題圖來源：THE NEW YORK TIMES
2022年12月29日，日本當代最重要的建築師之一磯崎新去世，享年91歲。
作為日本建築界的「老運動員」，磯崎新獲得普利茲克建築獎之際，《三聯生活周刊》曾於2019年第11期雜誌刊發唐克揚的文章介紹過這位建築師對於日本現代建築的探索之路。就以他最出名的作品、位於東京郊外一座新城的筑波中心廣場為例，磯崎新的貢獻在於他試圖以西方人的歷史觀念去構建自己的建築思想，但並不僅僅是沿襲或借用。和同輩日本建築師相比，對世界歷史的熟悉又賦予了他變通古今的能力，實現了對民族身份的超越。在老一輩的日本建築師那裡，磯崎新這樣善「言」求「變」，而且不拘於「日本性」的依然是少數現象。
今日重發此文，以表示對磯崎新先生的緬懷和紀念。
文 | 唐克揚
今年的普利茲克建築獎（The Pritzker Architecture Prize）頒給了88歲的「老將」磯崎新，他是第八位獲得這項建築殊榮的日本人。「日本軍團」至此和美國持平，領跑在世界建築設計賽道的前列——儘管建築學這個事情事實上並不存在「最好」「絕佳」的競技場，很多人也把日本的發達歸咎於西方「裁判員」的偏心，但是不容否認的是，在建築設計這個領域，日本在戰後70年來是人才輩出，並且就像他們的足球一樣，並未見勢頭衰竭，漸漸還有行情看漲的趨勢。日本建築，無論是傳統還是現代，在世界上都保持著很高的聲譽。
其實日本現代建築的起點並不算高，同我們一樣，在極端實用的文化轉型之中，建築本沒有什麼至高無上的地位，向西方尋求「山寨」是優先的考量。在《明治維新的國度》一書中，宗澤亞注意到，在明治維新的洋式建築風潮中，現代日本建築並未屬意日本的傳統，因為「實用」就意味著低調的物質文化，樸實無華的建築設計：少量開支，有效，不誇張。這一時期的代表人物，一生致力於東亞建築研究的伊東忠太（1867～1954），在聽日本建築的最初教師、英國人康德爾（Josiah Conder）授課時有這樣的筆記：「即使是最簡單的建築，如果能以真正的智識設計，用最簡單的現成手段也可以變得漂亮。」「建築的職責就是造便宜的房子，儘可能地好看。」
或許因為這樣的起點，「造家術」一開始就安置於工程學院中，除了建築製圖課會請美術老師教，建築學的主要定位是理工科。這並不意味著建築設計就此變成一個技術活兒了，因為不管怎麼說，「帝國」的立面也還是富有意識形態的含義的。但是主要工作手段確實脫離了文化的判斷，反讓人誤以為後者不過是個可有可無的贅生物，重行輕言造成了歷史、理論就是應該無條件服從於實踐的印象——這又和中國現代建築的發展歷程如出一轍。研究和實踐的邊界消失了，像伊東忠太那樣的優秀建築學者往往也是設計權威，一個成功建築師的創作心得自動轉為學術研究的內容，形成了一種不容置疑的自我循環。
空中城市：新宿方案概念圖，1960-1963，磯崎新
供圖：Arata Isozaki
空中城市：澀谷方案模型照片，1960-1963，磯崎新
供圖：Yoshio Takase
空中城市：丸之內方案概念圖，1960-1963，磯崎新
供圖：Arata Isozaki
這種文化的影響在今天還有很清晰的痕跡：日本建築研究的強項很大程度上是「實錄」性的建築文字，比如以刊登建築師作品詳集著稱的《GA Document》，要麼就是事後感受式樣的「美學」或「禮讚」，不能算是中立的理論，本質上是正面的「評估」（appraisal）而非「批判性的」寫作（critical writing）。這種現象和日本固有的等級文化、師道尊嚴結合在一起，形成了派系源流的風氣，什麼「東大派」（東京大學出身）、「工大派」（東京工業大學）、「早大派」（早稻田大學）……
從帝大時期的伊東忠太開始，到承前啟後的前川國男、丹下健三，到轉折階段的筱原一男、磯崎新，直至新銳的「80後」「90後」建築師，你可以畫出一張龐大的家譜圖表，他們各呈其彩但又確實存在著各種各樣的勾連關係。在日本建築界你是很難聽到公開挑戰權威的聲音的，哪怕是用討論問題的口氣也罷。
有意思的是，如果到這裡中日兩國還處於差不多的狀況，下面的差異就不得不使人深思了。
日本人對於西方建築根基的了解，就像他們的「外語水平」一樣其實不高。剛開始向西方學習的時候，日本政府要求在歐洲學習的學生充分掌握所在國的語言，直至1915年，日本大學建築學科的學生不以英語寫論文就不能畢業。但是，日本的「拿來主義」對於異國文化的核心一開始就有著下意識的牴觸，他們的「和魂洋材」和我們的「中體西用」簡直是異曲同工。在建築專業方面，體現於普遍忽視外國語言和建築的「文法」，因為這要求對於學習對象的文化有著語言學層面的深入把握，在理工科大學的建築學院中，以「用」為先，當然覺得建築「文化」是虛頭巴腦的東西，是事後闡釋而非建築學的核心。因為是看得見的機器零件，而不是後面的物理定律，才是需要優先學習的東西。
大分縣立圖書館，1962-1966，磯崎新
供圖：石元泰博
不像我們音譯外來詞，從而清楚地了解西方文化和中國文化的邊界，現代日語將轉音吸收進了日語詞彙，更廣泛地吸納了西方文化中某些「用」的成分，模糊了兩種言說的本質差別，更削弱了對於「翻譯」中「轉義」及「原文」的重視。日本建築學科第一批「師傅」里的英國人康德爾提醒他的學生們，日本已建成的那些所謂歐洲建築並不是教學範本，因為尺度、功能、光線、溫度等等只有通過「直觀」的感受才能學習，而不是抽離出抽象的「法式」或者「原則」。
打開一本日本建築師，哪怕是大學教授的暢銷建築著作，你也經常會讀到這樣沒頭沒腦的句子：「這種單純的平面樣式……就是日本傳統構成的本質之一……它時而表現為強烈的日本形式，時而則是現代主義……」
說這段話的筱原一男（1925～2006）是「工大派」的扛鼎人物，自己也是它獨特的教學方法的產物，「在東京工業大學建築學科的建築史課程中……（老師們）都對我紛亂複雜而又充滿主觀意識的關於歷史性的理論研究寬容地給予了指導……」
他所回憶的，恰恰是富有日本特色的建築設計的文化養成法：一方面，日本建築師認定的建築設計「本質」實際上是缺乏「情境」（context，同時也是語言交流的「上下文」）的，也不大重視「原文」；另一方面，專業研究建築史的日本建築學者和高談歷史、文化的建築設計師是兩路人，前者很少出面「跨專業對話」，糾正後者的「誤讀」。有意思的是，這種積極的「誤讀」，事實上也推進了日本現代建築的特色發展。
北九州中央圖書館，1973-1974，磯崎新
供圖：FUJITSUKA Mitsumasa
日語為中國建築學，乃至整個東亞地區的建築學貢獻了大量翻譯詞彙。很多時候它們是「硬譯」「轉義」，不都是「信達雅」，要知道這些已經廣泛使用的詞彙的文化含義並未得到詳細而深入的討論——比如建築學科使用頻繁的「空間」。建築師時常以「空間的營造」為交流的話題但事實上大家對於「空間」的理解並不一致，在其他一些有更具體文化含義的例子裡，這種現象更加明顯，例如筱原一男等喜歡使用的「象徵」一詞，在《象徵的圖像》中，E.H.貢布里希明確指出，西方藝術中的「象徵」的很多做法都是東方藝術所不具備的，所以篠原所指的「象徵」是為何物仍有待澄清。但這種情況，倒過來便也方便了在沒有任何約束的情況下「推陳出新」，甚至你可以說，一種文化的「混交」產生了意想不到的建築新「物種」。
筑波中心大廈，1979-1983，磯崎新
供圖：石元泰博
今年的普獎得主磯崎新本人正擅長於此道，他試圖以西方人的歷史觀念去構建自己的建築思想，但並不僅僅是沿襲或借用。在位於東京郊外一座新城的筑波中心廣場項目里，他直接援引了米開朗琪羅在羅馬設計的卡比托利歐廣場（Piazza del Campidoglio）的樣式。去過羅馬這個廣場的人想必了解，米開朗琪羅設計的要點在於廣場並不是只有平面圖案和對稱布局，對於那些氣喘吁吁從西北面台階往上爬的遊人而言，斜方形（trapezoidal）的上升面構成了一個「仰角透視」的景觀，廣場像是伸出了下傾的手臂攫取了來訪者的身心。
但是磯崎新甚至又進一步「發明」了米開朗琪羅的設計，把它放置到一個俯視視角的下沉廣場中去。筑波項目本身並沒有地形起伏，但是棋盤格式樣的平面在三維上延展，融合了卡比托利歐廣場一模一樣的橢圓形圖案，加上寓意皮拉內西（Giovanni B. Piranesi）畫中廢墟般樣貌的一角，顯得相當特別。
日本茨城水戶藝術館，1986-1990，磯崎新
供圖：石元泰博
毫不驚奇，被磯崎新「學習」過的西方建築師有一長串名單，包括但不限於帕拉迪奧（Andrea Palladio）、布雷（étienne-Louis Boullée）、勒杜（Claude-Nicolas Ledoux）和羅曼諾（Giulio Romano）……在這方面，他和他的同胞顯著地拉開了距離，因為大部分日本建築師總是自覺不自覺變得越來越「日本化」。磯崎新的雄心顯然是要超越這種有意無意的民族身份，他學習西方並不是日本近代化初期的全盤照抄，對世界歷史的熟悉賦予磯崎新一種奇特的變通古今的能力。
從西班牙畫家委拉斯凱茲的《宮娥》中，他獲得了重新解讀米開朗琪羅廣場設計的靈感，把後者變成了一種錯綜複雜的現代都市景觀：既然一是畫，一是建築，兩者之間的聯繫不可能在於表面形式的相似性，而在於一種「看」與「被看」邏輯同構的關係。建築變成了觀察世界的透視鏡，觀看者不是置身畫外，而是闖入了空間之中，仿佛身臨其境。帶著這樣的體會，他解剖了文藝復興的形式，捕捉它活潑的精神，把它放置在筑波中心廣場完全不同的文化地理語境之中，如此，磯崎新既賦予米開朗琪羅的空間不同的材質——更醒目的黑色大理石，更扎眼的圖案——也給了它只有當代人才能理解的生趣。
西班牙拉科魯尼亞多穆斯博物館，1993-1995，磯崎新
供圖：Hisao Suzuki
包括磯崎新在內，當代日本明星建築師的作品並不能讓人一眼看透，更多的時候人們只是為它們「不明覺厲」的外表所吸引。他敏感地感受到了裂解的當代文化之中的這種矛盾，「不確定」「不存在」「未建成」，成為他的口頭禪。在核爆後的日本長大，從「一片虛空」的「對建築的最初體驗」開始，磯崎新逐漸看到了「飄散，變動不居的形象，無休無止的廣告和噪聲……」這樣一個難以把握的現代世界，我們陷身在沒有著落的傳統和讓人眼花繚亂的形象之間。在磯崎新看來真正有意義的是「看不見的城市」，那也是同時期義大利作家卡爾維諾一部小說的名字。
他的策略，不是用靜止的古典圖案迎合當代人的眼睛，而是讓他們在撕開「看不見」的東西的表皮時感到驚愕，並陷入沉思之中。他深信，這也是驅使米開朗琪羅改造更早先的中世紀和古羅馬遺蹟的用意，卡比托利歐山丘上的廣場吸引了它同時代的遊客來重新「發現」新的立體式樣的市民空間，16世紀人所理解的當代生活的氣息，一個當代的東方人應該也可以意會——雖然，氣喘吁吁的攀登者向上趨近山巔的感受，和漫步在筑波中心大廈，俯視在日本堪稱奇特的大理石下沉廣場肯定是完全不同的。估計沒有多少人可以真正理解磯崎新作品的深意，但是這並不妨礙他在本國建築界的尊崇地位。
中央美術學院美術館，2003-2008，磯崎新
供圖：FANGmedia
建築師的言說不必和其廣泛的社會效用完全掛鈎，公眾無從置喙建築知識分子的作品理念，客觀上鼓勵了個人化的概念，戛戛獨造獨立無情境的「創作理論」，某種可愛的「寵物建築學」（借用犬吠工作室的說法）。相對於20世紀西方建築學的豐富（不同思想）的多樣（不同的建築方法論），日本建築學似乎是單一（類同思想）的極大繁榮（不同的表達形態）。
作為一個包容性更強的大系統，歐美的建築實踐中也存在著類似日本式的實踐方式，但它們無法成為島國孤立的「現象」，而只是多樣性之一種。邦特雷克（Dana Buntrock）討論了日美實踐模式中專業合作的不同：在設計伊始大多數日本建築師只有粗放的想法，其餘的部分是通過建築師和專業合作者動態磨合慢慢實現的。在這個過程中，建築師傾向於鼓勵他的合作者提出新的想法而不僅僅是解決問題，從而帶來了建築設計中創新的「垃圾桶模式」取代固定的「解決問題」模式，前者允許提出問題、解決方案的靈活次序，配合和改變的並存。
卡達國家會議中心，2004-2011，磯崎新
供圖：Hisao Suzuki
日本獨特的合同模式允許項目執行過程中有相對大的靈活性，缺乏清晰和準確的理論前提更意味著一種「開放性」的設計，在英美的文化中，這通常意味著建築師聲譽受到影響，在日本卻不會。建築言說的語焉不詳弱化了一致的、系統的理論探討，後果卻並非全然消極，而是產生了有趣的積極意義：
第一條是印象式的也是馬後炮式的建築批評，比如在建築師本身獲得國際榮譽時他的理論才真正進入公眾視野，它卻呼應著西方人對於異國情調的期待，也有效地滿足了現代日本建立自己身份的需要；第二條有關實踐系統的開放性問題，由於日本是一個狹小的島國，它的經濟規模和文化習俗決定了合理的「創新成本－成本回收」，實踐的效果相當依賴於建築師圈子的個人溝通，而不是事先構造出的一套難以修改的理論；最後，日本建築總體上缺少高屋建瓴的理論教師，但是絕不缺乏廣義上的「享樂文本」，或者自我發明的「創作理論」，事實上，新一代的日本建築師已經成功地創造了隨文化消費而增長的「媒體建築」。
琉森音樂節新方舟音樂廳，2011-2013，磯崎新
供圖：Iwan Baan
在老一輩的日本建築師那裡，磯崎新這樣善「言」求「變」，而且不拘於「日本性」的依然是少數現象。隨著上世紀七八十年代的經濟騰飛，日本現代建築真正獲得了國際性的聲譽。隨著當代文化侵入建築領域的強勢，在日本，設計理論逐漸轉化為一種盛行的尋求個人化創作的主動意識——現在時尚的創作「理論」本身就是這種建築學存在的理由。但是這種狀況是否全然是單維的，而它對當代日本建築的影響是否又是全然負面的呢？
顯然，中國不會是日本，但這個問題對於同樣理論積弱，同時實用理性又占了上風的中國建築有很大的參考意義。（唐克揚）
微信編輯｜俞冰如
（摘編自微信公眾號 城市家City+）