本雅明在 20 世紀末曾感慨道：講故事的人已經難以尋覓了，能講出精彩故事的人更是「萬徑人蹤滅」。

21 世紀初，講故事的人已然成為歷史的痕跡，取而代之的是機械複製藝術的敘事方式。

電影的機械複製文化

在本雅明機械複製藝術的理論中，機械複製文化的形態有兩個階段，一是報刊、小說一類的印刷文化，另一階段則是以電影為代表的機械複製文化。

複製技術打破了藝術作品的獨一無二性，印刷和電影製作的複製品滿足了更多人的需求，而將印刷和電影視為不同的階段，是因為兩者在讀者接受層面有著明顯的差異，印刷術的出現，增強了印刷符號的作用，視覺因素在這一階段處於沉寂的狀態，而電影的出現逆轉了符號與視覺的位置，電影讓世界成為「可見的思想」，視覺逐漸成為主因。

隨著電影的問世與發展，影像傳達信息、展現人類社會的方式，亦影響著後現代文化的轉向——將信息轉化成圖像或影像。由此深刻得改變著後現代藝術形態和文化格局。

是故，視覺成為後現代文化研究中的重要因素，但視覺不僅是關於視覺性的單一研究，當代學者們亦是兼顧了視覺文化與日常生活、社會發展以及經濟形式等多方面的關係。

電影在百餘年的發展歷程中，同樣深受後現代社會和文化的多方面影響，尤其是數位技術的發展和成熟，對電影製作、存儲、放映等各個方面產生深刻的影響。而奇觀電影的出現和發展，加劇傳統敘事方式的轉變，畫面的奇觀占據觀眾的主要視野。

在視覺文化盛行的背景下研究電影敘事的淡化，其意義在於，理清機械複製藝術繼講故事的人之後，講故事的方式在今下是否再次發生轉向。而敘事被淡化，奇觀被強調，後現代電影的這一轉向顯然不能一「技」以蔽之。

儘管奇觀畫面給予觀眾極度真實的視覺享受，但是視覺刺激並不是藝術審美的核心目標，依靠感官刺激而脫離客觀世界的虛擬影像，顯然無法傳達電影藝術中視覺真實所蘊含的人文精神。

電影不僅是「機械複製」文化的代表，也是視覺文化的代表。然而，電影既不能總括印刷一類的機械複製文化的特徵，也不能等同於視覺文化。

電影不過是視覺文化和機械複製文化中的一種表現形式。可見，電影具有諸多文化的表徵和內涵，作為人們喜聞樂見的藝術形式，同時與大眾文化有著密切的聯繫。那麼，關於電影視覺真實的研究，具有複雜的文化淵源；滲透著世紀之交的變革；暗含大眾文化的走向，對電影美學的審美接受研究具有重要意義。

藝術模仿論的語境下，主張藝術取材現實生活，反映客觀世界的真實，而攝像由連續不斷的曝光形成一幀幀畫面，可以說是任何畫家都無法超越的真實時空的完美復刻。

隨後攝影術實現了圖像的動態展示，起初「固定視點」的拍攝只能展示單一視角下，一段連續曝光的固定場景，百分百再現生活的影像收穫了眾多觀眾的「驚訝」，但這裡的感嘆更多是出於對科學技術的驚嘆。

當人們見識到科學技術的「魔法」，並逐漸習慣之後，囿於拍攝視角的狹窄和不可調節性，毫無新意的尋常生活場景，令人感到枯燥。

這時，受限於曝光時長和膠片存儲，一次分場景組接而成的新聞採訪給影像帶來了新的生機。這是蒙太奇作用的效果，是電影出現的契機，同時令影像煥發生機。

現代至後現代的過渡難以清晰界定，「後現代」本身都存在爭議，暫且拋開理論範疇的討論，當代社會確確實實有著諸多的新現象、新轉變、新發展，在文化領域中最顯著的問題，即圖像時代的到來。

圖像開始成為當代社會中傳播、表達與交流的主要手段，視覺成為接受信息和交流的重要感官。由此視覺文化浪潮來襲，當代文化中心從話語逐漸轉向圖像。

電影作為視覺文化的代表，從出現到發展不過百餘年，如果說蒙太奇、長鏡頭等理論是早期電影建立視覺真實的重要手段，那麼後現代電影的新因素則是視覺奇觀。在視覺文化的背景下，有數位技術的支撐，遵循消費主義的邏輯，有圖像占據文化主因的推波助瀾，電影從敘事向奇觀發生轉向。

視覺真實

從客觀角度出發，真實是對存在的客觀反映，不以人類的意識而發生任何轉移。人類對於自然的追尋和探索，其結果只能是無限接近於自然，卻無法窮儘自然的真相。而視覺真實則不同，視覺真實基於人類的意識，從主觀的角度出發，是人類社會生活的一種主觀感受。

尤其是在藝術領域，視覺真實的表達在外形上可以與模仿的主體毫無關係，亦或是建立在虛幻的基礎之上。可見，真實與視覺真實的內涵中存在截然相反的指向，真實是客觀存在的，而視覺真實則建立在人們主觀感受的基礎上。

儘管人類對於自然的藝術重現極具主觀色彩，並不能表現客觀真實，但是天才藝術家們不斷創新藝術表現形式，以期在表達效果上達到感官的真實。而感官的真實體驗往往需要結合人類的社會生活，契合人體的感官功能，以及人們的生活經驗。其次，審美判斷能力在其中同樣發揮著重要作用，即使有著天差地別的生活環境，傳達「共通感」的藝術作品亦能夠產生情感的共鳴。

電影作為一門年輕的藝術，其藝術表現形式凸顯了視覺體驗和情感共鳴兩大特徵，發揮了視覺真實的優勢。在人為的調度和有意識的編排中，動態的畫面不僅聚焦了視線，在技術的革新中，電影的放映對主體外形的還原程度也達到了巔峰。

另一方面，電影美學的焦點從來不是一成不變的，電影自誕生起，便不乏對人類社會生活的觀察和反思，還原世界原形的同時，其內核始終包裹著人文的情思。

是故，電影藝術的內核並不是複製客觀世界於幕布之上，而是根據人類的審美、視覺與思維經驗，進一步加深觀眾視覺上的真實體驗。電影經過百年發展，縱觀歷史長河百年也許只是轉瞬之間，但是電影發展之百年，處於世紀之交，經歷了現代向後現代的轉變。

藝術進入現代以後產生的最大的變化大抵就是：拋棄了傳統藝術所信奉的神和宗教，轉而投向新的藝術主題。諸如人性，便是文藝復興時期藝術作品的不約而同的創作主題。

這一切都表明現代藝術開始萌發主體性意識，並且逐漸強烈，主體性原則隨之成為現代藝術創作的基本準則。藝術創作的主體性原則體現在藝術家可以擺脫無病呻吟和辭藻堆砌的創作風氣，從而充分的表達自身的一切感受，尤其是對於人的心靈和想像力等方面的自由探索。

如伊格爾頓所說，美學學科的建立有著非凡的意義，它將大眾的靈與肉都引向自由之境，在解放身體的同時又從精神層面改造人們的情感和神思，提升其情、思以應付更加複雜的社會環境，從而完成神聖的使命。

國內學者張法則認為，美學遇到了困境，這一困境是因為統領美學的權威——美的本質，遭到了否定卻沒有重建新的理論體系。所以，審美現代性是一個複雜又必要的命題。

藝術表達自由需要創作過程的完全自由，但傳統藝術一個特徵便是經典創作形式的固定性，將某種藝術表達範式從開始的自由創作形式中固定下來，發展成典範式的最高理想形式。

由此藝術創作形式便得以確定，藝術創作在這固定的形式中，追求這一藝術形式所能達到的最高典範。隨著時間的推進，每個時代所追求的創作形式和典範儘管不同，但總歸有一個明確的主題，而後現代追求的就是打破這樣的確定和固化。

於是，不確定性便成了後現代藝術創作的理念。但不確定性不能稱之為後現代藝術的創作原則，而是後現代反叛傳統、反叛現代主義的一種基本的創作和表達的策略。

可以說，後現代文化是從現代文化中誕生的。後現代的文藝創造繼承了現代文藝中的自由創造的精神，但同時又打破現代文藝中形成的秩序。後現代的起始、概念、表達形式等，既複雜又模糊，其唯一可以確定的大概就是它的不確定性。

儘管，後現代的出發點是反叛和自由，但是不確定的創作策略並沒能逃出固化的轉向。作為一種策略，難免會具有偏向，以及特定的指向性。「不確定」性的矛頭指向傳統的同一性和固定化特徵，從而變現自身的「異質」、「叛逆」、「多元主義」、「變形」等反叛精神，達到「解構」、「破除創造」、「離心」、「去合法化」等效果。

諸多的理論家從中探查出反叛方式的統一規律，以期用概念的方式將後現代主義確定下來，但這種概述的方式與後現代主義自由精神的要求相反，後現代理論的建立是後現代不確定性精神的悖面。

後現代的生機在於：其一，這種不確定的創作策略所反叛的正是傳統藝術創作形式和邏輯的固定化範式，從自由的組合中找尋屬於後現代反叛傳統的一種偶然的可能性；

其二，不確定的策略所追求的是創作中的高度自由，藉此展現後現代世界中充滿無限可能的自由前景；

其三，時代的影響是方方面面的，尤其是後現代社會中將一切緊密聯結的技術，日新月異的技術變革顯然也是後現代藝術不確定性的主要因素。技術時代給予藝術反叛傳統的「武器」和媒介前提，同時不知覺得展現著當下短時間內急速變化的現實世界。

科學思維與藝術思維是不同的。梅洛龐蒂如是說：「科學操縱各種事物，並且放棄棲居於它們之中」。藝術思維恰恰相反，藝術從不會強制性地構建因果關係，而是以一種感性的方式接納創作過程中發生的各種可能性，從而達到創作的高度自由。

是故，後現代電影，在視覺文化的背景下，與傳統電影截然不同的敘事方式，出現了以視覺刺激為主導的奇觀電影；數位技術改變電影的製作以及表達方式，觀眾在面對虛擬技術所產生的觀賞體驗和審美心理同樣發生轉變；傳統電影美學的理性審美逐漸被以視覺性刺激的感官體驗所替代，為了凸顯視覺刺激，奇觀電影開始成為主導。

這是否意味著電影美學的方向正由敘事真實轉向視覺真實？亦或是，電影藝術正經歷從傳統審美的一元狀態走向廣闊的多元內涵？這些問題都值得進一步探究。

電影美學理論的變遷

在攝影術出現以前，繪畫一直是人類視覺感知具象的主要來源，但繪畫無論在仿真、傳遞或是展示環節都存在著極大的局限。隨著時代的發展、思想的解放，人們日益追求「萬物平等」的意識增強，繪畫無法滿足多數人的審美需求，於是攝影術的發明、應用，乃至電影影像的出現，在大眾強烈的需求下發展得極為迅猛。

機械複製時代的發展打破了繪畫藝術的靜態模式，在複製技術的推動中，極力展示動態發展的社會生活。從「詭盤」到「走馬盤」再到法拉第論，技術的不斷推動下，攝影術隨之誕生。

由此，視覺藝術經歷了一個從靜態——動態的轉化過程，一方面，依託的是機械複製技術，實現了畫面的動態展示，另一方面，依託於人類視覺的暫留現象。所謂視覺暫留，指人的眼睛所看到的動態的影像，其實是一幀幀的靜態圖像組合起來，利用視覺對光信號在視網膜上的短暫停留實現的。

從視覺接受的角度而言，影像不僅打破了靜態的審美鑑賞方式，此外實現了對客觀世界的百分百復現，並且可以存儲於拷貝盤內反覆觀看。攝影術在初期的確收穫了人們的驚嘆和追崇。

1895 年法國第一部電影《火車進站》放映時，便引起巨大的反響，視覺上基本再現了社會生活的全景。儘管曝光和膠片技術有限，但是最尋常不過的生活場景，第一次觀看動態影像的人們，還是被「進站的火車」驚訝到四散逃跑。在初期的放映中人們「津津樂道」，他們驚嘆於科學技術的神奇，大於影像內容本身，正如極度追求光影的印象畫派，視覺真實的體驗只能帶給人們一時的「震驚」。

20 世紀初，美國導演格里菲斯在短短八年間拍攝了七百多部影片，這些影片中他運用蒙太奇手法，將真實、連續的場景分鏡頭拍攝。蒙太奇手法的核心在於鏡頭的組接和剪輯，為了連接鏡頭剪輯後出現的斷裂，需要依照「平行交叉」 的原則使像內容連貫，而因此出現的時間與空間的空白和阻塞，則需要觀眾發揮想像進行補充。

不過，電影鏡頭省略的部分通常符合人類視覺或思維跳躍的性質，能夠從人們日常生活的經驗當中取得聯結。「由此開始，電影便能夠以自己的方式自由地講故事和充分地揭示戲劇性了。」

此時，蒙太奇在電影創作中積累了諸多的實踐經驗，但對於蒙太奇的運用還處於不自覺的階段，並不成理論體系。蒙太奇理論的豐碩成果從 20 世紀 20 年代開始，在蘇聯多位導演的推動下建立起來的。

諸如：愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫等。蒙太奇在電影初期創作中起到了中流砥柱的作用，隨著電影實踐與理論的豐碩，安德烈·巴贊、克拉考爾、麥茨等人逐漸開拓電影美學的新體系。

傳統電影美學體系大致由三大流派所構成，其一便是以愛森斯坦、普多夫金等人組成的蒙太奇美學，蒙太奇是電影敘事的重要手段。

「蒙太奇」本是建築學的專業術語，指構成、裝配，電影領域引申為「剪輯」之義，即將預先拍攝一定數量的畫面，每組畫面之間時間和空間不必連貫，蒙太奇的作用就是將分鏡頭呈現的不同時空有機的組合起來，形成一個流暢、有節奏、有故事的影片。

可見，蒙太奇在基本敘事的基礎上，更加注重鏡頭的組合涵義，通過假定的鏡頭組接方式產生真實的聯想和視覺體驗。此時的電影已然擺脫了對客觀世界的簡單複製，注入了創作意識，由此產生假定涵義的視覺真實體驗。

其二是以安德烈·巴贊為首的紀實美學，這一流派主張電影再現客觀世界時應保持鏡頭的完整性和真實性，以及鏡頭段落的連續性，保證影像內時間與空間的真實性與連續性，這也是巴贊「影像本體論」的核心內容。

這一階段電影追求的是「影像與被攝物的同一」，強調影像的原始意義，與蒙太奇剪輯拼接鏡頭的邏輯相反，他們「提倡景深鏡頭和長鏡頭的運用以保持電影復現現實時空的真實與完整。」也就是說，巴贊認為電影應該保證影像的真實性，主要表現在兩個方面，一方面是場景與對象的真實，另一方面是時間與空間的不間斷，長鏡頭是這一理論最典型的實踐成果。

其三是以麥茨等人為代表的電影符號學，從索緒爾的語言學中汲取靈感，將結構主義中的範疇對應到電影理論中，探討的是電影與觀眾之間的關係，由此出發電影被看做是「生產意義的符號行為」。

電影符號學的方法論具有跨學科理論的特徵，一方面探討了新的問題，提出了新穎的解讀視角，另一方面跨學科的合理性受到諸多之質疑。總體而言，他提供了電影美學的新思路，在後現代大眾文化的浪潮中，關注電影與審美主體之間的互動與聯繫，對電影美學同樣具有實質性的意義。

諸如蒙太奇、長鏡頭理論的發展，科學技術的進步使鏡頭的容量不斷增加，電影媒介也日益完善和豐富，這些都給電影藝術拓展了極大的發展空間。隨著當代視覺文化的興盛，以及以圖像為中心的溝通環境，人們對於影像的接受更為大度，且逐漸依賴，成為溝通和交流的主因，一定程度上促進了電影表現和審美的新面貌。

數字時代對電影各個環節技術的革新，不僅能夠建構出高於現實世界的擬像，並且能夠帶來全方位和多維度的感官刺激，電影影像 「震驚」體驗的接受方式，部分源於對視覺真實的審美需求。

從「一分鐘的膠片」到「拷貝盤上的世界」，從機械複製時代到數位技術時代，電影既橫向發展出新的手法和放映效果，又縱向加深了自機械複製時代起的「震驚」式體驗，所以電影藝術自誕生之初就與傳統藝術「凝神靜觀」的接受方式相去甚遠。

於審美主體而言視覺藝術能夠帶來視覺真實的體驗感，而電影幾乎能夠以最「真實」的影像再現日常生活的場景。在數位技術的推波助瀾下，生成影像的方式也愈加豐富，人們開始思考電影仿真的可能性。

加之視覺文化和大眾文化的背景，物理意義上的時間與空間不再是電影影像的基礎，擬像成為了數字電影的核心要義，奇觀電影應運而生。儘管電影擬像帶來愈加真實的視覺觀感，但是影像的基礎已然開始脫離客觀世界的可能，成為一種視覺真實的幻象。

奇觀電影中數位化的構建方式，不僅淡化了蒙太奇理論鏡頭組接假定真實的思路，更是顛覆了電影紀實美學主張的「影像本體論」觀點。是故，電影擬像的視覺真實與審美主體之間的關係十分值得探究。