14名舞者身著華美衫裙，仿佛從古畫中走出，她們活潑靈動的舞姿與俏皮嬌憨的神態，將唐朝侍女們從準備、整理妝容到最終演奏的過程演繹得活靈活現。這是2021年河南春晚上的舞蹈節目《唐宮夜宴》，播出後引來無數好評。
一年後的虎年央視春晚上，舞蹈節目《只此青綠》又一次引爆全網、驚艷世人，舞者們的翩躚舞姿勾勒出了如詩如幻的山河圖景，它的靈感來源於北宋畫家王希孟的傳世名畫《千里江山圖》。
中國舞何以頻頻「出圈」？《唐宮夜宴》和《只此青綠》這兩支舞風格迥異，但它們同樣地將舞蹈與中國傳統文化很好地進行了融合，韻味十足。在舞蹈「出圈」背後，是許許多多中國舞從業者們不斷堅持的研究和創新，我們才能看到如此美輪美奐的中國舞。
在漫漫歷史長河中，中國舞是如何發展的？今天我們不妨跟隨美國威廉瑪麗大學的學者魏美玲教授來了解中國舞背後的故事。
中國舞的定位：
特定地方、歷史與風格中的身體
文 | 魏美玲
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在北京舞蹈學院敞亮的舞蹈教室內，我與其他二十位學生靜立在一面牆鏡前，學生多數是女生。我們身著白色水袖上衣——袖子末端連接著兩倍袖長的長綢，寬約兩英尺。我們靜止不動時，水袖在地板上堆成一團，如一汪珍珠色的池水。
我們看著邵未秋老師，聽她講解下一個動作：「袖子收放的重點是任由它自行運動。一旦發力，餘下的就都交給袖子去做吧。」說完她轉身面向鏡子做示範。鋼琴老師開始彈奏音樂，邵老師雙腳併攏直立，雙臂垂放身體兩側。四拍緩慢呼氣後，她身體下沉，膝蓋彎曲，同時目光下移。接著，又四拍起身，同時右肘逐漸向斜前方抬起，達到頂點後，猛然伸直手臂，手掌向下，手腕輕彈，同時五指張開到最大限度。此時水袖在運動中舒展開來，短暫地懸浮在半空。隨著水袖的自然飄落，邵老師也順著水袖移動的軌跡逐漸放下手臂。現在水袖已在她身前的地板上完全打開，於是她開始了動作練習的第二部分。右腳向後一步，右手手背上揚，小臂轉動時快速後撤肘部，使手停在腰間，保持與地面平行。水袖就這樣從地面升起，在空中劃出一道拋物線，像被施了魔法一般重回邵老師張開的手掌，整齊地層疊在她拇指與食指之間。一團綢布在手，她轉過身來對我們說：「好了，現在你們來試試。」
水袖是數十種不同風格中國舞中的一種，這類當代劇場表演性舞蹈始創於20 世紀中期，至今仍流傳於世界各地。在中國境內，「中國舞」通常又被稱為「民族舞蹈」。在海外華語社會，特別是東南亞地區，人們也稱其為「華族舞蹈」。上述詞語中的「舞蹈」與「dance 」同義，也可簡稱為「舞」。
20 世紀50 年代以來，中國舞蹈學者與舞者一般公認中國舞可細分為兩大類：中國古典舞和中國民族民間舞。
最初，中國古典舞發源於統稱「戲曲」的地方戲劇形式，如京劇和崑曲等。如今，中國古典舞包括早期的戲曲風格舞蹈（也包括水袖）以及近期形成的敦煌風格舞蹈和漢唐風格舞蹈等。
中國民族民間舞最初由漢族風格舞蹈（如東北秧歌、、安徽花鼓燈、）與少數民族風格舞蹈（如維吾爾族、蒙古族、朝鮮族、藏族、傣族舞蹈等）共同組成。
如同中國古典舞，中國民族民間舞也隨時間的推移不斷推陳出新。中國古典舞和中國民族民間舞有一個重要前提，就像業內人士所稱，它們並非受到嚴格保護或重建的歷史形式或民間形式，而是通過研究與創新形成的現代表演形式。
創建中國舞基於研究，而這種研究涉及廣泛的表演活動，史料或有記載，社會也有體現。例如，距今約1500 年的敦煌壁畫是現今甘肅省的世界文化遺產，創立敦煌風格中國古典舞的藝術研究者們常要從那裡的人類與天神舞蹈畫像中汲取靈感。而創建漢族民間舞的藝術研究者則要從當代節日、廟會的娛樂活動和儀式表演中尋求啟發。
多數情況下，專業舞者會綜合利用各種素材來創新舞蹈風格。以水袖舞為例，舞者既要研究當今戲曲演員的表演，又要研究玉墜、石刻、墓室雕像、繪畫、詩歌中出現的水袖舞蹈。邵未秋顯然在其水袖舞蹈中運用了當代戲曲表演形式，她的水袖設計、動作技巧、對呼吸及眼神的重視等都來自戲曲表演。邵老師的動作尺度與形態線條也明顯借鑑了古代水袖舞蹈，其中有些動作十分接近於那些早期畫像上的舞姿。
出於對新創作的重視，中國舞的實踐者對自己做過的研究進行詮釋，開創了舞蹈新形式。
跟大部分古典舞編導一樣，邵老師的水袖舞編排去掉了唱、念部分，明顯脫離於戲曲形式，因為唱、念是戲曲整體表演的重要組成部分。她的課堂舞蹈採用了八拍的鋼琴音樂韻律，所選系列動作也無關敘事背景，同樣擺脫了典型的戲曲音樂和舞台動作。另一個明顯變化是邵老師的舞蹈環境有別於古代水袖舞，即她的舞蹈場所通常是學院教室、劇場舞台和電影製片廠，而古代舞蹈場所通常是皇室宮廷或供奉神靈的祭祀場所。
在教學實踐和已發表的文章中，邵老師都表達了對水袖舞蹈美學最初的理論建構，其基礎是她對相近領域的研究，如中國的美學、傳統繪畫、中醫及中國哲學。由於見解獨到，她的課堂教學及教學法也被視為一種獨特的知識與藝術創造。她在做出這些貢獻的過程中，既學習已有藝術形式，又展示個人思想與做法——這就是中國舞的基本創建過程。
舞蹈《飛天》
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一般來說，西方舞蹈觀眾對中國舞的了解遠不如對中國芭蕾和現代舞劇目的了解，儘管如此，中國舞仍是當代中國最具影響力的劇場舞蹈形式，且在世界各地都有眾多追隨者。
據2016 年北京中國藝術研究院報告，在中國2015 年正式演出的全部舞蹈（還包括國際舞蹈團的訪華演出）中，過半數都是中國舞。這一結論與我過去十年在中國田野調查結果一致，其間我觀察到中國舞在教學課程與表演團體中占有較大比例，擁有的資助和觀眾人數也超過其他劇場舞蹈表演形式。
中國的舞蹈教師與編導每年創作上千部中國舞課堂及舞台劇目新作，地方政府和文化機構每年還會舉辦中國舞的競賽和藝術節活動。整個中國有上百個正在運行中的以中國舞為主要內容的學位授予課程，以此為課題的學術研究數量龐大，且還在不斷增加。中國舞不僅活躍在本國境內，也活躍在海外華人社會中。
除劇場表演以外，中國舞還與一系列社會場所與活動相關聯。20 世紀80 年代以來，經過改編的中國舞已經融入商業表演，在主題公園和熱門旅遊景點向遊客們兜售。業餘者表演的中國舞在中小學和企業宴會中流行，此外還成為「廣場舞」的核心內容——這一室外社交舞蹈的參與者主要是中年婦女，地點在公園等公共場所。此外，與中國舞相關的還有民間舞蹈藝人及其他儀式從業者所參與的法會道場、婚喪嫁娶、節慶表演等活動。
我並未打算涉及所有這些場所，而是將研究重點限定在劇場範圍內，關注舞蹈專業院校和舞團中的藝術家活動，他們的舞蹈創作主要是服務劇場。我做出這一選擇，旨在將中國舞定位在與世界其他公認劇場舞蹈流派平等對話的位置上，此外還要確信，在當代中國文化研究中，舞蹈與文學、電影、戲劇、視覺藝術及音樂等其他領域具有同等重要性。
《雀之靈》中的楊麗萍，1997 年
《革命的身體：重新認識現當代中國舞蹈文化》一書內容按時間順序，從20 世紀30 年代到21 世紀10 年代，前後跨越八十個春秋。這首先是一個歷史性項目：通過仔細梳理文獻，追蹤中國舞在中國20 世紀和21 世紀早期的產生與發展變化。通過將舞者個人經歷、編創劇目、學術爭議以及眾多機構團體編織在一起，本書將民族志意識融入歷史性敘述中。本書把中國舞發展看作是一個複雜的文化現象，超越於個人與集體、壓迫與反抗、傳統與現代或是具象與抽象之間的簡單對立之上。在結構上，本書強調過程與成果同樣重要，目的是突出舞蹈創作離不開舞台上下的長期辛勞。因此，每一章節都追溯了一個帶來重要新發展的研究與創作階段。
第一章講述了戰爭期間的舞蹈創作，舞蹈節目最終呈現在1949 年首屆全國文藝工作者代表大會上。第二章敘述國家舞蹈課程的設立以及1954 年北京舞蹈學校的成立。第三章描述了中國舞在世界舞台的傳播，以及20 世紀50 年代和60 年代早期出現的社會主義民族舞劇。第四章考察了中國舞與芭蕾舞之間的關係。第五章揭示了各類早期社會主義舞蹈活動如何為20 世紀70 年代晚期和80 年代早期的中國舞創作打下基礎。最後，第六章展示了本書講述的所有藝術勞動成果，將21 世紀的中國舞藝術活動作為前六十多年趨勢的歷史延續。
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儘管中國舞在過去的數十年中發生過巨變，但我認為歷史上的中國舞流派主要靠三個核心理念在持續創新和反覆定義的過程中確立下來，我把這些因素稱為「動覺民族主義」「民族與區域包容性」和「動態傳承」。
這三個理念除了指導專業舞者的藝術工作，還從理論和編創方面將21 世紀的中國舞與早期的舞蹈先輩們聯繫起來。這些理念不僅將中國舞定義為一種藝術流派，而且還明確了它的社會主義傳統性質，最終賦予這一流派在不同時期的革命潛能。因為這些理念都是本書的重要主題，所以有必要在此對這些理念進行簡要介紹。
「動覺民族主義」觀念認為，中國舞作為流派取決於其審美形式，而非主題內容、演出場所或表演者。根據這一思想，中國舞之所以是「中國的」，是因為其動作形式——如動作語彙、技巧和韻律等——都源自人們對廣義中華文化社會的表演行為所進行的持續研究和改編。在中國舞的話語中，這一思想通常用「民族形式」來表述，中國領導人毛澤東在20 世紀30 年代提出了這一詞語，一直影響到今日的中國舞理論與實踐。當這一思想提出時，「民族形式」主要是指新的、即將創作出來的文藝形式，能夠表現當代生活，帶來積極的社會變革，既堅持與時俱進又紮根本土文化，因此，動覺民族主義關注的是藝術形式問題，其前提是本土與當代藝術相互促進的思想。
「民族與區域包容性」觀念認為，中國舞應該包括全中國各民族及各個地區的不同風格。民族與區域包容性觀念剛提出的時候可能有些激進，但它主張中國的民族舞蹈形式不應當僅僅成為主流文化群體的表現形式，如漢族或富裕的沿海城市，相反，它應當包括民族和地理邊緣化社會的不同文化，如少數民族群體、鄉村以及內陸地區。儘管中國舞語境中還沒有一個詞語能像「民族形式」一詞那樣表達這一思想，但是民族與區域包容性是以「中華民族」和「改造」的思想為基礎的，從20 世紀40 年代以來，這兩個概念非常重要。「中華民族」的概念從理論上認定中國人身份是多元文化與不同族群的歷史集合。「改造」概念描述的是藝術家要轉變思想情感，消除偏見，尤其是消除對待窮苦人和農村社會的偏見。
「動態傳承」是一個文化轉型理論，迫使中國舞藝術家去研究現存表演形式，與此同時，還必須對這些形式提出新穎的闡釋。指導思想基於這樣一個前提，即文化傳統的本質是不斷變化，只有持續創新才能保持當代社會中文化傳統的重要意義。動態傳承的基本涵義是指文化傳承與個人創新是相互促進的過程。在中國舞語境中，描述動態傳承的常用語是「繼承與發展」，除了抽象限定藝術家的理論目標，還暗指一整套具體的創作方法。因此，動態傳承從理論與實踐兩方面為中國舞從業人員開闢了文化延續的新方向。
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在20 世紀早期，數位知名藝術家試驗了新的舞蹈編創方法，被後人視為中國舞的先驅。其中一位是裕容齡（1888—1973），她是中法混血兒，父親是清朝外交官。她曾於1895 至1903 年在東京和巴黎學習舞蹈，後居住在清朝末期的宮廷里。1904 年，裕容齡為慈禧太后創作了三支「中國舞蹈」，並在頤和園為她表演了其中至少一支舞蹈，即《如意舞》，這次演出還包含「西班牙」和「希臘」風格的舞蹈。
在試驗初期出現的另一位重要人物是梅蘭芳（1894—1961），這位男性京劇明星主要扮演旦角，是中國最著名的藝人之一。1915—1925 年，梅蘭芳與戲劇理論家、劇作家齊如山（1875—1962 ）合作，編創了有大段舞蹈表演的系列新劇。這些作品不僅改變了京劇的表演傳統，還使舞蹈在中國戲劇中變得舉足輕重，成為新興的民族認同象徵。
裕容齡和梅蘭芳都是中國舞發展的重要先驅。他們都基於現有素材進行了創新。以裕容齡為例，她的舞蹈靈感來源於她對清朝藝術藏品中的繪畫研究以及與宮廷樂師的交流。同樣，梅蘭芳與其合作人齊如山從中國文學與民俗、佛教繪畫以及唐朝的視覺藝術中受到啟發，為自己的京劇舞蹈設計服裝與動作。此外，裕容齡與梅蘭芳像中國舞后期的舞者一樣，都強調個性創造，認為自己的作品與世界其他地區同期進行的現代主義舞蹈實驗別無二致。
儘管裕容齡和梅蘭芳開了先河，但他們各自的途徑都缺少中國舞核心要素。
首先，兩人均未能具備中國舞重要特徵的明確動作形式理論。儘管人們對裕容齡的編舞理論所知甚少，但她早期中國舞的現存圖片與描述並不一定表明關注動作形式就是中國舞的本質特徵。梅蘭芳的合作人齊如山的確留下了大量理論資料，說明梅蘭芳表演帶有「中國」特色，其中他強調核心問題是戲劇再現模式（審美性高於現實性），而非動作形式本身。
其次，兩人均未在作品中明確涉及民族與區域包容性問題。儘管裕容齡的《如意舞》採用了滿族髮型與服飾，但它反映的是清朝主流宮廷文化的歷史背景，而非中國民族或地理方面的多樣性。同樣，雖然梅蘭芳舞蹈中的人物與情節來自中國流行文化故事，但他在舞台上刻畫的形象卻都是與漢族精英文化相關的儒雅人物。裕容齡與梅蘭芳二人幾乎都只在北京、天津和上海等城市的中心地區演出，這一事實也將他們與後期的中國職業舞者區分開來，這些舞者來自五湖四海，演出足跡遍布大江南北。
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我將當代意義上的中國舞產生的時間定於20 世紀40 年代，理由是有史以來第一次有一批舞者和舞蹈編導編創出一批舞蹈劇目並發表相關理論文章，闡明根據「動覺民族主義」「民族與區域包容性」以及「動態傳承」三項核心因素構建的中國舞。此舉涉及人士眾多，在第一章和第二章中，我介紹了五位早期最有影響力的人物，在本書其他章節中他們也一直是重要角色，他們是戴愛蓮（1916—2006）、吳曉邦（1906—1995）、康巴爾汗·艾買提（簡稱康巴爾汗，1914—1994）、梁倫（1921—2023）、崔承喜（1911—1969），所有這些舞蹈藝術家像他們的先輩裕容齡和梅蘭芳一樣，都有重要的海外經歷，推動著他們為建設中國舞做出巨大貢獻。
戴愛蓮在特立尼達出生和成長，在倫敦開始自己的事業；康巴爾汗在喀什出生，在塔什干和莫斯科開創事業；崔承喜出生在首爾，事業從東京起步；吳曉邦在中國長大，去日本學習了舞蹈；梁倫在中國內地長大並開始舞蹈生涯，後來到香港和東南亞旅行。這些舞蹈家的個人路線在20 世紀40 年代和50 年代匯集在中國，除了崔承喜以外，其他人餘生都在中國工作，我認為這五人在不同程度上都是中國舞創始人。
舞蹈《嘉戎酒會》中的戴愛蓮
發表於《藝文畫報》1947 年第5期
本書特別關注出生在特立尼達的戴愛蓮，因為她是第一位在個人文章和表演中闡述三個中國舞核心因素的舞蹈家。第一章提到，她的這些思想及舞蹈作品誕生於20 世紀40 年代，也就是說，在她移居中國不久之後。她的作品轟動全國是通過1946 年的「邊疆音樂舞蹈大會」（以下簡稱大會），那是解放戰爭時期在重慶舉辦的首場大型文藝演出。戴愛蓮早期中國舞理論的重要記錄是一次公開發表的講話，題為《發展中國舞蹈第一步》，戴愛蓮被列為作者並在大會開幕時宣讀。當時各大報刊爭相轉載這份講稿，它因此成為現存最早的中國舞理論文本之一。在這次講話中，戴愛蓮提出了動覺民族主義、民族與區域包容性以及動態傳承三個早期理論構想。關於動覺民族主義方面，她寫道：
三年來中國舞蹈藝術社為創作中國舞劇作過一番努力。故事內容是中國的，表演的是中國人，但不能說那是真正的中國舞劇。我們用了外國的技巧和步法來傳達故事，好像用外國話講中國的故事，這是觀眾顯然明白的。可以說過去三年的工作是建立舞蹈成為一種獨立藝術的第一步，不過就創造「中國舞」而論，那是一個錯誤的方向。因為缺乏舞蹈文化和習慣的知識，而採取了那個步驟……
戴愛蓮繼續解釋了她認為的創建中國舞的正確方法，概括了民族與區域包容性以及動態傳承的原則。首先，她描述了有許多人在對現存舞蹈進行研究，包括全國各地的漢族和少數民族傳統舞蹈。接著，她講述了人們如何利用現有資源進行舞蹈形式創新。戴愛蓮的講話是大會開場白，而大會本身也從結構與實施方面模擬了這一未來規劃。演出節目中完全沒有戴愛蓮早期以芭蕾舞或現代舞為主要動作形式的編創作品，相反，大會包含的舞蹈作品都來自地方的表演活動，由不同民族與地區背景的藝術家們創作而成，代表了中國六個民族和諸多地區。根據戴愛蓮的觀點，舞蹈雖根植於地方表演形式，但可以展現新的藝術風貌與思想，按戴愛蓮的描述，這一規劃的目標是要「為舞台建立新的中國現代舞」。
早期研究隊伍中另一位有影響力的人物是崔承喜，這位朝鮮族女士是第一位在四大洲巡演的東亞舞蹈家，20 世紀30 年代譽滿全球。第二章提到，崔承喜領導了基於戲曲的中國古典舞早期建設工作，她與康巴爾汗等人是開創了影響廣泛的中國舞訓練方法的先聲。1945 年，上海的一位新聞記者記錄了崔承喜的一段陳述，同樣也預示了中國舞的核心要素，特別是動態傳承方面。據報導，崔承喜與梅蘭芳有過一次對話，當梅蘭芳請崔承喜闡述傳統在她自己舞蹈創作中的作用時，崔承喜回應說，「完全依照從前人所傳的舞踴我是不取的。有人說新的創造即是破壞傳統，我卻以為新的創造乃古之傳統的正當發展。過去我們祖先的藝術創造，遺留下來成為今日之藝術傳統，今日藝術家們之新的創造，也可成為後世子孫之傳統」。
此處，崔承喜表達了一個新穎開放且自我指涉的舞蹈創作理念、舞蹈與傳統的關係，以及舞蹈文化生產與再造中的個人作用。這一深思熟慮的知識體系激勵著她本人與其他人共同努力去創造中國舞，他們不斷編創新劇目，在中國和世界各地不停演出，鼓勵新一代舞者成為藝術家、理論家、教師、管理者和文化偶像。在本書中，我仔細研究了許多革命性身體，他們出現在這些舞蹈家演出項目中，並形成了體現中國社會主義文化的主流舞蹈表達形式。在此過程中，我儘量公正地對待他們舞蹈編創的複雜性以及他們的遠見卓識，說明他們如何憑藉個人的膽識與想像力豐富了中國當代舞蹈史。
今日薦讀
《革命的身體：重新認識現當代中國舞蹈文化》
[美] 魏美玲 著
李紅梅 譯
方尚芩 編輯
復旦大學出版社
2023年6月出版
美國舞蹈學協會
DE LA TORRE BUENO PRIZE獲獎作品
/ 內容簡介 /
《革命的身體：重新認識現當代中國舞蹈文化》書寫了20世紀30年代至今中國舞的發展史。從戴愛蓮開創中國舞到中國早期舞蹈創作，從中國舞的黃金時代到融會了現代舞蹈語彙的創新舞劇《絲路花雨》，作者利用大量的影像資料、紮實的歷史文獻、田野調查和訪談等多種研究手法，細緻記錄了中國舞在漫長歷史進程中的興起、成熟與發展壯大。
/ 作者簡介 /
魏美玲（Emily Wilcox），威廉瑪麗大學現代語言與文學系中國研究副教授兼中文項目主任，研究方向為現當代中國舞蹈和表演藝術文化、現當代中國文化研究。2003年獲哈佛大學本科學位，2004年獲劍橋大學碩士學位，2011年獲加州大學伯克利分校博士學位。2008—2009年以富布賴特學者身份至北京舞蹈學院訪學，2011—2013年於上海戲劇學院擔任國際博士後。2013—2020年任教密西根大學亞洲語言文化系並於2019獲終身教授。曾任美國亞洲表演藝術學會會長、美國舞蹈史學會理事，現為美國舞蹈學協會、二十世紀中國歷史學會理事。參與編輯文集《東亞舞蹈研究》《流動中的跨亞洲：舞蹈作為一種方法》，發表中英文學術文章三十餘篇。
李紅梅，祖籍湖南長沙，1965年生於吉林省吉林市，本科與研究生分別就讀於南京師範大學和北京外國語大學英語系。曾任北京舞蹈學院人文學院大學英語教研室主任、教授，2020年退休。曾主持多項北京市級、院級課題，譯著有《非洲舞蹈研究論文集》《非洲與亞洲舞蹈簡介》《舞蹈藝術與教育發展史》《西方部落文化與古代文明中的舞蹈藝術》《約魯巴族舞蹈——奈及利亞文化中的動作與體態符號學》《性若天神——古代瑪雅文明中的舞蹈》《中國舞蹈高等教育發展訪談錄》等。
這本優秀的著作基於豐富的歷史資料以及魏美玲對舞蹈的身體知識。它對歷史人物的精彩解說，清晰的概念設計和對編舞作品的仔細分析有助於深刻的閱讀和學術研究。很重要的貢獻。
——瑞貝卡·卡爾（Rebecca Karl），紐約大學歷史系教授
追溯中國舞蹈在20世紀中國動盪時期的興起，魏美玲對各種舞蹈形式的變遷做出了精彩的闡述。這本書很成功地融合了編舞、民族志、表演和文化研究，不僅填補了舞蹈研究的空白，而且還探討了中國與世界互動、傳統形式與社會主義實踐、地方風範與民族風格等廣泛問題。
——王斑，史丹福大學東亞系和比較文學系教授
本期編輯 | 李映潼
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