我的2022年度十佳電影

張雍

1.《人生大事》（劉江江導演）

2.《如果有一天我將會離開你》（李亘導演）

3.《萬里歸途》（饒曉志導演）

4.《媽媽！》（楊荔鈉導演）

5.《還是覺得你最好》（陳詠燊導演）

6.《隱入塵煙》（李睿珺導演）

7.《祝你好運，里奧·格蘭德》（蘇菲·海德導演）

8.《小說家的電影》（洪常秀導演）

9.《造夢之家》（史蒂文·史匹柏導演）

10.《親密》（盧卡斯·德霍特導演）

三妹/三哥、生/死、喜/悲——評電影《人生大事》

張雍

一、三妹/三哥：稱呼遷移背後的情感邏輯

電影裡第一次出現「三妹」這個稱呼的時候，我有點兒「神情恍惚」，一時間難以將「三妹」這個稱呼與看起來似乎帶著一臉兇相的莫三妹聯繫起來。顯然，不僅是我這個「旁觀者」對於「三妹」這個名字感到困惑，即使是莫三妹本人，也極為排斥這個名字。

所以，莫三妹讓人們喊他「三哥」。接下來，通過展開的電影文本可以看出，與其說莫三妹厭惡的是這個名字，倒不如說他所無法接受的，是他的家庭。在他看來，父親只在意二哥，不在意他這個三妹。又因為恨父親，連帶著也恨起了父親從事的殯葬業。

如果將《人生大事》看作是莫三妹的成長史，那麼，亦可以視為莫三妹最終接受命名的心路歷程。而推波助瀾之力，正是電影裡的情感敘事。

在小文帶來的一系列戲劇衝突里，莫三妹逐漸理解了父親、接受了小文，自然而然，他也意識到了殯葬師這份職業所承載的重量。因此，在諸般合力的作用之下，他接受了作為「莫三妹」的身份。

而最具有標誌性的場景，無疑是在送走小文之前，他認真地告訴小文她的父親叫做「莫三妹」。

二、生/死：人生大事的終極思考

作為一部名字為「人生大事」、主人公的職業是殯葬師的電影，自然而然容易使人「先入為主」地將「人生大事」等同於「生死」。但實際上，整部電影正是「駁斥」了這個觀點。當然，這也並沒有意味著電影作者將「生/死」從「人生大事」裡面「開除」出去。

當小文的外婆離世以後，外婆的兒子想要多陪伴外婆一段時間，但是卻被妻子斥責，認為這會耽誤兒子的「人生大事」。顯然，對於這位妻子而言，她將兒子的「榮譽」視為「人生大事」，用典型的功利主義去衡量人生價值。與這位妻子的選擇形成鮮明對照的，是莫三妹的二哥——為了打撈屍體，搭上了自己的性命。

縱觀整部電影，作者並沒有去直白地解釋或者定義何為「人生大事」。但是作者通過讓主人公們不斷地做出選擇，從而給出了自己的判斷。莫三妹從開場時的自我感覺一無是處，到尾聲時的堅定，不是因為他每天苦思冥想，而是因為他在不停地與周圍的世界發生碰撞。

建仁、白雪給了他友情的支撐，小文的陪伴和父子的和解讓他體會到親情的重量，而他在工作過程里所收穫的尊重，則讓他愈發意識到自己作為殯葬師的意義和價值。這些無關金錢、無關世俗榮譽的事情，正是電影《人生大事》所要講述的「人生大事」。

三、喜/悲：淚里含笑的風格塑造

縱使不考慮電影所要表達的深層涵義，《人生大事》也是一部好看的電影。主要原因之一就在於，電影作者對於整個故事的風格的塑造。

在《人生大事》裡，「死亡」多次現身。每一次出現，都使得主人公和情境陷入悲痛。但是，電影作者在每次悲痛降臨時都會設置「笑」，從而使得影像的風格一張一弛、一緊一松。

在我看來，這裡的「笑」不僅僅是指角色呈現出的一些「雜耍」——比如，被懷疑偷戒指後，莫三妹和王建仁當場脫衣服。更重要的是，主人公在經歷死亡以後，由此獲得的一定的成長所帶來的「釋然」。

失去外婆以後，在莫三妹等人的幫助下，小文變得不再害怕，這是成長；失去父親以後，在父親特殊的要求之下，莫三妹選擇將父親的骨灰灑向天空，這個過程讓莫三妹不僅最終實現了與父親的和解，還給他提供了一次機會去表達對父親的愛，這亦是成長。

尾聲，故事以笑收場。小文不僅得以留在了莫三妹的身旁，而且也擁有了親生母親的關心。我想，當他們望向著天上的星星的時候，那些星星應該也在思念著他們。

張雍

2022年6月24日

在告別前，把故事講完——評電影《如果有一天我將會離開你》

張雍

電影作者在開端部便簡單幹脆地完成「點題」——離開。縱觀整部電影，在展示的所有的「離開」里，只有李小李的「離開」是一場必然和註定。原因就在於，他是交換生，只在東京待一年的時間。

從某種角度來說，「交換生」給予了李小李的另一層身份——「旁觀者」。因為他終將離開，所以他在「南國亭」只能是「走馬觀花」，這也就意味著他並不能將他者或者被他者列入到「長期計劃」裡面。所以，相比於故事的參與者，他更像是一個講故事的人。

「南國亭」是一家位於東京的中華料理店，這是它最直接的身份。與此同時，「南國亭」對於在這裡工作的一群人而言，更是家的存在。「南國亭」不言不語，但它見證著這裡的人來來往往，目視著每一場離開。

最先離開的，是趙青木。每次別人喊他「小趙」的時候，他都要強調自己的名字是「青木」。顯然，這不僅僅是名字問題，更是一個身份認同的問題。而他之所以無法完成對於身份的確認，不僅僅因為他是混血兒，更重要的是，他無法從父親和母親的任何一方尋找到被關心的感覺。

之所以趙青木沒有「能力」去向邱邱表白，根源就在於此。他的內心深處是自卑的、脆弱的，所以他只能選擇用自負和強硬來做偽裝。

邱邱說他們三個不是一路人，這是正解。相比於趙青木無法完成的身份認同，李小李則將「中文」作為自己的特長寫在應聘的簡歷上。在看到這個情節的時候，我突然想起了詩人北島的那一句「中文是我唯一的行李」。

作為「南國亭」的主人，管唯呈現的第一印象是「波瀾不驚」，甚至有點兒「冷漠」。在她與宋哥爭吵的時候，宋哥也提到了這一點。實際上，在開端部，電影作者便交代了為何管唯是現在這個性格。長年在異鄉的漂泊以及疾病的困擾，對於管唯而言，她只有選擇「冷」來守護著自己。

如果說趙青木的悲劇來自於親情的缺位，那麼管唯的痛則是長期飄搖帶來的不安全感。

在「南國亭」，不管是趙青木，還是管唯，他們每天穿梭在漢語和日語之間，尋找著屬於自己的坐標。

阿姨是善良的，她呵護著李小李和趙青木、開玩笑逗管唯開心、努力地照顧好母親，但問題是，她的「自私」會提醒著她所承受的壓力；老萬是沉默的，但他愈是沉默，他所面對的孤單也就顯得越心酸。

儘管他們在「南國亭」忙忙碌碌，但這裡也確實提供了一個可以讓他們去駐足歇息的空間。當一向靦腆的李小李拿著菜單跑到街上去「攬客」的時候，他也完成了自己對於「南國亭」的認同。從那一刻起，他意識到自己作為故事的見證者的意義所在。這份意義既指向自我，也關乎他者。

他見證著他們離開，他也揮手與他們告別。每一場走馬觀花的結束，又都是新的旅程的開始。我想，或許在未來某天，李小李與趙青木兩個人會一邊喝酒，一邊談他們在淵野邊的日子。

張雍

2022年3月11日

真實力量·真切表演·真情敘事——評電影《萬里歸途》

張雍

一、真實力量：強故事核與類型奇觀

電影《萬里歸途》的題材，尤其是有了真實事件作為改編的基礎，為其鑄就「強故事核」提供了天然的優勢。片如其名，主人公們能否完成撤僑任務，以及他們自身是否能平安踏上歸途，是整個故事的主要看點。

在有了真實事件提供了真實力量以後，電影《萬里歸途》的類型屬性逐漸展開。作為一部戰爭片，攝影機隨著主人公大偉、成朗的目光，去展示著他們眼前的炮火與哀鴻遍野。顯然，如同大多數戰爭題材的電影一樣，戰爭場面作為電影裡重要的視覺奇觀而存在。與此同時，藉助大偉、成朗所旁觀的或者所親歷的殘酷，電影編導表達了他對於故事裡的這場戰爭的反思。

值得一提的是，或許是因為電影導演饒曉志是戲劇人出身，所以整部電影的戲劇衝突做得很充足。基本上在每個場面裡面，都會存在著一個或重或輕的矛盾，而且這些矛盾都為故事接下來的發展埋下了伏筆。在緊張的節奏的安排之下，這些足夠的戲劇衝突進一步提升了整個故事的戲劇張力。

二、真切表演：人性本色與豐滿角色

電影《萬里歸途》的動人，除了故事本身，更在於故事裡角色的豐滿。作為一部新主流電影裡的新英雄，主人公宗大偉的角色形象突破了傳統主旋律電影裡的「高大全」。

例如，在第一次撤僑的時候，他本可以按照原計劃離開，但是卻把座位讓了出去。這樣的選擇，是符合宗大偉的「英雄」的身份。但是，當他們一行四個人坐在車裡返回大使館的時候，宗大偉所表現出的「暴躁」，顯然與傳統主旋律電影裡的主人公不太一樣。

從某種角度來說，當角色的形象更為接近人性本色的時候，也就提供給了演員更充分的表演空間。再一次，演員張譯交出了一份「高分答卷」。在我看來，演員張譯之所以能夠成功地詮釋了「宗大偉」這個角色，主要歸功於他成功地把握了這個角色內在的心理矛盾，從而為「宗大偉」的每一次的戲劇動機都賦予了可被信服的情感邏輯。

宗大偉是當之無愧的英雄人物，只是在「英雄」之外，他還是一位父親、一位丈夫、一位兄弟。當然，他更是一個「人」。所以宗大偉在面對反叛軍提出的「遊戲」面前，他會有天然的恐懼，但是也正因為他的「多重身份」，為他在關鍵時刻提供了異於常人的勇氣。

三、真情敘事：私人情感與家國情懷

電影《萬里歸途》的情感敘事，既有私人情感，也有家國情懷。電影編導在處理這兩種情感敘事的時候，巧妙地將二者匯合在一起，共同編織出影像的情感力量。

當宗大偉在完成了撤僑行動以後，原本都已經坐上車準備離開的宗大偉選擇進入戰區尋找白嫿，是因為友人章寧，可以視為是出於私人情感。但是，在電影文本的語境裡，當宗大偉選擇為了私人情感而去冒險的時候，實際上他就在潛文本里選擇了為了「大家」，人物的家國情懷也就在這個過程里得到凸顯。

在尾聲，宗大偉為了保護白嫿和孤兒，選擇接受了反叛軍頭目的「遊戲」，他的戲劇動機可以被視為是為了「小家」。

在第三槍開始之前，宗大偉與妻子陳悅的電話作為此處的「插曲」。在這個通話里，久未謀面的夫妻所交流的一個核心話題，是給新生兒起名。當然，宗大偉也首先借「辭職」這個話題談了自己的心裡話。但是不管怎樣，這則通話更多地是充滿著人間的煙火氣，是關於「小家」。

當反叛軍的頭目阻止了他向自己開槍，並且用言語去捉弄與侮辱他的時候，他選擇了向自己開槍。這裡的「開槍」對宗大偉的英雄形象完成了最後的塑造和奠定，也順利地將他兩次為「小家」的戲劇動機再一次升級成為了「大家」。因為這個戲劇動作既展示了宗大偉對於身份所肩負的職責的看重，同時也表達了他要保護所有人回家的信念與決心。

歸途萬里，途中的「萬物」是故事的風景，而守護著遊子們歸途的宗大偉和成朗，是故事的血肉骨骼，更是故事的靈魂。

張雍

2022年9月29日

失去與獲得的記憶，冷靜與熾熱的親情——評電影《媽媽！》

張雍

與其說電影《媽媽！》講述了一個故事，倒不如說其講述了一段日常的生活。因為看似存在著「戲劇性」的身份錯位，實際上被「媽媽」這個身份所帶來的天然的關系所消解掉了。

在女兒確診阿爾茨海默病之前，電影裡「輕描淡寫」地提到母親患有老年疑心病。顯然，不管是母親的老年疑心病，還是女兒的阿爾茨海默病，不僅僅影響了她們的身體健康，而且還帶來了靈魂上的負荷。在某些時刻，她們都在擔心自己，是不是有可能成為對方的「拖累」。

疾病敘事編織著電影文本，也影響著人物與人物之間的關係。當了解到女兒的病情以後，母親逐漸收斂起看起來不諳世事的一派天真，而是主動地去健身、去吃飯，為了保護女兒去做準備。如果說母女之間從前的情感關係是平靜的，甚至是冷靜的，那麼當女兒成為「弱勢」的一方、展現出脆弱和敏感以後，當母親再次成為「母狼」以後，這份情感關係再次表現出熾熱。

而這份熾熱、外顯的親情，在從前的某段時光，是這個家庭的日常，直至父親離世。儘管電影文本並沒有直接展現出來，但是可以想像，父親的缺位直接導致了母女之間的關係發生了變化。這裡的「變化」並不是母女之間不再關心或者產生了嫌隙，而是每個人都增添了難以言說或者不知如何表達的心理壓力。

對於女兒來說，不管是到處做義工、整理父親的考古日記，還是不嫁人，其最本質的邏輯都是一致的——她試圖用這些方式去自我懲罰、自我救贖。因此，也就理解了她為何在公交車上不去揭發周夏，而且之後還要幫周夏取保候審。正如周夏所言，女兒是在通過幫助周夏來「幫助」自己。

值得一提的是，在電影文本里，周夏這個角色的符號性色彩更為濃厚一些。尤其是當她帶著自己的孩子出現在母親和女兒居住的宅院裡的那一刻，這個角色的身份便不僅僅是單純的「點題者」，更是母親和女兒對於未來的指向和些許期待。

尾聲，穿著優雅乾淨的母親帶著女兒來到了海邊。她們感知著海水的溫度、感知著暢快、感知著親情的存在。海水不言不語，卻似乎也在用海浪聲去應和著她們的心情。電影以這樣的場景結尾，既是含情脈脈的含蓄，也是對於這份親情的終極表達和想像。

又或者可以理解為，她們再次感知到了從前那短暫的快樂時光。而在親情的照拂之下，曾經的短暫在這一刻，被定義為永恆。

張雍

2022年9月3日

生猛的生存哲學與洶湧的生活疼痛——評電影《隱入塵煙》

張雍

一、色彩：真實與奇觀之間

電影《隱入塵煙》的開場，是冬天。漫天的雪，為整部電影在情緒上奠定了基調——是陰沉的、冷的。隨著故事的展開，四季流轉也在鏡頭面前帶著各自的色調現身。之所以讓季節保持著原有的顏色，既有利於觀者在短時間內「感觸」到時間在逝去，同時也增強了整部電影的真實質感。

當然，在接近紀錄的同時，電影作者李睿珺在某些場景也將色彩調製成奇觀，而主要使用的材料，是光。

有鐵去幫忙，貴英在等有鐵回家的時候，用手裡的「光」照向黑夜和鏡頭。等有鐵和他的驢車出現以後，貴英又把「光」照向了有鐵。如果說此處的「光」還稍顯有些「日常」，那麼用「燈泡孵小雞」時所發出的「光」，尤其是一開始照射在房頂上的，則完全可以看作是有鐵和貴英為自己創造的一片星空——用奇觀完成的浪漫表達。

二、動物隱喻：生存困境與相擁取暖

電影裡的「動物隱喻」，最明晃晃的，是用驢子的處境來比喻有鐵和貴英兩人的命數。其實，與其說是隱喻，倒不如說是直喻。因為不管是驢，還是他們，都是他人眼裡的「瘟神」，處在被他人拋棄的處境——開場，驢挨打，貴英與有鐵毫無選擇地步入婚姻。

就是這樣一場毫無感情基礎的婚姻，竟然生發出了整部電影裡為數不多的暖意。被稱為瘟神的兩個人在生活里彼此照顧、互相體貼，與此同時，他們還照顧著同樣被稱為瘟神的驢子。尾聲，當貴英離世以後，不願意離開有鐵的，也只剩下了這頭驢子。

電影裡另外一處比較明顯的動物隱喻，是將孵出的小雞比作是有鐵與貴英兩人的孩子。顯然，此處呼應的是貴英無法生育的現實處境。燈泡的光不僅幫忙孵出了小雞，也為有鐵與貴英的生活抹上了些亮色。

正因為有鐵和貴英夫婦與這些動物們之間的情感是細膩的、可感可觸的，所以當採訪的記者因為聽到有鐵的困惑而發笑的時候，影像文本里出現一份強烈的「明暗對比」。以記者為代表的角色和有鐵那些所謂的親人們自以為站在「高處」去肆意地安排或者嘲笑有鐵的時候，他們實質上是將有鐵和貴英「推向」了他們的認知里更為陌生、更為遙遠的「生存處境」。

如果說驢子和小雞的比喻都是直接點明的，那麼燕子與有鐵、貴英夫婦之間發生聯繫，則是出於感同身受。面對著他人不會在意的燕子窩，有鐵、貴英夫婦小心翼翼地收留著。而當燕子窩再次遭到破壞的時候，一向沉默寡言、不擅長表達情緒的有鐵，在為燕子求情失敗以後，又跑到燕子窩前面大喊「放心飛」。

這句話又何嘗不是有鐵喊給自己的聽的，又何嘗不是有鐵內心深處的渴望與夢想，然而他終究不比燕子自在。

三、名字：生存哲學的疼痛表達

電影的名字《隱入塵煙》具有兩個指向，一層指向了房子的倒塌帶來的記憶的消逝，另一層指向了生命的離世。

對於有鐵和貴英這兩個被家庭拋棄的人，有一個房子的重要性於他們而言不言而喻——房子不僅是居住的場所，更是家的構建。然而，因為拆房可以拿錢，於是從來沒有在意過有鐵的親戚們紛紛走馬觀燈般現身，要求有鐵搬走。

直到最後，好不容易有鐵和貴英有了自己的房子、自己的家，可是就這樣一個千辛萬苦搭建起來的家，最後也沒能被守住。拆房子的過程里會帶來灰塵的飛與揚，而曾經在這裡留存的記憶，也隨之消逝。

如果說電影作者想要表達的生存哲學主要蘊含在了有鐵和貴英的戲劇動作上面，那麼予以輔助的，是有鐵和貴英的對白。有一次，在提到「土」的時候，有鐵說人終究要回到土裡，還感謝土沒有嫌棄他們。「土」與「塵煙」的關係，無需贅言。

從有鐵的表達來看，「隱入塵煙」是一份命數，更是一份必經之路。如此生猛的生存哲學，顯然是脫胎於生猛的疼痛感。

在觀摩電影《隱入塵煙》的過程里，我一直都在擔心小轎車的出現。因為這要麼是意味著有鐵需要去獻血，要麼是預示著有鐵和貴英需要搬家。這樣的緊張感，是直白粗糙的，亦是洶湧的。

張雍

2022年7月8日

飯桌上的人事與人情——評電影《還是覺得你最好》

張雍

電影《還是覺得你最好》就像是一盒精緻的甜品，構思巧妙，而且還頗為可口。

不管是三兄弟之間的親情關係，還是Monica與大哥、二哥之間的愛情關係，都可謂是「錯綜複雜」與「剪不斷理還亂」。在這樣的情況下，六個人還必須出於「傳統」和「規定」生活在一個屋檐下，並且需要坐在一起吃晚飯。這是故事的戲劇情境，也是故事的戲劇衝突。

同樣作為這個三兄弟之家的「闖入者」，Monica、喵喵和Josephine這三位女性角色各自承擔著不同的「表達」。

Josephine作為最常見的存在，也意味著她是最容易被忽視的一位，但是她在這個作為配角的故事裡，仍然有著屬於自我的成長曆程。具有標誌性的一個戲劇動作，便是她拒絕了三弟的求婚。

喵喵可謂是三個人里真正的「闖入者」，但就是這樣一個「過客」，卻觀察出了大哥的秘密，並且幫助他解開心結。在這個過程里，喵喵從一個被動地配合演戲的角色，逐漸成為了一個能夠去影響、改變他人的存在。

縱觀整部電影，Monica作為戲劇衝突的「核心」，但是相比較而言，其人物形象並不如喵喵和Josephine出彩。如果將Monica這個角色的「不出眾」視為是電影編導的一個敘事策略的話，那麼其目的便是為了進一步凸顯出大哥和二哥之間的戲劇性與喜劇性。

每次當眾人坐下來準備開始吃晚餐的時候，似乎就是在預告一齣好戲即將上演。在有限的空間裡，人物的戲劇動作被弱化，而戲劇語言則被進一步重視和強化。由於特殊的角色關係的存在，有時候一個角色無意間的一句話似乎都能起到「無心插柳柳成蔭」的戲劇效果，更不用提角色與角色之間有意的「唇槍舌戰」。

在情緒抵達戲劇高潮以後，在角色之間的矛盾激化到看似不可調和的情況下，電影走向了同類題材里常見的含情脈脈與溫情敘事。三兄弟最後言歸於好，也都再一次收穫了愛情。儘管這樣的結局是可以預料到的，但是從一些設定上可以看出，電影編導仍然是想做出一些與眾不同和新意。比如，看似情投意合的大哥和Monica最終沒能在一起。當然，這樣的「出乎意料」似乎也是在「情理之中」。畢竟看出大哥心事的人，是喵喵。

在「最後的晚餐」，大哥嘗試著做了一次叉燒飯，味道很難吃，但卻做出了父親的感覺。長兄如父的道理，在最後一幕，被放置在食物里去表達，最是恰當不過。

張雍

2022年9月4日

性喜劇面孔下的成長之旅——評電影《祝你好運，里奧·格蘭德》

張雍

電影《祝你好運，里奧·格蘭德》的開場，是自信的里奧·格蘭德與躊躇的南希。電影編導用剪輯的方式「預告」了他們之間將會產生交集，卻沒有點明他們之間會是什麼關係。等到他們之間的關係明了之後，電影的「性喜劇」的屬性也就逐漸浮出水面。

作為一部「性喜劇」，正如學者滕小娟所言，「性喜劇意味著『性』是作為電影中最重要的因素呈現的，它是表現片中人物性格，串聯情節結構的核心事件和紐帶」[1]。

里奧性觀念開放，性格也較為開朗；南希性觀念保守，性格也趨於內向。實際上，里奧和南希所呈現出的性格以及兩人之間的「反差」，在開端部便已經被奠定了。值得玩味的是，也正是因為他們之間的這份「反差」，成為了戲劇的推動力，使得他們「相遇」在了旅店的房間。

除了性格塑造之外，電影編導還賦予了南希一個職業——教師。當初那位對在學校里穿短裙的女生表達不滿的女教師，如今為了享受性，「僱傭」了一位性工作者。顯然，這是電影文本里的另一層「反差」。

可以看出，電影編導並不僅僅滿足於只是用這樣的「反差」去增添整個故事的喜劇性，而是試圖由此去擴寬電影的內涵。一方面，出於職業慣性的南希，在與里奧相處的這段時間裡，經常去運用所謂的「理性」去思考、去規劃；另一方面，這個職業身份也為南希在尾聲時遇到學生埋下了伏筆。

如果說南希是理性的，那麼里奧同樣是理性的，只是里奧的理性更多地是來自感性的基礎。從某種角度來說，這樣的特質也決定了里奧所擁有的高超的共情能力。在南希與里奧兩個人不斷互動的過程里，正是在里奧的影響下，南希喚醒了內心深處的感性。

值得一提的是，倘若只是呈現出里奧的「從容不迫」，那麼這個角色或多或少顯得「深不可測」。因此，「第三次見面」時里奧的情緒崩潰，既是故事裡的一個必需場面，也是人物性格走向圓滿的必經之路。

在最初遇見學生的時候，南希下意識地流露出尷尬的神情，她不希望這位學生知道她來這裡是為了什麼。但是在最後，她還是決定主動向這位學生「坦白」，並且為她曾經所做出的「蕩婦羞辱」進行道歉。之所以南希做出這個戲劇動作，除了是因為聽到了里奧的心路歷程、因為受到了里奧的影響，更重要的是，她自己想明白了。

尾聲，南希終於抵達了她期待的高潮。不是在里奧的幫助之下，而是在自慰的過程里。這是電影編導的點題之筆，至此，南希實現了屬於了她一個人的成長之旅。

在南希和里奧告別之際，電影的名字也在這個場景裡面出現——「祝你好運，里奧·格蘭德」。這句話以及接下來里奧在街上遊逛的鏡頭實際上也呼應了故事的開端，標誌著里奧·格蘭德接下來需要奔赴的是屬於他一個人的旅程。而作為打過照面的「陌生人」，南希所能做的，便是送出她最真摯的祝福和目送。

鏡子面前，赤身裸體的南希，終於能夠坦誠地面對著自己的身體、自己的欲望、自己的喜怒哀樂。在那一刻，她只是她自己。

張雍

2022年6月25日

尋找小說家——評電影《小說家的電影》

張雍

顯然，《小說家的電影》延續了電影作者洪常秀的一貫風格——凝視日常的美學。這樣的美學風格無疑是由合力完成，包括演員的表演、攝影的構圖，以及敘事的文本。而這樣的「日常美學」似乎也就天生般註定了在這樣的故事裡，很難發現常見的商業電影裡的衝突。

理論家拉約什·埃格里在其著作《編劇的藝術》裡對「主使人物」這個概念做出過這樣的定義，「主使人物是創造衝突並推動戲劇發展的人物」[2]。那麼，在電影《小說家的電影》裡面，是否存在著這樣一個「主使人物」？

表面上看，如果一定要找出這樣一位「主使人物」的話，那麼這個名頭應該放置在小說家的身上。一方面，在小說家「遊蕩」的過程里，她在不停地與周圍世界發生著衝突，表達著她的不滿。當然，除了演員，小說家對於演員表示出了足夠的敬意和絕對的崇拜。另一方面，也正是因為小說家，才有了結尾處「小說家的電影」。

假如已經確定小說家是故事的主使人物，另一個問題便浮出水面——小說家是誰？沒錯，小說家是鏡頭前面演員李慧英扮演的俊熙，但更重要的是，小說家是鏡頭後面的電影作者洪常秀。小說家的多重身份構築出來的另一層隱秘的敘事，使得故事與現實發生了含糊不清地曖昧相遇。簡而言之，電影《小說家的電影》，是電影作者洪常秀「寫給」演員金敏喜的又一封情書。

雖然小說家是當之無愧的整個故事的「主使人物」，但是在金敏喜飾演的演員出場之後，畫面的「話語權」發生了明顯的位移。如果將小說家稱為「主使人物」，那麼演員便可稱為是「主導人物」。

當演員出場之後，她成為了電影裡美學的一個標誌，甚至相比之下，她的存在讓其他角色所探討的藝術理論都稍顯遜色和無趣。更重要的，挑剔的小說家溺愛她，電影的鏡頭也溺愛她。小說家願意為了她拍攝電影，鏡頭也願意為她變得恢復色彩與勃勃生機。

她是她的靈感，也是他的繆斯女神；這是小說家的電影，也是電影作者的一封情書。在相得益彰之間、在遙相呼應以後，演員金敏喜的美好被鏡頭永遠地記憶下來，成為了意義的解釋。

張雍

2022年6月27日

電影夢的生成與電影的審慎魅力——評電影《造夢之家》

張雍

一部電影要講些什麼，通常在其「命名」里便可見端倪。史匹柏導演的《造夢之家》的原名是「The Fabelmans」，可以理解為是「Fabelman家」。因此，電影《造夢之家》的主人公與其說是沉浸在電影夢裡的Sammy Fabelman，倒不如說是他的家庭。

當然，對於我這般電影的虔誠信徒來說，在觀摩《造夢之家》的過程里，最初所吸引到我的，還是主人公Sammy是如何逐漸進入到電影的夢幻世界裡。果然，不出所料，當一位電影人決定以光影的方式做自傳的時候，一定少不了「在電影院看電影」的場景與畫面。

即使是史匹柏，也不例外。

在這段故事裡，不管是「看電影」、「拍電影」，還是「元電影」、「電影奇觀」，其背後所洋溢著的，都是主人公Sammy與導演史匹柏本人對於電影無比深沉的熱愛與熱情。

作為一個自傳寓言，當主人公Sammy突然開始停止拍電影的時候，無疑也標誌著他在成長的過程里出現在阻礙與挫折。而這樣的「悲哀」的來源的矛頭，是他的家庭。至此，作為一位觀者，我開始重新關注主人公Sammy的家庭。

根據電影文本的意義，對於主人公Sammy來說，他對於家庭而言擁有著兩個身份，一個是作為家人、作為兒子與哥哥而存在，另一個身份則是作為電影導演的紀錄者身份。實際上，這兩個身份也在不斷地拉扯著主人公Sammy的所見所感，因為當他身處此時此刻此地的時候，他沒有辦法去完成一場關於現實的「剪輯」。

儘管主人公Sammy的父母的婚姻最後走向了失敗與破裂，但是對於「導演Sammy」而言，他能夠成長於這樣的家庭又是幸福的——因為他們給予了他足夠的空間與可能性去探索他所熱愛的電影世界。與此同時，他們也在某些時刻流露出了對於他的感謝——感謝他以光影的方式紀錄下了她們的生命的弧光。

值得玩味的是，想要表達感謝的，還有曾經欺侮過Sammy的校園惡霸。或許，之所以設置這樣一個橋段，正是史匹柏在敞開心扉的同時，以另一種直白的手法表達著電影的意義和無限魅力。

縱觀整部電影，每一幀又何嘗不是史匹柏在向電影表示感謝。在他迷茫無助的時候，是光影交織出來的空間，給予了他一個容身之處。也是電影，得以讓他有能力去紀錄日常的奇觀與奇觀的日常。

在看完《造夢之家》以後，我不由得捫心自問——要不要買一個DV，重拾起曾經所渴望與追求的導演夢。

張雍

2022年12月8日

少年消失以後，情感失衡以前——評電影《親密》

張雍

在今年的觀影旅程里，比利時導演盧卡斯·德霍特的作品《親密》大概是我看到的最為「克制」的一部作品。甚至，在觀影的過程里，我不止一次想到了劇作家梅特林克在《日常生活的悲劇》裡提出的「靜態戲劇」。

巧合的是，劇作家梅特林克也是比利時人。或許，盧卡斯·德霍特導演正是深受了這位同胞的影響。

顯然，《親密》裡的許多情節都可以放大成為有強烈戲劇衝突的戲劇情境。但是，導演盧卡斯·德霍特卻以克制的手法將這些衝突放置在了故事的背面。所以，除了瑞米和里奧之間的那一次爭執以外，其他時間，鏡頭都在對準日常生活。

在瑞米離開以前，里奧要打冰球、幫助家裡整理花園、上課。在瑞米離開以後，里奧還在打冰球、還在幫助家裡整理花園、還在有條不紊地上課，似乎一切都沒有發生變化。但是，透過演員的表演可以看出，一份陰影在逐漸籠罩著里奧的眼神和心情。

當然，這份陰影在瑞米還沒有離開之前，便已經出現了——當他們的「親密」關係被「懷疑」的時候。

電影裡有一個特別具有象徵意義的鏡頭，就是在瑞米和里奧進入中學的校園以後，鏡頭逐漸變成一個全景鏡頭，瑞米和里奧的身影逐漸被人海淹沒。顯然，這個鏡頭預示了他們的「親密」的渺小以及為接下來他們在陌生環境裡所遇到的「問詢」埋下伏筆。

在眾人有意或者無意的懷疑和問詢的過程里，瑞米和里奧終究都成為了犧牲者。如此無聲無息，又如此殘忍冷酷。而且，從瑞米離開的那一刻起，里奧就已經在內心深處進行了一場對於自我的審判與鞭笞。

在瑞米離開以後，學校的老師組織了一場活動，讓每位學生談談自己心裡的瑞米。當瑞米的形象被以如此的方式進行建構的時候，里奧生氣了，同時，他也崩潰了。在我看來，里奧的憤怒並不是因為別人不夠了解瑞米，而是在怨恨自己的懦弱與無能為力。

電影的情感高潮，是里奧向瑞米母親的坦白。如果說瑞米母親讓里奧「下車」是一份人之常情，那麼她最後走向里奧，並且給予了里奧一個擁抱，無疑是一份帶有超越性質的親情的延申與拓展。

瑞米母親的擁抱以及另一位少年所給予的親密，最終治癒了里奧的心結，彌補了里奧在情感上的缺失與失衡。作為「治癒」的標誌性的戲劇動作，便是里奧胳膊上的繃帶被拆解掉，他的胳膊又康復了。

最後一幕，里奧奔跑在花叢里，停下來，回頭望。

我想，他是在尋找瑞米的身影。在某個瞬間，他意識到瑞米不在了，也意識到他終究還要繼續向前走。

張雍

2022年12月8日