《受難記》顯然是戈達爾創作後期作品中不得不談的一部電影。雅克·奧蒙認為這部電影是「對視覺和事實之間的關係更擴展性的思考」，它（而非《人人為己》）真正意義上開啟了戈達爾的創作後期。
電影講述了波蘭電影導演傑西在攝製一部「沒有故事」的影片時遭遇困境，製片苦於無法收回成本；機緣巧合之下，一群來自工廠的人們爭做他的臨時演員，來排演、再現眾多浪漫主義名畫中的場景。
《受難記》中出現的第一個名畫場景還原，便是倫勃朗的《夜巡》，畫外音隨之響起「這不是謊言，但的確是虛構的，永遠不可能成為現實，也不會成為與之對立的一面。但是根據這種情況，它和現實世界又是完全分離的。通過這種近視性和逼真性……沒有故事，一切都是敞亮的，從左到右，從上到下，從前到後，這不是夜巡，而是一個日巡，太陽已經落下了地平線。」
倫勃朗的《夜巡》是一曲光的變奏，光源的元素在繪畫中是篤定的，在電影中卻無法被完全複製、臨摹，這恰恰是戈達爾的《受難記》通過自然光所揭示出的媒介差異。而在與現代女工工作的鏡頭切換中，繪畫本身所言說的市民政治也在《受難記》中被還原、重塑為當下時代的政治宣言。
如果說戈達爾在前期作品中所作的引用，比如在《輕蔑》中討論製片廠、在《狂人皮埃羅》裡援引的畫作，還不那麼具有系統性；那麼到了二十年後的《受難記》，他顯然在思索上更為深入。如上所述，戈達爾對《夜巡》的興趣並不是要「重返」去挖掘繪畫的涵義，而是畫作中的空間組成、光的使用。
在具體的情節上，他將製片廠與工廠兩條敘事線做了平行對照，來探討電影產業的體制與資本是如何影響了藝術創作；透過複製再現、瓦解藝術史上的名畫，來對繪畫藝術（影像畫面）、電影創作、資本主義間做出辯證性的詰問，這也是對瓦爾特·本雅明「機械時代的藝術品」的回應。
戈達爾在紀錄片《<受難記>的劇本》中強調了《受難記》的不同之處：「這部電影沒有文字版的劇本，而是從圖像開始的……我認為，對於這個世界，人們首先是用眼睛看到，然後才寫成文字……拍成影片。」這一時期的戈達爾產生了這樣的想法：劇本為的是便於計算成本，而真正的導演則是靠對影像的把握來攝製電影。在戈達爾的觀點中，「畫面不僅應當是『看』出來、『讀』出來的，而且是『做』出來的，畫面是視覺的對象，視覺也離不開想像。」維爾托夫認為聲音是影像的邏輯和內在聯繫，是影像的依據；而戈達爾在《受難記》中則進行更進一步的嘗試，畫面被前置，聲音與影像抽離後再獨立，從而獲得各自的關聯性與張力。
在戈達爾的另一部電影《李爾王》中，他借角色之口說出了以下這段話：「圖像是純粹的心靈產物，它並非源於對照，而是兩種現實的融合，越迥異表現得越多。這兩種現實之間的聯繫分離地越遠，它們各自便變得更加強大，這種力量表現得就更明顯……敘述是創造最主要的標誌，它具有關聯的象徵。已有的圖像所具有的力量與價值，取決於這些關聯的性質。真正偉大的不是圖像，而是其激起的情感。」這段話是戈達爾對圖像的定義，即：圖像並不只是作為現實的對照物與代言物，同時還因現實聯繫的性質所得以力量與價值，擁有激發情感的能力，並獲得自身的主體性。
「引用策略」及其的重複性這一特點，在這批八十年代的作品中是相當容易被注意到的。諸如同一文學、哲學文本的反覆出現，相同的音樂片段（包括流行音樂和古典音樂）、重複的影像畫面。其實，對比上述《受難記》與《李爾王》的對白，同樣可以發現其中的相似與關聯性。
此類反覆的、無休止的重組，進一步地呈現出戈達爾對強調分離的蒙太奇這一創作觀念的痴迷及其所抱有的影像野心。正如阿倫·貝爾加拉提到，「戈達爾八十年代的創作是一個龐大的整體，其中的每部電影都是一個部分，而整體大於各部分相加之合」。