學畫之法，初起時當棄其粗心，養其耐心，而能取形準確。若粗心未去，步法步驟，必失其真形，成之表面，久之落於形式，流為習俗，深入於心，難於救棄。反之，自矜其手腕明敏，心眼慧聰，一旦動筆則弊端百出，而為終生之害，縱令老年知之，悔之固已晚矣。假使初學之時，有耐心去粗心，不求速效，從根基上下死工夫，筆筆到堂，處處用心，看自己習作較諸別人，看別人之作證諸自己，何處為是，何處為非。
雲林以渴筆取妍，余以濕筆取拙，昔人有云：「渴者清，濕者濁。」余以為寧拙濁而勿清妍，拙濁渾厚華滋，清妍淺薄枯窘。平淡瀟灑，能意氣宏調者為上，不如此不足以言筆墨之妙也。
破墨法與臥筆皴為古人所無，是我自創之法，對於西昌、西藏、茂汶等地山形恰到之皴，生等須當緊記。
染山水不宜用筆刷，只宜用筆點染或皴染，刷則使墨氣有損，點、皴可以增其渾厚，亦無損於墨色也。
用色宜細心思考後方行，不可盲目亂作一通，用色不在多，而在於一色之中能有變化，有深淺明晦。一幅之中用色以助其山川之靈活，不當反而成為贅疣也，要色不礙墨，墨不礙色。
凡最高境界，不但在筆墨之內，而且要在筆墨之外。而意趣深厚，原不是依色量和墨量之多寡而定，然筆墨之內是有窮盡的，而筆墨之外是無窮盡的。
畫之雄強、超逸，能手而已；至於平淡、天真、無跡可尋，故曰淡然無極象而美從之。
文以達心，畫以適性，適性而真畫出焉。
古人忌用濕筆，以為濕則掩其筆鋒。若能畫大畫用濕筆積水法，則層次深邃，韻味無窮。
畫家到晚年都想變，但變壞的居多。
問：變壞的原因是什麼？
那是只從筆墨去變，沒有從思想境界上提高。如果人的思想境界高了，筆墨不變而自變。比如人之修道，不是要面孔像神仙，而是要思想境界是神仙。
理論不是憑空創造出來的，而是在繪畫過程中自然形成的。主觀想出之理論不僅無用，而且有害。
如果要分析我的畫，要先把我的技法摸透。我的技法，別人看來都覺新奇，其實主要還是繼承傳統而來，只不過略有些發展而已。
畫要大大方方，題款也大大方方，這很不容易做到。詩文修養跟不上，畫是畫不好的。胸中先有了詩意再畫，畫即有詩意。文人畫大多畫中無詩，靠畫外題詩。
寫字、畫畫、刻圖章總要大大方方，須一看即使人覺得氣象不凡。至於有技法不熟、組織欠嚴密等缺點也無傷大體。最忌小家氣、夾塞相。寫字、畫畫都要抽象。從大處著眼，重立趣，不在形跡大小處計較。
要畫得潑辣。潑辣是學不到的，它是作者的性格、生命力的再現，不是要潑辣即能潑辣。而且潑辣也有各種方式，勉強學之，則不免東施效顰之譏。
齊白石說：「學我者生，似我者死。」有出息的學生要敢於在藝術主張上反對老師。
名家門下不會產生有成就的弟子。前人說「大師傅門下出二師傅；二師傅門下出大師傅」，就是這個道理。因名家的風格獨特，容易限制學生的創造性，一般的畫家門下倒容易出大師。虛谷、石濤、八大、吳昌碩、齊白石沒有老師。蓋繪事一道，貴在心領神會，即使臨摹前人作品，也不是求其形狀而是從中悟理，尋出一條自己的道路來。鄭孝胥的字學蘇東坡，吳昌碩的行書也學蘇東坡，但他們都自己悟出一條道路來，學成以後，面貌差得很遠。
石濤、八大、梅瞿山諸人，是畫界先賢。我們去學他，就是「書卷氣」。對於自然界，我們的本事是靠「參悟」，何時「求證」還不一定呢。
畫與書法通，與讀書通，前人已屢述之。畫還須與音樂、戲劇通，畫面上要有強烈的節奏感，布置安排也要有戲劇性。
凡畫，均須賦予性格。譬如畫鳥如同刻畫兒童；畫鷹如同刻畫英雄。山水畫也如此，中國畫之山水非山水，乃人也。
我在山水畫中喜歡畫小孩，以其有生氣，顯得天機活潑。小孩子總是屬於未來的，是向上的。舊山水畫總愛畫些老頭子，看起來氣氛很是衰朽。
一幅好畫應當不只是訴諸視覺，還要有「聲」——即有藝術語言。譬如音樂，能訴諸聽覺，還要看得見形象。如有能看過一次就一輩子也不忘的畫，就可算是好畫了。
問：您所作山水畫中，何以近處之山石、房屋均處理為白色，僅有遠山赭色？這與實際景物差得太遠。
在繪畫藝術中，色彩是可以自己創造的。我們反映精神，不是反映物質。色彩是服從意境需要的。
來源：陳子莊談藝錄