許鞍華於1984年將張愛玲以上海、香港為背景的小說《傾城之戀》改編成了同名電影。

事過近二十年，在港中大「文學與影像比讀」的課堂上，許鞍華憶述了當年改編《傾城之戀》的緣起與過程，坦言對於電影與文學的過渡、時代背景的細節處理等存在很多問題，並從《傾城之戀》談到導演王家衛對《阿飛正傳》的處理。

下文收錄於盧瑋鑾、熊志琴主編的《光影的來處》，原題為《改編與懷舊——由<傾城之戀>談起》。

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倉猝下的改編

改編《傾城之戀》已是二十多年前的事，我曾在香港大學就《傾城之戀》作演講，當時，我只在半年前看過那錄影帶，後來當我想重看時，發覺那錄影帶已借給了攝影師作demo(樣本影帶)，所以我沒有重看那錄影來準備演講。

當年，我們是在很倉促的情況下改編《傾城之戀》的。那時我跟「邵氏公司」(按：指「邵氏兄弟有限公司」，下同)簽了合約，正要開拍一部新片，可是結果告吹了，然後才決定改拍《傾城之戀》。選擇改拍《傾城之戀》，原因是我一直很希望拍張愛玲的小說，但同時也居心不良，希望儘快完成合約，然後便離開「邵氏」。

我對《傾城之戀》的故事內容本就很熟悉，而且小說本身也像電影般分成一幕一幕，只要電影公司願意投資，找到合適的演員，場景也可以搭成，那便可以拍電影了。

這種居心不良的想法自然有所報應，就是電影的成績不理想，改編的時候也沒有仔細思考改編文學作品的問題。文學作品有本身的時代背景，有些是40年代，有些是清朝的。改編時要思考的，第一是電影和文學的分別，第二是戲劇和小說的分別。

這些都是牽涉很廣的問題，當時我並沒有很慎重地思考，只是把故事一幕一幕地「搬字過紙」，將書中的對白和場口抽出。我也對當時的編劇(按：即蓬草)不公平，因為她是我的好朋友，倉猝間請她來寫，她當然也沒有時間思考怎樣做得更好，結果是...我想它的不好在於大部分觀眾看不懂。

電影乍看是沒有問題的，但其實當中潛伏著很大的問題。張愛玲這小說當年在上海很快便改成舞台劇，演出非常成功。小說本身便有著許多場口，每一次男女主角見面都是一場戲。除了白流蘇和范柳原第一次在舞會遇見的那場是暗場外，其他如兩人再見面、成為情侶等，都是一場一場的戲，分場很清楚，對白也完備，所以改編工作很簡單，只要把所有場口都抽出來便成。

還有，這是一部中篇小說，長度很適合拍成電影，如果長篇便太長，短篇便需要加插許多情節才行。於是我們當時就這樣，只把一場一場的場口都抽出來。那時我心裡已暗感不妙，想不會這麼簡單、這麼容易吧？總是覺得不太妥當，後來在電影院放映時發現了一個最大的問題，就是觀眾一直在笑。

記得當時我是跟劉教授(劉殿爵教授)一起看的，我想為什麼他們會笑呢？當時還滿心歡喜，後來才知原來他們是笑戲中的對白太文藝腔，好像周潤發(飾演范柳原)在碼頭上看見繆騫人(飾演白流蘇)，說：「你好像一個藥樽似的，你就是我的藥。」...他們的笑都不懷好意。

電影中還有許多對白現在看來都是難以接受的。我們就好像勉強把文字改成廣東話，原本那些對白都是很迂迴、很stylized(風格化)的，文字勉強改成廣東話後，那感覺差距很大。於是觀眾便笑，因為感到很抽離，仿佛在看配音片，或者是看一些人在說一些不是人會說的話。

怎樣令觀眾接受這些對白？ 令觀眾同時明白其中精髓？ 這些問題我們之前沒有解決。 電影後來配了國語版在台灣放映，那便不再有此問題。 台灣的觀眾認為很好，沒有說是惹笑的、可笑的，主要就是因為配了國語版。

所以這不但是形式、思想上的問題，也是一個你對觀眾反應 的敏感度的問題， 能知道觀眾的反應是很重要的 。 當時我們只是「搬字過紙」 ，這樣無疑很忠於原著，但出來的效果卻是怪怪的，雖然不至於莫名其妙或一敗塗地，但 肯定是不恰當的。 觀眾的反應、他們接收語言的能力，我們沒有 估計在內，我認為這是很大的問題 。

02

電影《傾城之戀》中

讓很多觀眾非議的細節

說到40年代是另一大問題，這不一定是adapt(改編)文學作品的問題，而是當你面對一個有時代背景的故事，你該如何處理？我們當時(1982年)的做法是，偷偷回上海看看。

當年很少香港電影工作者到內地，他們是不能回到內地取景的，因為一旦到內地取景便會被台灣列入黑名單，不是說政治的黑名單，但也可說是政治的黑名單，那邊的「自由總會」會禁止你的電影在台灣放映。80年代，台灣是很大的市場，是香港電影本土以外的第二大的市場，香港電影除了在香港上映，便賣埠到台灣，藉此收回成本。

我們拍《傾城之戀》時對上海一無所知，對內地的認識也很貧乏，我算是懂得一點的，因為我在80年代曾經到過海南島，但海南島和上海完全是兩個世界呀！哈哈！所以我們便偷偷回去，在那裡找一些場景，也在那裡找一些京戲戲班，我們希望在拍攝之前了解一下上海人居住的房子，因為我們聽說上海有石庫門房、有舊屋、有洋樓等等。

上海是很大的，那裡的文化、生活習慣和香港又相似又不相似，例如同樣是華洋雜處，同樣在保留著中國傳統的同時也有許多外國傳統，但實際情況畢竟跟香港不同。坦白說，我們逗留了三天，什麼也沒有接收到，我們是——「啊！石庫門房是這樣的！」「那些房子是這樣的！」石庫門房其實有不同種類的，但我們只看了一種！我們回來後其實仍然很懵懂，但因為當時居心不良，有了限期便一定要開始拍攝，我們之前所做的research(調查)，做了比不做更糟，實際拍攝時的上海完全憑自己想像。

後來才懂得最理想的做法是先做很多research，然後在research里選取一個統一的系統，譬如說不同年代的人，因為身份、階層不同，生活方式也便各有不同，我們做research的時候會問：「40年代的時候，你家中是怎樣布置的？」每個人告訴你的答案都不一樣。每個人眼中的上海都是不同的，差異很大，無法統一，我們需要統一的是從那時代許多細碎雜項里，找一些共通的、有特色的，或是你有意去interpret(演繹)的東西。

後來拍《半生緣》是十多年後的事，我們痛下決心改過，要拍上海，便一定要拍一個由我們給予interpretation(詮釋)的上海。我們的美工提出40年代的上海是很有歐洲味道的，我們要在《半生緣》中帶出一個感覺——是一出東歐片，至於東歐片是怎樣的便見仁見智了，哈哈！

但總之是有布拉格.....總之不是南歐那種西班牙式，也不是北歐，而是東歐，是舊式的，有少許蘇俄感覺的歐洲風味，他連音樂也希望我們提供一些有歐洲風味的，就是要帶這種感覺給《半生緣》。這樣把許多繁雜的東西堆起來，instead of(而不是)去形容上海是怎樣的，似乎這做法較好。

但後來還是出現很多問題，電影上映後有很多人非議，譬如當裁縫的會說40年代女士的長衫不是這樣的，那些褶是怎樣怎樣的...自己聽了也給嚇呆，到現在我還是不知道40年代的旗袍應該是怎樣的；又有人說那些褶是怎樣的，袖子又是怎樣的，cutting(剪裁)又該怎樣怎樣，長度又怎樣怎樣，等等。

我想其實每一個年代也應該同時有不同年代的款式存在，只視乎你選擇哪一種作代表，你要給人哪一種大概印象，就是找來幾個專家問他們20年代的旗袍是怎樣、30年代的旗袍是怎樣、40年代的旗袍又是怎樣的，我想他們也會有爭議，但你必須知道那三種旗袍大概是怎樣的。當時的外國和當時的上海仿佛相隔了十年，那種時代的重疊和紛亂，我們愈看愈confused(混淆)，加上我們那時很趕，所以便說可以了，只要好看就行了，其實是沒有盡責，做得不夠好。

化妝的情況亦然，找一個外國人來，他說一套；找一個唐人來，他說另一套。結果白流蘇的化妝就如大家所看到的，很大的嘴唇，用的粉是啞色的、是mat(厚)的，塗得很厚、很白，眉毛沒有二三十年代時的幼細，但也沒五六十年代時的粗寬......哈哈！我們很疲於奔命，如果要認真考究可以很考究，但其實最主要的是不要錯，同時要選擇一個統一的視覺系統。

還有那些房子布景，我們被罵得很慘，白流蘇的家——原來只有廣東人才會把祖先的照片掛在廳里，我們那三幅照片還是從上海買回來的！他們說：「我們上海人不會把祖先的靈牌豎立起來，你們真是胡來的！」還有白流蘇繡花，又有人說：「沒有人拿著整隻鞋來繡的！」他們會說出來，主要是因為你做了一件很兀突的事，若那事不兀突便ok。

又如白流蘇的頭髮剪成任劍輝一樣，這是美工的一個誤會，他「嚓」一聲剪掉了，效果如此，我當時也呆了，前面還有一些需要長頭髮連戲的鏡頭還未拍，但結果觀眾卻沒有發現白流蘇的髮型不連戲。

有一場戲是白流蘇在淺水灣家中吃飯，她在淺水灣的時候頭髮是不長不短的，但出來的時候卻是長的，差了兩寸！我們是不可原諒的。白流蘇的頭髮剪成這樣，是因為我們有一次看到一位30年代將軍太太的照片，我們覺得很「帥」，沒想到30年代的女人會剪如此前衛的髮型，所以其實不是髮型的問題，而是那種髮型不適合繆騫人，她的頭太大了，頭太大而頭髮剪得太貼服，便顯得頭很大而人很瘦，比例不美觀，她一定要soft(柔和)一點才好看，結果造型便不好。

Anyway(總之)，我要告訴你們的是，我們在工作中每次make decision(下決定)的時候，因為沒有一個統一的、合作的概念，結果便出現許多這樣的問題。

03

《阿飛正傳》重現時代背景，

用了很多「感覺上」的物件

在時代背景上，如果我們真要做research，我們要做得比較好，要多花些時間多點了解，不是在慌亂中抉擇，結果出來的效果只是ok，但不是經過設計或者思考的東西。《傾城之戀》美工部分看上去ok，但沒有一個統一的方向，所以便有問題。除了先做許多research，然後選取一些重要的特色，把它變成一種風格外；我想重現時代背景的另一種做法是，用許多「感覺上」的物件，而非「視覺上」的物件。

你們有沒有看過《阿飛正傳》？我在《阿飛正傳》裡看到許多東西，我想為什麼它的60年代不是我所經歷的60年代？它也不是有很多details(細節)或許多那時代的景物，但為什麼給人的印象這麼深而且沒帶來批評？

就是因為它選擇的全是「感覺性」的東西。什麼「感覺」呢？ 第 一，肯定地，60年代是沒有冷氣機的，《阿飛正傳》中許多場戲，例如張國榮(按： 飾演旭仔)回到家中，然後劉嘉玲(按： 飾演劉鳳英/又稱咪咪、露露)回來跟他調情的一場，一把風扇放在那裡，有前景和後景，那風扇除了實貌，還會擺動，還會發出聲音，整場戲便都充滿「查查查查」的聲音。

許多時候，聽覺上的感覺比視覺強，它是一個total(整體)的感覺，受了它的影響也不知道。 所以他們是找到風扇這東西，這是那時有現在沒有的，現在已經消失了的，而且那是有聲音、有動作的感覺，同時那是普通的物件，放在那裡也不察覺它是一件道具，它在電影中還誇張了「熱」...

幾個function(作用)加在一起時，在創造時代特色上便產生了多種效果，而觀眾不自覺經歷了這種效果，不只是在看spectacle(場景)。 又如下大雨的場景，也很能突出香港夏天的感覺。

還有，現在的汽水大多是罐裝，但60年代的汽水是瓶裝的，人們都拿著瓶來喝，《阿飛正傳》裡許多場戲都見張曼玉(飾演蘇麗珍)賣汽水，「啾！」「啾！」地開汽水、喝汽水，那已經融化在戲裡的，而不是布景或什麼，而是戲中的重要部分和道具，還有張曼玉和劉嘉玲打架那一場戲，張曼玉抽起一盤一盤的汽水，發出「叮叮噹噹」聲，以及踢汽水瓶的聲音，這些聲音都是跟戲融為一體的。

當它成為戲的一部分，產生聲音效果、戲劇效果的時候，那時代背景便不光是裝飾性的東西。這些東西需要細心選擇，有特別的眼光、獨到的眼光，經過思考如何融入戲中，那時代背景才會跟戲合而為一。但我們許多時候是時代背景歸時代背景，對白歸對白，沒有把那些東西重新調配來取得統一、完整的效果，結果便變得非常單向性，徒勞無功，因為觀眾看電影是看整體的，並不是你喜歡那套衣服便讓演員穿那套衣服，那便不是一個系統。

《阿飛正傳》第三項很特別的處理是，它沒有選擇60年代的衣服，即不是那時流行什麼便讓演員穿什麼，它選擇的是整體感覺。譬如60年代很多女孩子的裙子的線條是「A」字型或是倒「A」字型，劉嘉玲每次出場都穿倒「A」字型的裙，張曼玉則所有裙子都是正「A」字型。

還 有，電影中的男孩子都必定塗上髮蠟，劉德華(按： 飾演警察超仔)、梁朝偉都塗得很誇張，但實際上從前不是所有男孩子都塗髮蠟的，就是要予人一種很不一樣、很60年代的感覺。 所以，選擇一種衣服的線條much rather than(遠勝於)選擇不同的衣服，因為款式太多，選擇了一種線條便有一種統一性，能夠給人整體的感覺。

服飾的線條每一年都不同，好像現在T-shirt的線條和幾年前的便不同，有少許差別的，一看便知道為什麼這個很fashionable(時尚)，那個不fashionable，其實也是線條的問題。

還有第四項，就是《阿飛正傳》用上了那個時代才有的音樂。聲音、線條都不是視覺上的東西，而是一些感覺上的東西。《阿飛正傳》用了許多60年代的音樂，那種很virtual(虛擬)的感覺，沿用那種arrangement(編排)、那種樂器，但服裝卻不是exactly(完全)屬於那個年代的。它那種統一的效果是，這是原裝的，但增添了新元素，互相衝擊，讓整件事都變成新的，其實當中有舊也有新。

拍電影都應該先這樣思考，其中當然有許多不同的variable(變數)，有時對，有時錯，創作性的東西有時候是碰運氣，但如果不做這些功夫，便不是創作，只是照著做。我認為我在做《傾城之戀》時是很勤力的，但其實只是照著做，因為沒有好好地把那些elements(元素)想清楚，哪些是主、哪些是副、怎樣混合，這是視覺上的editing(剪接)的事。

本文摘編自

《光影的來處》

主編：盧瑋鑾 熊志琴

出版社：北京出版社

出版年：2019-11