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李桂梅認為，家庭關係是中國社會的人倫關係原型，在這其中還包含著普通家庭情感和外化的一般社會情感，這種種一切都建立於家庭血緣關係邏輯，處理任何社會倫理道德問題，歸根結底就是解決家庭倫理關係。
許鞍華的電影，大多涉及家庭關係的表達，作為家庭一份子的主人公往往是成全他人犧牲自己的，這種倫理敘事觀也成為大多中國家庭倫理片的共識，不斷犧牲成全，互相退卻讓步。
親親為仁,從兄為義,老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼,由父慈子孝推演出君仁臣忠,由兄友弟悌推演成朋友有義,加上夫義婦順,就構成了社會生活的基本倫常,在以血緣家庭為基礎的傳統倫理環境中,人情主義(即以人倫為基礎,以情感、情理為法則,來處理社會人際關係,調整自我與他人和社會的關係)就起著社會凝聚力或向心力的主導性作用。
藉由家庭倫理訴說社會政治，如前序所言，這是一種基於家庭倫理基礎上的泛化延伸，最終的結果則是政治倫理化,以倫理情感取代政治意識,這必然導致一種虛幻的倫理實體。
說其虛幻,是指對於這個實體中的多數成員而言,它只是一種空幻的倫理理想,而不是使其幸福的社會現實,在這種虛幻的倫理理想的追求中,理性、個人權利與利益等都處於次要地位,甚至被倫理的情感所淹沒。
許鞍華的父親和爺爺都是知識分子，受自身家庭環境影響，許鞍華從小就被要求背誦古詩詞學習傳統文學，她自己也在訪談中強調自己的文化基礎是非常中式的，以至於中國傳統的家本位觀念始終縈繞在她的電影作品中。
一個有力的文本是1989年上映的許鞍華個人半自傳電影《客途秋恨》，其中無不充斥著她對家本位思想的無意識流露。小恩面對好的工作機會，卻毅然選擇回家參加妹妹的婚禮，放棄自己夢寐以求的工作機會，在媽媽的「無理」要求下會換上與自己格格不入的傳統旗袍，梳起髮髻。
這段故事是有原型的，據許鞍華妹妹在紀錄片《好好拍電影》中口述，在一家人去參加朋友婚禮時，母親曾要求她們姐妹穿著統一的蕾絲裙，挽著同樣的髮髻，許鞍華雖然當時百般不情願，但最後還是照做了。
這一點與中國傳統的文化「孝順」不謀而合，「順」著父母做一些無傷大雅的願望，達成某種意義上的「家庭和睦」。但小恩的妥協、犧牲並沒有換來母親的理解，母親在又一次爭吵中決定回到日本生活。
在小恩設身處地體會到言語障礙、生活習慣不通之後逐漸理解母親初來中國時的不易，以及小時候曾被母親追著剪掉頭髮，逼著做造型的心結也都解開了。結局小恩（許鞍華）自然而然的留在香港工作，留在母親身邊，文化的隔閡、親情的隔膜最終消解在遲到的溫情中，母女達成和解。
在《女人四十》中，阿娥對公公的贍養也是順理成章的，面對罹患阿爾茲海默症而毫無自理能力的公公，阿娥沒有推諉就扛過了替婆婆繼續照顧公公的擔子。面對公公需要女人親自給他換鞋，不等人上桌吃飯的大男子主義，阿娥也都照單全收，並默許公公一定程度上的「搗亂行為」。
這種「親親」的傳統家庭倫理觀念並沒有因為婆婆去世，或者子女多就轉移責任。連阿娥的兒子丁一也是一個萬事都要按照母親的指示行事的人，包括自己的戀愛情況，也要聽取母親的意見。正是通過對這些生活瑣事的描寫，去刻畫家庭的包容和理解，宣揚一種回歸家庭的美好，
《上海假期》講的是六十多歲單身退休老人顧大德，迎自己「美國孫子」回國的故事。剛回國的孫子顧明對狹小閉塞的弄堂十分抗拒，顧老伯為了滿足孫子的需求，向朋友借錢送孫子去住高級酒店、吃漢堡、置辦用品，兩代人的代溝無聲蔓延，祖孫二人怎麼也無法相互適應。
顧大明不斷讓步去接受孫子提出來的無理要求，以求讓孫子接受自己，但事與願違，顧大明的退卻，並沒有換來孫子的理解，兩人發生劇烈爭吵，憤怒中顧大德打了孫子一巴掌，顧明一氣之下離家出走，被迫遊走在陌生村莊。
當顧明真的流落於陌生環境時也不再矯情，在大盆里泡澡、頓頓吃中餐也都欣然接受。故事的結局，兩代人在無聲中和解，孫子顧明原諒爺爺先前的打罵，回歸家庭，兩代人達成某種程度的默契妥協，「親親」成立，矛盾就此和解。
在許鞍華眾多的影片中，有一部涉及家庭倫理但卻沒有真正親情血緣的片子一直被津津樂道，那就是《桃姐》。主人公桃姐作為羅家的編外人員，為整個家庭服務一輩子照顧了三四代人。
影片充滿情感的張力，桃姐與羅傑都深深體現著中國傳統的善良與接納，桃姐是一個犧牲者，她用自己奉獻的一生換來了一份親情，最終桃姐和羅家相互接納，看似是由羅傑一句「乾媽」實現的家庭倫理介入，實則起決定性作用的是情感升華，是中國人骨子裡的良善和人道主義。
這一點在《天水圍的日與夜》中也曾出現，面對年事已高，苦於無人養老送終的阿婆，貴姐主動收下阿婆的金飾，並承諾「我先幫你保管，等你日後有用錢的地方，都幫你辦妥」，言外之意就是承諾會給上了年紀的阿婆料理後事。
張家安作為兒子也並沒有拒絕母親這個決定，在中秋夜的三人飯桌旁家安剝開柚子親手遞給阿婆第一塊。
外婆住院時記掛著貴姐，對家安說：「她這個人整天傻乎乎的，只懂得工作，她十四歲就出來當學徒，兩姐弟住一個版間房，那些老鼠就在腳旁跑來跑去，她供你大舅父讀書，供你大舅父讀完，又供你小舅父讀，就算結了婚，她有時候也拿錢回來，你爸爸從來沒哼聲，還把自己的錢拿出來」，甚至在打麻將時也會提議贏了算弟妹的輸了算自己的。
一生善良付出的貴姐是一個不折不扣的家庭犧牲者，但其實也是一種不計回報的家庭認同，情義才是貴姐心中最關注的點，不為外物所動，回歸家庭，主動承擔起對家庭的責任。
許鞍華對於「家庭」的執念從她初入影視行業時就有所顯露，電視台時期她拍攝《獅子山下》系列的《路》是對家庭倫理關係的一次深入表態，故事從兩個家庭開始延展。
回歸到當時的文本創作環境，香港電視行業彼時興起的正是改編現實新聞進電視的風氣，但無論如何這一次的成功摸索也為後續許鞍華的電影創作及打下了深厚的基礎。
在1979年，許鞍華踏入電影創作之後，「家庭」一直是她的重要創作靈感，許鞍華至今未婚，與年邁的母親生活在一起，小時候則是生活在祖父母身邊，家庭對她來說是生活里極其重要的一環。
早期《瘋劫》、《撞到正》等先鋒影片主要還是把「家庭」元素作為故事中的一個點進行敘事，在《今夜星光燦爛》之後開始有所偏重，《女人四十》之後，許鞍華開始把創作重點放到家庭生活的創作中來。
無論是改編張愛玲的《半生緣》、《第一爐香》還是《姨媽的後現代生活》《桃姐》，影片主人公的家庭觀念都是統一的回歸家庭，回歸到曾經傷害自己、消耗自己的歸宿中去，為了家庭犧牲自己的愛情、婚姻甚至性命。
在以血緣家庭為基礎的傳統倫理環境中,人情主義始終起著社會凝聚力或向心力的主導性作用，以致在塑造故事時，許鞍華也在展現著自己生命經歷中的家庭定義以及深入骨髓的傳統家庭倫理價值觀，永恆的家庭回歸，犧牲與順從。
反過來，當家庭中出現背叛者，尤其當有一方是自私的、背叛的，這個家庭或人物就會墮入深淵，一如《半生緣》裡強迫妹妹懷孕的姐姐，《姨媽的後現代生活》出走半生被騙的分文不剩的姨媽，《天水圍的夜與霧》裡為了自己的目的不擇手段最後慘死的李森。
關於許鞍華電影到底算不算是女性主義作品的紛爭不絕於耳。作為一名熱衷講述女性故事的女性導演，很多人都對許鞍華有「女性電影」導演這樣先入為主的「標籤」。
她在作品裡對女性人物的深刻體察、對女性故事的生動講述，常被人聯想到「女性主義」一詞。其實，相比於女性主義電影中所標榜的獨特性和尖銳性，許鞍華的視野顯得普泛許多。
參考文獻
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[2]陳犀和.當代電影理論新走向[M].文化藝術出版社,2005.
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