影片《少年派的奇幻漂流》改編自加拿大著名作家揚馬爾特所撰寫的同名小說。「一片無垠的大海，一艘救生艇，一個印度少年和一隻孟加拉虎」這些看似不相干卻乂神奇的場景，被著名華人導演李安搬上了電影銀藉。

《少年派的奇幻漂流》在國內院線上映，獲得了觀眾的一致好評，票房也大獲成功。年月日，李安導演帶著《少年派的奇幻漂流》獲得第屆奧斯卡的最佳導演獎。

除了最佳導演獎，《少年派的奇幻漂流》還獲得奧斯卡的項提名入圍，拿下了最佳攝影、最佳配樂和最佳視覺效果三座技術類獎項，連同奧斯卡最佳導演獎，成為了本屆奧斯卡最大贏家。

少年派的藝術風格剖析

一、角色選擇的藝術性

《少年派的奇幻漂流》中出現的人物數量並不是很多，但卻主次分明，其中每個角色都是必不可少的。李安突出表現了每個人物的特徵，使人物造型更加詩意化,與此同時也表現山當地文化和環境的特點性。

在交代電影背景的前半段時,出現了四個人物形象，分別是少年派的父親、母親、廚師和水手。派的父親在當地經營家動物園，從他的形象來看，父親則代表著崇尚科學的理性精神。

他處理問題時更多地是通過現代性的方式，其對於兇猛野獸的殘暴天性也是毫不質疑，這從他阻止兒時的派給老虎餵食，並讓其親眼目睹老虎殘忍咬死山羊的全過程中可以看出。

由於派的父親象徵著少年派心中理性科學的以賣弄，所以在對他的畫面和特寫鏡頭描述中多出現冷峻的色彩，給人以嚴肅的印象。

派的母親則是一位索食主義者及植物學家，她虔誠地篤信宗教，並寬容地幫助派尋找自己的信仰，她代表了派內心精神感性的一面，因此對她畫面的描繪具有明媚柔和的色彩，體現出溫柔感性的力量。

這兩個任務的設計很好的說明了為什麼像派這樣位在西方現代科學的教導下成長的少年卻有著懵懂的宗教意識，這是少年派日後能在海上漂流澤存的主觀條件，也將故事的意涵升華到信仰這一更抽象，更有發揮餘地的層面。

電影後半段中與少年派同船的斑馬、猩猩、魔狗與老虎則分別照應了前半段中出現的人物，使觀眾看後能回想到電影中出現的各個人物，進而聯想到人物與動物間隱含的對應關係，從而使觀眾產生與眾不同的觀影體驗。

二、技術手法的藝術性

這部由小說改編的電影所面臨的最大挑戰即是如何展現出小說中出現的各種奇幻場景，包括電影拍攝中最難完美展現的四個元素:孩子、動物、水及3D。

船難是好萊塢電影慣用的題材，險中倖存也是西方大片常用的情節。但是，要拍出在漫無邊際的大洋中共生的少年與老虎，以及壯麗的海上奇景與內心情感的外化，則需要在虛幻與現實間恰如其分地遊走。

如果過度寫實就難脫紀實電影或冒險故事的俗套，因此導演在電影情節架構上做了很多技巧性的修飾。電影的敘事方式分為常規線性敘事、多線性敘事、會議敘事、環形結構敘事、倒敘線性敘事亂線性敘事和重複線性敘事等七種。

《少年派》中則運用的是倒序線性敘事方式在時空結構上穿插三個時空序列的敘述，由成年後的主角與作家交談的現在時做倒敘式開場，漫談中鋪墊出航海前的成長背景，關於家庭和成長片段的講述則用來調整故事節奏，少年與虎的航海曆險中也沒有暴露太多血盆大口及海難風暴的場面。

李安運用倒敘式的敘事手段來結構整部影片，以一個講述者的身份來開始電影。影片中這個講述者就是中年派，他在向一位作家聊天的場景下展開對少年派故事的講述。

通常以一個講述者的身份來開始電影，那麼電影結束時還會是這個講述者來做結尾。這些嘗試，一方面使電影顯得不會急功近利，也將導演對於家庭觀念、風土人情的理解展示出來，另一方面也把故事的隱喻拉得更加深遠延伸到關於精神層面的亘古話題，即信仰、意義及命運。

而3D技術也把寫意和寫實、浪漫和現實天衣無縫地巧妙雜糅到一起，形成獨特的3D美學。在微觀創作技巧上，通過開片的那些動物奇觀，前景人物後景背景的切畫延時等小創意，在場景轉換上實現了新的技術創新，並且取得了良好效果。

這些嘗試是技術觀念的推進，總體來說，儘管是為了支撐電影發展不得已而為之，但也確實起到了很好的藝術效果。

三、色彩語言的藝術性

黑格爾曾說過:「顏色的觀念性較強，所以宜於表現觀念性較強的內容。」色彩是具有強烈的表現性的，不同的色彩可以引起人們不同的視覺和精神感受。

色彩語言的象徵性通過形象的隱喻和色彩的烘托激發人的想像和情感體驗，可以達到無法言喻的獨特精神感受和效果，使電影藝術作品更加耐人尋味，使之賦有濃郁的審美情調。色彩諾言不同於文字及語言藝術，其隱喻的藝術性是不可言傳的。

色彩語言對於影視製作的視覺烘托至關重要，不同的色彩語言能反襯出主人公不同的心理變化。

《少年派的奇幻漂流》在上映後，憑藉完美的3D效果、炫麗的視覺奇觀以及震撼人心的故事在紐約影展獲得盛讚，由於影片改編白「不可能被影像化」的全球同名暢銷小說，因此其色彩語言及場景構思的選擇及應用也極具藝術考究。

該片的美術設計戴維·葛羅普曼說過，整個影片場景及後期的色調處理均作了多次修改，故事中有無數狐攀、既超現實亦神秘的浮島，據美術設計師所言，這些都是結合實景拍攝，是美術色彩處理與數位技術分析的成果。

在影片前半部分交代背景時，所用色調暖色為主打系，色彩濃郁的動物園、茶園、派的學校等場地的用色總是給人輕鬆愉悅的感覺。

教堂里的那一幕，所用色調為莊嚴肅穆的白色系，明亮樸素、淡雅高潔，是冷色系，也是高雅色，能烘托出教堂安靜又肅穆的氛圍，也就是在這樣的色調下，翻開了派探索宗教本質奧秘的第一頁。

在海上漂流時，色調忽轉，變為海藍色，有神秘高深之境，可以反映出派在飄渺大海上肅穆孤清的內心狀態。

接著，影片中又用亮麗鮮艷的色彩描繪午夜星辰和神秘海洋這些奇幻壯麗的景象，用冷峻的色調反襯人物內心的恐懼，待派和老虎迷茫快失去希望之時找到的小島時，此時的色調又忽而轉暖，茂密的植物和狐驟，一切都是生機勃勃的景象，這時用柔和的色調反襯人物內心的逐漸強大。

小島的晚上一切又變得不一樣，正是導演熟練的運用光影和色調轉換，才使得電影中人物內心更加豐碩飽滿。影片快結束時，派躺在醫院，色調又回到了明亮樸素、安靜肅穆的白色系，派娓娓道出兩個故事，荒謬不可置信中又隱隱透出一絲平淡真實總之,色彩語言的合理運用,不僅為影片隱喻的故事增添了很強的神秘色彩，為電影中的人物形象加分，還給觀眾營造了完美的視覺盛宴。

四、情感表達的藝術性

色彩的強烈對比使感情的表達更為直接，特寫式的鏡頭也更能令觀眾體悟到角色當時當地的情感流動。

按導演所說，《少年派的奇幻漂流》是個關於信仰的故事，其表達的是一個如何認識自我，接近信仰，體悟信仰的過程。對於有宗教信仰的觀影者來說，這種意義的感受會更深刻。

而普通觀眾還是更多地注意到主人公心靈掙扎的過程，作為導演也希望藉此能使觀眾感受到少年派在這個他者語境中完成的自我超越。

最開始少年派目睹了殘忍地弱肉強食，後來不得不與天性兇殘的老虎同船並試圖維繫你活我也活的平衡狀態，這是對於他者的喪失與重建。

而最後派面對日木人詢問時拋出的第二個故事則成為主人公對自我的分裂與救贖，老虎「理察帕克」究竟是否存在就成為了派對自我分裂與救贖的認同與否。

這種對觀眾情感與想像的召喚藉由修辭格層、意象意境層及思想感情層的層層遞進逐漸發散出來，不僅為觀眾提供了各類審美留白及感受的不確定性，也激發了觀眾主動創造性地進行填補和解讀。

總而言之，無論個人的解讀將是如何，本片所使用的拍攝技術、處理技術、色彩語言等藝術手法所傳遞山的感情，使得這部本被認為無法拍成電影的小說成為觀眾面前生動的畫面。

這部影片在中國取得的成功，是對該片藝術性的褒獎更反映了影迷的需求。

少年派的敘事策略

講好故事是一切敘事藝術的核心所在，文學如此，電影亦莫能外，而電影本身就是敘事藝術。

中國作家莫言的諾貝爾演講題日是《講故事的人》，他自稱是一個「講故事的人」，他的演講本身也是由一系列故事組成，其中有親身經歷的故事，也有從別處拿米的故事。

莫言用故事討論了人在體制內，如何保持真實，如何實現自我價值，以及何以為善的問題。

莫言之所以沒有發表宣言式的理論主張，也沒有產生對世界的看法，更沒有回應獲獎後遭受的批評和爭議，那是因為講故事的力量有時比其他表達方式更為強大。在這個意義上，李安也是一個「講故事的人」。

《少年派的奇幻源流》其主題即是人性本質的善惡轉化，又是感性理性的辯證思考，還是信仰與宗教的認知領悟，面對如此厚重的文化主題，李安導演採用貫博採眾長的敘事策略，把這部影片中調和了多種藝術元素和技巧。

一、宏觀的敘事視角

作為一名亞洲導演，李安講述故事的視角偏東方化，有人評價:「世界主義即是這種視角的體現。」

雖然李安導演仍舊將這種敘事視角用於《少年派的奇麼漂流》，但這一次出發點為「全球一體化」，站在頂端看世界，將「人之初，性本善」和全人類的信仰通過宏觀、開闊的視角展現的淋漓盡致，而不光是單純的以東、西方人類獨有的視角去敘述，將尊重「本土文化」作為開端。通過該電影的敘事構成要素，我們便能發現其中李安導演對敘述視角的改變。

我們將地點要素作為分析的開端。李安導演將印度，這個神奇的國度作為影片的開始展現給觀眾，接下來，隨著故事的發展，三大洲、兩大洋這樣浩瀚的領域也呈現在了觀眾的視野中。

在演員的演繹方面，李安導演選擇了來自不同地域的人種去表達同一種思想，這樣不僅使敘述視角擴大，而且將全人類的精神問題作了很好的闡述。

其次，影片通過講述三大教派(伊斯蘭教、基督教和印度教)對主人公的影響，將信仰問題進一步放大化等多個故事情節，將故事環環相扣、布控周密表現的恰到好處。

而該片的普世價值也正是體現在這,李安導演在該片中多次表現出了全球共認的普世價值，以這種普世價值的視角進行探索。

多重標準並不難理解，重要的是怎樣去選擇對的認知，正是在選擇的過程中，人性才得到鍛鍊，學會更高的品質。

人類所犯的太多罪惡都是對自然以及人類法則的顛覆，而普世價值的體現是在於有容乃大，學會抱以敬畏之心去愛，宗教的初變也莫不如此。

通過觀看《少年派的奇幻漂流》，我們不難發現:影片很容易被觀眾認可:影片中宏觀、開闊的視角展現的淋漓盡致，而這一切都得益於李安導演將東西方不同人種的視角有效的糅合。

但是，通過我們對電影的深入研究，另一種敘述方式也尤為重要----蒙太奇式，否則光黎這種敘事視角的改變也是獨木難文的。

二、蒙太奇式敘事方式

眾所周知，在經濟社會背景之下，電影不僅是一種藝術，也是一種商品。於是乎，電影有了商業片和文藝片之分。

無論是從我國電影界廣受讚譽的《Hello，樹先生》和《立春》等純藝術作品分析，還是從諸如韓國等其他國家的文藝片來看，它們都不同層度的陷入到了只被少數人接受的窘境之中。

「因而，為了讓自己的電影夢得以實現，每一個導演都在孜孜不倦地追尋商業和文藝並濟的道路。而在《少年派的奇幻漂流》中，李安就通過複式敘事的方式，將這一問題進行了有效的緩解。

所謂複式敘事方式，就是在《少年派的奇幻漂流》中，李安將兩個故事同事進行了講述。首先，電影的表象講述了海難之後，主演派和老虎、斑馬、露狗、猩猩共同逃上了救生艇，在動物之間相互廝殺之後，派和唯一生存下來的動物老虎從敵對到相瓦依賴、再到分道揚鍍的故事。

而隨著電影高潮的到米，派獲救後日本保險員的出現，我們又看到了電影中的另一個故事，即:派、佛教徒、廚子和媽媽先後逃上了救生艇，在逃難的路途中，廚子首先吃掉了佛教徒，而後在和媽媽爭執中，將媽媽殺死，最後派在憤怒之下殺掉廚子，並在飢腸轆轆的情況下吃掉了他。

善惡本是人性，人性惡的方面也是必然之邏輯，通過複式敘事方式善惡穿插、虛實相間，使觀眾從電影中觀有所思看有所悟也更加地清晰明了。

無疑，在《少年派的奇幻漂流》中李安導演通過兩個獨立的故事並列在一起而後又通過相互結合的方式，進行了串聯式的貫通講述。

從商業片和藝術片的性質分析，導演是將一個以票房為創作源頭的故事和一個通過藝術闡釋人間冷暖的故事進行了縝密的結合。如若把這兩個故事看做為兩個不同畫面時，那麼李安主要使用了交叉蒙太奇式剪輯手法。

前蘇聯著名電影理論家愛森斯坦曾對蒙太奇這樣評價過:「在影視藝術中，將對列鏡頭銜接在一起時，其效果不是兩數之和而是兩數之積」。

而《少年派的奇幻漂流》這種相互交織的複式敘述方式，同樣達到了這種藝術效果(既為這個好萊塢慣用的海難、劫後重生的商業故事賦予了創新性的藝術魅力，也將純藝術電影推向了普通大眾面前，從而為整部影片帶來了意味深遠的內涵)。

少年派中意境的營造

李安，國際知名導演，通過觀賞他的影片，我們會被影片中獨特的藝術風格所吸引。

但我們從中發現，不論如何改變自己的藝術風格，不論影片多麼的絢麗多姿，畫面多麼的震撼人心，一切藝術都源於他中國傳統文化的根深蒂固。

再一次品味影片中的每一個畫面，你會發現，影片藝術的本質其實都來自於中國傳統文化。

我們在美學的研究問題中，意境一直是一個很重要的研究課題，意境對於藝術美來說是一個十分重要的因素，而對於藝術哲學更是尤為重要的範疇。

「意境在《辭海》中的解釋為:文藝作品做描繪的生活圖景和表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。能使讀者通過想像和聯想，如身入其境，在思想感情上收到感染。

導演通過自己生動的編排,將寓情於景和借景抒情以及虛實結合的畫面呈現的完美無缺，將電影的整體表現的韻味無窮，這就是電影中的意境。

而且能夠將意境結構的靈魂，實景展現的魅力無窮，則說明意境不論從藝術還是審美的角度上都已經達到了一定的高度。

一、意境之「境」

在造境方面，可以說李安導演有著極高的造詣，通過各部影片均可以體現為了展現《臥虎藏龍》中別具匠心的意境之美，導演特地將獨特的中國元素融入其中。

畫面中的竹林、大漠以及韻味十足的徽派建築，展現了濃濃的中國味，再加上飛舞的場景和打鬥的場面，把東方意象表現的美輪美奐。

《色戒》這部小說被李安導演尊崇為張愛玲最好的文學作品，經過改編之後這種中西結合，復古與時尚的「意境」很好的表現了影片的視覺風格。

影片中，黑色老爺車、艷麗的歌舞廳、旗袍美女、小販的叫賣聲和汕亮中分頭的男人，展現著老上海歌舞昇平的生活，通過這些被導演加工過的實景，體現出了影片中因境而生的意，進而將記憶中的老上海所表現的懷舊推向極致。

二、意境之「意」

李安導演的作品中，「意境」中的「意」--向被稱為是李安的拿手好戲。而「意境」作為中國各類藝術的本性和靈魂，也只能有深受中西方文化薰陶的人，才能將兩種文化有機的糅合在一起，這個人便是李安。

電影中每次出現「幻境」的時候總是伴隨著大海的出現，雖說是幻境，但帶給觀眾的卻是真真實實的意蘊。

當船沉沒之後，絕望的派在一個美麗的黃昏下，丟出了充滿希望的漂流瓶大海依舊廣闊，天氣可以隨意變化，此時生存的希望，雖然遙不可及但依稀可見影片中，導演通過以虛代實，將夜裡希望與恐懼的爭鬥和屍體引魚群這兩個現實的情景，以閃爍光芒的鯨魚和飛魚風暴這種現實中不存在虛景呈現出來。

如果你覺得這種以虛代實的風格不夠過癮，那麼另一個段落你會有新的發現，該場景中:海面上浮現的母親的臉是用各種各樣的動物拼湊而成。

同樣，老虎與派相伴的故事也是虛構而成，但是當兩種虛景相結合的時候，我們反而覺得「實」。這個場景派絕望、孤獨的漂流在大海上，是現出了由於思念母親所引起的幻想，同時也反映了母親死於海難中的真實寫照。

雖然，「感知」「形式」、「形象」都與「意味」緊密聯繫，但這種藝術形式已經遠遠超越了這些。

我們看到的《少年派的奇幻漂流》虛實相交，看似虛幻的畫面，流露出的卻是真實之意;看似真實的情景，表現出的卻是虛幻之意，這些都為以境表意，使影片更具有感知層面。

該影片的成功，心靈領域的探索遠大於技術層面的突破。導演將一片片唯美的畫面所帶來的「意境」，把人物內心世界真實的表現出來。信仰以及信仰好與壞成為了貫穿《少年派的奇幻漂流》的一個重要主題。

從派開始餵養理察帕克到幾次想將其置於死地都很好的將這個主題體現出來。當派絕望的在生命的最後時刻望向理察帕克的時候，它卻毅然決然的消失在了叢林中，這一場景更是將這一主題推向高潮。

這個片段，不需要任何文字，聲嘶力竭的哭喊聲足以表達派當時的情緒，將傷心至極的情感表現的恰到好處看到這裡不經讓人忍不住的去翻翻《少年派》原著:「我像個孩子一樣哭起來不是因為我對自己歷盡磨難卻生存下來而感到激動，雖然我的確感到激動。

也不是因為我的兄弟姐妹就在我面前，雖然這也令我非常感動。我哭是因為理察帕克如此隨便地離開了我」。讀完原著，大家一定會為李安導演這種造境表意的能力拍手稱快。

影片的內涵主要取決於意境，3D技術更是將《少年派的奇幻漂流》中意境造景展示到了極致。為了使畫面更加美輪美奐、更具有立體感、動物更具有靈動性，以及展現這段旅途和經歷的不平凡。

通過海上之旅的驚心動魄，使人原有的信仰和人生價值受到動搖，徹底將靈魂掏空，最終找回自己最初的信仰。這些主題完美的體現都和影片中造景密不可分。

《少年派的奇幻漂流》不僅是通過唯美的意境和夢幻般的故事帶給大家的視覺盛宴，更是一段死灰復燃的精神之旅，帶給大家無限的遐想和深思。