電影自誕生以來即不自覺的運用隱喻完成情感表意。

格里菲斯的《黨同伐異》是運用隱喻完成意義建構的重要作品。影片以世紀搖籃的鏡頭作為隱喻開頭在終場又進行了復現，成為影片主題的重要註腳。

電影隱喻的浮現

影片雖內容龐雜、晦澀難懂，但該片「偉大的失敗」之處在於他憑直覺與熱情對隱喻的探索和運用給先鋒派、蒙太奇學派的電影創作帶來了靈感。

西方先鋒電影重要流派純電影學派將「詩——隱喻」推向了崇高，先鋒電影憑藉充滿隱喻性的詩意電影語言直接催生了蘇聯蒙太奇學派，並在蒙太奇理論構築下開啟了電影隱喻的理論化研究濫觴。

雖然 20 世紀初的美國商業電影與純電影在隱喻藝術實踐上已經進行了不自覺的嘗試，但是，以愛森斯坦、普多夫金等俄國形式主義為代表的蒙太奇理論將電影隱喻從藝術自覺上升為理論討論，人們在電影實踐中看到了隱喻的巨大魅力，並創作出了彪炳史冊的偉大作品，這些作品成為電影語言、電影修辭、電影符號學等理論研究隱喻的立足點。

鏡頭的組合和並列

20 世紀以來，隱喻一詞在修辭學、語言學、心理學、哲學等人文學科中頻繁出現，也讓人們一直以為隱喻研究已經走入死胡同得以破除。隨著現代人文學科對隱喻的關注，隱喻在人類認知活動中所扮演的角色越來越關鍵。

電影隱喻的常規討論一般是「在電影中被人們稱為隱喻手法的通常是一種表述方式對另一種的比喻。」在有聲電影誕生之前，形式主義電影人士十分重視隱喻，隱喻作為一種表現手法在以蒙太奇理論為代表的電影理論家那裡受到了極高偏愛。

以愛森斯坦、普多夫金等俄國形式主義為代表的蒙太奇理論將電影隱喻從藝術自覺上升為理論討論，蘇聯蒙太奇理論的核心是通過鏡頭之間的組合、並列產生新的意義，庫里肖夫的電影實驗、普多夫金的「作為感染手段的蒙太奇」、愛森斯坦的「理性蒙太奇」等理論集中指向了一個核心論點，蒙太奇通過互不相干的影像和意義進行衝突和碰撞最後生成一個全新的意義，電影是鏡頭與鏡頭間構築並列的藝術。

蒙太奇理論讓電影隱喻浮出水面，明確了電影通過鏡頭 A 和鏡頭 B 的連接最後產生了新的「X」。蒙太奇理論提出了電影通過鏡頭與鏡頭之間的連接完成意義表述，鏡頭是蒙太奇的細胞，細胞的組合會產生高等的複雜實體。「鏡頭是撞擊，是兩個並列片段的衝突，通過兩個給定物的撞擊產生思想的那個點。」

正如路易斯•賈內梯對隱喻概況為「隱喻一般是由表面無關的事物比喻產生意義，譬如語言上的隱喻即是將不和諧的兩個名詞連接在一起……剪輯也常將兩個不同意義的鏡頭並列，產生第三個意義。」

在愛森斯坦這裡，蒙太奇與隱喻是具有等同意義的，隱喻在蒙太奇中占據著核心作用，成為蒙太奇的重要審美價值。蒙太奇的功效在於通過鏡頭分割和組合打破「舊戲劇」的時空關係，使鏡頭的排列組合產生新的意義，意義的生成和轉移是電影隱喻浮現的重要通道。

蒙太奇電影理論的實踐中有大量經典隱喻案例。普多夫金根據高爾基小說改編的《母親》作為體現蘇聯蒙太奇理論與實踐的基石通過鏡頭組接創造情緒氛圍，表現人物情感。影片中具有隱喻效果的交叉蒙太奇剪輯成為影片中最令人難忘，春天冰河的解凍和罷工工人的聚集相併列產生了詩意效果。

即將恢復自由的兒子與漲滿春水的小溪、閃耀陽光的水面、水鳥在鄉村小池戲水，最後以微笑的小孩來隱喻「囚人的喜悅」。

與普多夫金一樣，愛森斯坦的電影實踐中隨處流露著隱喻的痕跡。他的第一部故事片《罷工》真正意義在於讓蒙太奇成為一個理論學派。

影片實踐了他的「雜耍蒙太奇」理論，人的臉與狐狸的臉、屠殺工人的鏡頭與屠宰場屠宰動物的畫面通過鏡頭組接產生出新的意義，「這些產生視覺衝擊的畫面本身沒有多大意義，直到人們使用比喻將畫面連接起來理解才能產生意義。這個故事本身就是從無數這樣的隱喻中顯示出來的。」

他的第二部影片《戰艦波將金號》將隱喻的運用推向極致，幾乎所有論及電影隱喻的著作文獻都將其作為經典範本。該片表現了愛森斯坦關於衝突的電影觀念，人與蛆、鎮壓與反抗、

沉思與抗議、聯歡與屠殺等的衝突命題意味蒙太奇不再僅僅作為一種技巧，更是一種思維、一種辯證法、一種意識心態。不僅如此，他還列出一份衝突名單，便於創作者創作出不同的吸引力。

隨後，他在論文中提出了蒙太奇的五種方法：長度蒙太奇、理性蒙太奇、節奏蒙太奇、調性蒙太奇和泛音蒙太奇。其中，理性蒙太奇主要指具有視覺隱喻特質和象徵意義的蒙太奇形式。愛森斯坦將理性蒙太奇的概念界定為「兩個互不相干的不完全的影像和意義產生碰撞後生成一個全新的意義。」

他在《蒙太奇 1938》的論文闡述可以進一步得出結論，這個全新的意義就是他所謂的「某個第三種東西」。它是由「任意兩個片段並列在一起必然結合為一個新的概念，在隊列中作為一種新的質而產生出來。」這個新的東西並非是兩個蒙太奇片段的和，而是二者之積的產物。

由此可以推斷，愛森斯坦的蒙太奇理論觀念中已經滲透了隱喻思想，只是他本人在理論闡述中並未明確提出，但是，在他的《罷工》《戰艦波將金號》《十月》《總路線》等作品中以高度的熱情不自覺的進行著電影隱喻運用的實踐。愛森斯坦關於電影細胞論的論述更是意味深長，對於觀眾來說具有更明顯的隱喻意義。「每個蒙太奇片段都是整體電影的重要組成，本身攜帶著主題的基因，細胞在復調蒙太奇中的相互作用製造出『整體的一元論』。」

這裡的細胞意味著要將每個電影構成元素放在電影整體中進行理解，每個被創作者選中的電影細胞都蘊含了主題的存在。

從觀眾角度來講，在主題統攝下對電影細胞進行解讀就需要對影像背後的主題思想進行詮釋，而不能將其孤立對待，這其中所蘊含的隱喻思想即是從電影細胞的字面意義向主題指稱意義進行過渡。形式主義電影理論的另一代表人物是匈牙利著名電影理論家巴拉茲·貝拉，他是最早提出視覺文化概念並進行系統闡述的學者，是視覺文化研究的奠基人和開創者。

他在《電影美學》和《可見的人電影精神》兩本最重要的理論著作中對隱喻的闡釋主要表現在幾個方面：一是影像隱喻的產生。與愛森斯坦的觀點不同，巴拉茲並沒有從鏡頭之間並列角度闡述隱喻的生成，而是在鏡頭調度中辨析隱喻的意義。

巴拉茲的影像隱喻中的鏡頭調度可能只是攝像機鏡頭內部從一個視點向另一個視點的轉移，在一個鏡頭內完成新的意義誕生。二是作為蒙太奇手法的隱喻。巴拉茲在剪輯理論闡釋中明確提出了隱喻的蒙太奇手法，引用格里菲斯與愛森斯坦的電影段落闡述隱喻的具體發生。

不僅如此，在詩意的蒙太奇、文學性的隱喻、聯想、理性的蒙太奇等概念都與隱喻具有重要關聯。他的理性蒙太奇陳述中的隱喻思想與愛森斯坦的觀點基本一致。在此還需要注意的是，儘管巴拉茲明確提出了隱喻，但是，他只是通過具體案例對影像隱喻進行例證，並沒有進行深入闡述，顯現出隱喻初始研究階段的案例闡述重於理論分析的情形，證實了理論界對隱喻研究思考的不系統。

三是方位的隱喻。在語言學領域，萊考夫和詹森已經提出了方位隱喻，巴拉茲獨具慧眼的發現了電影畫面中隱藏的方位隱喻。他強調方位的作用在於「加深了它們（隱喻性場面）的意義，使它們產生第二種的、象徵的意義，同時剝奪它們原來的意義。」

巴拉茲不僅對方位隱喻的作用進行了強調，隨即他還提醒電影創作者關注方位隱喻的使用技巧，這一技巧便是不能無中生有為畫面添加與原來氣氛不符的東西，要遵循拍攝對象的真實，不能剝奪電影對真實性的要求。

角度和方位應該真實可信，否則便是弄虛作假的贗品。巴拉茲方位隱喻的藝術價值在於他不僅首先發現了電影拍攝物象的方位與角度中隱藏的含義，還提醒電影創作者隱喻的表意手段和方式要以真實可信為基礎原則。

四是詩意隱喻。巴拉茲認為，「電影不僅能反映外在的現實，而且能深入到人的心靈情感世界，具有象徵、隱喻、抒情等詩意特徵，電影不是敘事作品，而是抒情詩。」

他用詩意蒙太奇、文學性的隱喻對其進行概括。總體而言，詩意隱喻在電影中的出現是在對比、聯想、交叉、隱喻、詩意等剪輯手法中實現某種情感、思想的抒發。巴拉茲強調道：「作為電影製作者，如果他是一個藝術家，他就必須要緊緊掌握這個力量（詩意的蒙太奇），並根據這個需要去運用它並具體實現它。」

詩意化的電影語言

電影語言的系統化專門研究以法國電影史學家和批評家馬塞爾·馬爾丹的研究最為完善，他認為電影從演出和現實再現演變過渡為敘事故事和傳達思想的手段中逐漸變成了一種語言，蒙太奇豐富了電影語言的表現手段促使其日益完善化。

電影語言的特殊性在於，電影畫面的各種言外之意與思想延伸表明電影語言更像是一種詩的語言、音樂的語言。所以，馬爾丹將電影語言分為電影畫面、攝影機（畫面構圖、景別、攝影角度、攝影機移動）、非獨特性元素（照明、服裝、布景、色彩、演員表演）、省略、聯接、隱喻和象徵、音響效果、蒙太奇、景深、對話、敘事的輔助手法、空間、時間等。

關於隱喻的闡述，他在電影畫面的基本特徵闡釋中說道「一種具有涵義的感知現實」的敘述中建立了畫面與隱喻之間的不可忽略的關係。他用「從一個拳師岔開著雙腿去看他的對手，就明顯地表明後者處於劣勢中，一個傾斜的構圖說明混亂的精神，一個乞丐站在糕點鋪的櫥窗前面就有了超越簡單再現所具有的涵義。」

驗證了畫面的隱喻特徵，超越簡單再現所具有的涵義就是超越畫面本身涵義後產生的新意義。電影畫面語言的模稜兩可讓作者反覆表述「電影是一種需要去琢磨其涵義的語言，那些遲鈍的，光看不想的，被動的觀眾總是難以消化畫面的含義的。停留在感覺器官上的、被動的態度並不是一種美學態度。」

馬爾丹還第一次提出了電影隱喻的幾種類型：造型的隱喻、戲劇的隱喻、思想的隱喻。馬爾丹對電影隱喻的理論貢獻在於他首先明確了電影隱喻的概念，並對其進行了分類。他的隱喻理論不足在於對隱喻概念的界定是在愛森斯坦蒙太奇基礎上進行概括的，隱喻概念中反覆提及畫面並列產生的隱喻，他的隱喻觀的發出基礎始終離不開兩幅畫面的並列。

除此之外，馬爾丹對電影隱喻和象徵的認識較為粗淺，雖然二者在著作中分別進行了論述，但對二者之間的區別和聯繫未做出解釋。隱喻和象徵就像第一對親兄弟一直困擾著電影理論界，直到今天，儘管學界一直在試圖對隱喻和象徵的異同做出解釋，但是，兩者之間相同的效果、微弱的區別讓電影理論界一直將二者混用。

想像的符碼

20 世紀 60 年代後電影理論跨學科研究出現後，傳統電影理論研究逐漸走向終結，現代電影理論研究全面開啟。現代電影理論以電影符號學研究為標誌，與傳統電影理論重視電影的本性與創作過程不同，電影符號學將全部注意力集中指向了電影語言研究上。

儘管傳統電影理論也探討電影語言問題，如前述的馬爾丹、讓·米特里等人關於電影語言的研究，但是，傳統電影語言研究關注的是電影語言的表現手法與技巧，是服務於電影藝術表達效果的一種表現方法。

電影符號學對電影語言主要以結構主義語言學中的語言概念為基礎，將電影視作結構主義語言學上的語言對電影本體的語言特性展開討論。換言之，電影符號學一直企圖為電影構建一套與天然語言類似的詞彙或者語法體系。

電影符號學理論研究的集大成者是法國電影理論家克里斯汀·麥茨。麥茨被譽為電影符號學的創始人，「在電影符號學理論中，麥茨的論著是最完整的和最有影響的。」

他於 1964 年發表的《電影：語言或語機活動？》一文開電影符號學研究之先河，此文被後人推崇為自愛森斯坦蒙太奇電影研究以來最具革命意義的文章，不僅對電影理論研究進行了改觀，也同時對電影理論研究進行了深化。

他的電影符號學研究主要分為兩個階段：第一符號學研究以索緒爾的結構主義語言學研究為切入點，論證電影語言符號系統的特殊性，《電影與語言》（1971）提出了「本文分析」概念，強調每部電影都有本文系統，從符號學的表述結果過渡到研究符號的表述過程的重要性。闡述「內涵」和「外延」、「能指」與「所指」的關係，從中闡述敘述、符碼等運作理念，提出「八大電影組合段」的電影符號系統。

第二符號學研究引入了精神分析學研究，此時的麥茨在語言學與精神分析學齊頭並進中開始電影符號學的新探索。

這一階段的語言學研究主要藉助雅克布遜的語言學與修辭學概念展開，隱喻相關問題也是在此研究框架下進行闡釋的，不過麥茨的隱喻研究是與換喻一起討論的，這主要源於他的個人理論觀點隱喻和換喻總是在同一事例中同時出現，明確劃分兩者之間界限極為困難，因此麥茨的隱喻觀念闡述勢必繞不開換喻的概念。

麥茨其後，皮埃爾·保羅·帕索里尼、溫別爾托·艾柯、彼得·沃倫、丹尼爾·達揚從不同理論側面對電影符號學進行了比較深入的研究。帕索里尼的「電影導演的雙重工作」理論思想、艾柯的「影像的十大符碼」理論、沃倫的「結構主義作者論」、達揚的「縫合理論」等電影符號學思想也或多或少的滲入了電影隱喻思想。

如，帕索里尼認為，「電影導演要做的雙重工作是，一方面他必須從混沌的世界中選取形象符號，設法把它們編入一本形象符號詞典。

另一方面，他必須像作家一樣使純詞態的形象符號得到具有個性特徵的表現，作家的工作是美學的創造，電影導演的工作則先是語言的創造，然後是美學的創造。」他認為，「約定俗成的電影語言並不存在，即使存在也是不著邊際的，因為電影導演總是必須自行創造他自己的詞彙。」

個性表現、美學創造、創造自己的詞彙等關鍵詞隱含了帕索里尼的「詩電影」美學思想，電影的本質是詩性的，詩性意味著電影是神秘的、曖昧的、多義的和非理性的。

詩學語言主要以激進的象徵性和曖昧的隱喻性作為交換把語言材料歸組織到電影語言中，以此實現能指的個性化。此外，溫別爾托·艾柯的在「影像即符碼」觀點出發，規定了影像的十大符碼，這十大符碼分別是知覺符碼、認知符碼、傳輸符碼、情調符碼、象形符碼、圖示符碼、體驗和情感符碼、修辭符碼、風格符碼、無意識符碼。

這十大符碼中，與隱喻聯繫最緊密的是修辭符碼，艾柯將修辭學符碼的產生描述為習慣化作用產生的，他的修辭學符碼主要沿著視覺修辭路線將其劃分為修辭元、修辭性前提和修辭學論證。

修辭元在隱喻、換喻、反喻、引申等修辭法中體現，修辭元的闡述意味著隱喻是電影視覺形象化的修辭手段。

在視覺修辭性前提論證中，艾柯指出了修辭性符碼的特殊含義，這個特殊含義就是視覺畫面的隱喻含義。如，單身的人沿著望不見頭的林蔭道走向遠方意指「孤獨」。修辭性論證主要是在電影組合畫面中通過電影剪輯產生的隱喻含義，通過不同畫面的連續、對比中傳達某種複雜的含義。