近日，真人版的《小美人魚》登陸國內院線熱映。這部影片從拍攝之初就伴隨著諸多爭議，從其宣布美人魚由黑人演員海莉·貝利出演開始，就引起全球影迷的關注與討論，讚美與詆毀並行。前者認為這是好萊塢、迪士尼的進步；後者則認為這是他們對西方當下「政治正確」的諂媚，從而破壞了這個家喻戶曉的童話故事......
新版《小美人魚》電影劇照。
真人電影版改編自30多年前迪士尼的經典同名動畫電影，而後者的改編文本則是安徒生於1837年創造的童話故事《海的女兒》。在很大程度上，《小美人魚》和《海的女兒》之間的差異遠遠大於它們的相似之處，尤其是迪士尼的改編鮮明地落入其最經典與擅長的「善惡」對抗故事模式中，從而在一定程度上削弱甚至是改變了安徒生的童話。
隨著動畫版《小美人魚》經典地位的確立，導致很多人幾乎遺忘了《海的女兒》這個內含豐富且十分值得細究的童話故事，因此本文便希望藉由此次真人版《小美人魚》的上映，討論這兩個不同版本的電影改編，同時重回安徒生的故事，討論那些在改編中被忽視和被壓抑的內容。
成為「人」的代價
安徒生作於1837年的短篇故事《海的女兒》（筆者使用的是葉君健編譯的《安徒生名作欣賞》版本）在其童話的外表下，隱藏著深刻的思想和需要注意研究的細節。童話故事因其特殊的類型，使得作者可以通過充滿隱喻的故事情節、人物形象以及其中的細節來有意無意地透露出我們所存在的這個世界的真實狀況。《海的女兒》亦如此，而在筆者看來，隱藏在這個故事中的主要核心秘密便是——為了成為「人」（Man），女性的小人魚所需要付出的沉重代價。
我們從「人」（Man）開始進行討論。故事的主人公是生活在海中的人魚，上身為人形，下身為魚尾。這一人魚形象在西方神話傳統中源遠流長。它是介入人與獸之間的第三種神話生物，所以非人非獸。由於這樣一種身份，小人魚被設定是「沒有靈魂」的，即沒有像人類那樣的靈魂。按照人魚祖母的解釋，這一人類靈魂是「不滅的，永遠地活著，即使身體化為塵土，它仍是活著的」。因此這一「不滅的靈魂」成為整篇故事中促使小人魚行動的最根本動力，即她想獲得這樣一個靈魂。由此才產生了之後的一系列事件。
新版《小美人魚》電影劇照。
對年輕的小人魚而言，「人」是一種概念模糊的生物，就好像她不會知道鳥是什麼一樣。她對於人類和其所生活世界的啟蒙來源於那些沉船中發現的物品，其中就包括那個用大理石雕刻成的美麗男性。對這一大理石男性的好感或許來源於小人魚的愛情意識甦醒，就好似遊園的杜麗娘在見到花園中奼紫嫣紅一般，開啟了自己的女性意識。小人魚對於那一大理石男性的好感和迷戀，讓她預先在自己心中給人類勾勒出了大致輪廓，即在她自己心中產生了一套對於人類的美好想像。它不存在對錯，那只是一個主觀幻想，這個幻想在某種程度上也催生著小人魚的最終悲劇。
她對那位一見鍾情的王子的預設，是她對大理石男性好感的轉移，「她覺得他的樣子很像她在海底小花園裡的那尊大理石像」。這裡顯然存在「誤認」，即小人魚根本沒有除了外貌之外的任何證據來證明這位王子和她所幻想的人類是一樣的。正是由於對大理石像的幻想好感轉移到了一個活生生的男性身上這一過程的出錯，為之後的悲劇鋪上了一塊堅實的磚。
而無論是對於那位王子還是「人」，小人魚都存在著誤認，她根據自己的美好想像所建構的「人」太過單薄和透明，或如學者所謂的由於其錯誤的「主觀願望」，而「使得她的悲劇可以被視為是人格悲劇」。但更重要的問題是，小人魚對於祖母所提及的那個關於「人類靈魂」的錯誤理解。
在傳統學者對這一故事的分析中，如葉君健先生指出小人魚對於「人類靈魂」的不懈追求，是這個故事最激勵人心和動人的部分，但人們在這裡都忽視了對於這一所謂的「人類靈魂」作更進一步的討論，它是什麼？我們首先需要回答這個問題，小人魚所渴望的這一「人類靈魂」是否是她以為的那個東西？
被性別化的「靈魂」
即使是人魚祖母，她也未能真正地理解她所說的那個「人類靈魂」所為何物。她的認識是基於西方基督教對於靈魂的最基本解釋，即它來自於上帝賜予人類的最寶貴東西。也是因為它的存在，人類才有可能在逝去後進入天國，待在上帝身旁。由於這樣一個美好的預設，使得人魚祖母對於「人類靈魂」的反駁理由顯得微不足道，即她沒有足夠的理由來否定小人魚希望獲得這樣一個靈魂的渴望。因為在她——甚至是海底巫婆——的言行中，都透露著這一「人類靈魂」的高貴。安徒生在這裡泄露了自己的思想，而未能真正地站在人物的角色上說話。他對於這一經過基督教粉飾的「人類靈魂」的自信，都透露在他對其的描述之上。所以，在整個故事中，「人類靈魂」是被追求且值得追求的東西，至少對小人魚而言。
而「靈魂」並非簡單的神之恩賜，卻是人類的文化建構所成。神話，則往往是我們為了掩蓋這一建構過程的產物，但當我們靠近觀看的時候，依舊能發現留在其中鮮明的建構殘留物。在「人類靈魂」的建構過程中，二元對立是其使用的重要工具之一，而其中最為明顯的對立包括文化/自然，男性/女性，以及在之後隨著文藝復興和啟蒙運動所產生的理性/感性和公共/私人等等。在《海的女兒》中，最主要且鮮明的對立是男性/女性，人世/自然，而這也是以往許多學者在討論這一問題時常常忽略的，即關於存在於小人魚與王子之間的性別差異。
《海的女兒》，作者:安徒生，譯者:葉君健，版本:上海譯文出版社1978年6月
在這裡，我們需要進一步指出的則是：小人魚所追求的那一「人類靈魂」始終都是男性的，即和那位英俊的王子一樣的「靈魂」。這也經常為人們所忽視，即對於這一在葉君健先生看來是代表著人類實踐中真善美的靈魂本質的錯誤理解。無論是人魚祖母還是巫婆口中的「人類靈魂」實則應該說是「男性靈魂」，她們隱約地感知到了這一點，但依舊不曾清晰地理解。所以這才應該是人魚祖母竭力阻止小人魚去獲得人類靈魂的最主要原因。在人類的自我建構歷史中，主體始終是男性，女性在其中被建構為「他者」或成為「場所」，作為工具提供於男性自我建構過程中使用。伊利格瑞的研究清晰地表明了這一點，即無論在西方的形上學還是之後笛卡爾的身心二元對立中，女性都是局外人，被設置為鏡子幫助男性自我建構主體同一性。
因此，我們所謂的「人」——無論在東西方的主體建構中——都是男性。英語「Man」既可以指代男性（sex），也可以指代整個人類；而在我們的語言建構中，「他」同樣如此，它是男性的專有第三人稱稱謂，但也是自古以來的女性第三人稱代詞。我們所知的「人是萬物的尺度」，實則應該是「男性是萬物的尺度」。
對於小人魚這一女性而言，她渴望「變成人」的雙重內涵的進一步解釋便是：首先成為解剖學意義上的女人，所以當她喝完巫婆的藥水後，她身體開始流血，它象徵著女性的初潮月經，暗示她已經成為解剖學上的女人；而「擁有人類靈魂」，則代表著擁有像王子那樣的「男性靈魂」，這是整個故事的悲劇核心，即當女性試圖渴望被男性所占有的「靈魂」時，她必然遭到巨大的排斥和傷害，而對於小人魚而言，則是死亡的下場。
在這裡，我們需要注意人魚祖母對小人魚所說的那段關於如何能夠獲得「人類靈魂」的話，「只有當一個人愛你，把你當做比他父母還要親密的人的時候；只有當他把他全部的思想和愛情都放在你身上的時候；只有當他讓牧師把他的右手放在你的手裡、答應現在和將來永遠對你忠誠的時候，他的靈魂才會轉移到你的身上去，而你就會得到一份人類的快樂」。
小人魚獲得「人類靈魂」的方式必須是與愛她的男子結婚，而當牧師宣布「你們成為夫妻」的時候，小人魚才能獲得來自於丈夫的一部分靈魂，由此才成為真正的人。對這段話，我們需要重新進行解釋：當女性追求擁有自己靈魂的時候，她需要成為某個男人的妻子（即財產），在丈夫地賜予下，她才能成為女人。我們再進一步指出，女性的「靈魂」來源於男性的恩賜，只有當女性進入男權矩陣並對其俯首的時候，主人才會賞賜奴隸「一份靈魂」，讓她得以繼續為自己服務。
新版《小美人魚》電影劇照。
因此，對小人魚而言，獲得靈魂的方法便是讓王子「愛上」她，然後娶她。存在於小人魚內心一開始時的幻想里，這一切是可能的，即「他——我愛他勝過我的爸爸媽媽；他——我時時刻刻在想念他；我把我一生的幸福放在他的手裡。我要犧牲一切來爭取他和一個不滅的靈魂」。小人魚的誤認使得她決定和巫婆作交換，變成了解剖學上的女性——「成為人」的第一步，由此她才得以接近王子，希望他能在自己無聲的情況下認出自己，並幫助自己實現願望。
新版《小美人魚》電影劇照。
對女性而言，解剖學上的身體已經沉重不堪，被貶低在原始黑暗的自然之中，所以救贖就在於能夠分享男性所建構的靈魂，以此離開原始自然而進入被陽光普照的理性國度。但這條道路卻困難重重，其中最主要的一個困難——安徒生在故事裡也已經提及——即女性的聲音和言說。
女性的聲音與言說
正如齊澤克所指出的，聲音並非我們身體中的有機組成，它來源於身體中的某個部位；它不是被視作表現人類主體性深度或天堂崇高的聲音，它是作為外來者入侵的聲音。對於男性而言，女性的聲音總是被當作可怕的異類入侵。奧德賽與女妖塞壬的神話同樣被安徒生化用在這個故事中，小人魚的姐姐們時常像塞壬一樣，在海中唱歌，以引誘過往的船隻沉沒。而經過基督教對於人魚形象的改編，它同時出現了另一種有別於我們如今所接受的「美人魚」形象。
《哈利·波特與火焰杯》中的人魚形象。
在《哈利·波特與火焰杯》中，人魚的形象是可怕的，一種明顯非人的獸樣；而他們的聲音在陸地上更是難以猝聽，尖銳嘶厲，恐怖不已，但當這些聲音出現在水中時，卻變得優美無比。對於只有死亡後才能生活在大海中的人類而言，人魚的聲音是致命的誘惑。當基督教把人魚作為恫嚇人的形象保存下來時，它起到的訓導象徵有二：一是針對女人的自負虛榮；二是她那以歌聲和樂曲誘惑天真和懦弱的男人的能力。女性的聲音，是誘惑的，致命的。所以面對王子的小人魚必需要失去聲音，因為她聲音的威脅性太大。
《他者女人的窺鏡》，作者: (法) 露西·伊利格瑞，譯者: 屈雅君 / 趙文 / 李欣 / 霍炬，版本: 河南大學出版社 2017年3月
另一方面，聲音的最大功能之一是言說，即通過語言來表達自己的所思所想和觀點。但在伊利格瑞（《他者女人的窺鏡》）看來，言說對於女性而言同樣遍布陷阱，因為言說所需要使用的詞語和其表達形式與結構本身就是男性權力的建構產物，所以她意識到「一切詞語皆是貧乏的，被用得破爛不堪的，不適於準確地解釋事物的」。她們「被一種語言的規則所決定」，而這一「語言規則」正是男性所界定的。所以，即使當小人魚面對王子開始言說的時候，她的言說或許會出現兩種情況：一是因為不在「語言規則」之中而難以理解；二是在「語言規則」中，卻從此走上成為王子奴隸的命運，即成為他的妻子與財產。
因此，女性始終是沉默的。這是一段沉默的歷史，「通過複製把它（沉默之史）與她從話語的系統之中去除而形成」。在安徒生描寫巫婆拿走小人魚聲音的細節上，他明確指出方法是「把小人魚的舌頭割掉了」。或許是這一場景的血腥，迪士尼在之後的動畫改編中抹去了這個情節。巫婆割掉小人魚的舌頭暗示著一種閹割行為。在弗洛伊德的理論中，涉及小女孩閹割行為的另一個重要參與者是母親，即當小女孩意識到母親和自己一樣也是被閹割時，她開始想像是母親閹割了自己，從而開始疏遠甚至仇恨她。
在這裡，割掉小人魚舌頭的是巫婆，她雖非母親，卻是母親式的女性人物。而這一行為也從另一個角度解釋了為什么小人魚對於像王子那樣的「人類靈魂」如此渴望。因為那是對於她在遭遇閹割後所形成的匱乏的補充。按照弗洛伊德的理論，小人魚離開母親式的形象而奔向王子，是女性經歷俄狄浦斯情節中必然的過程。她發現了母親式形象對自己的閹割，因此幻想著在王子/父親那裡獲得拯救。
拯救與反抗
從小人魚獲得雙腿，來到王子身邊開始，她就處於王子的權力矩陣中而難以逃離。她被王子言說，被王子固定，被王子建構，她已經成為王子的財產和奴隸。而王子自始至終都不知道她所承受的來自於雙腿上的疼痛。男性不可能理解女性身體，這讓他們感到不安和恐怖，進而把她貶低成原始的自然和黑暗大地。在柏拉圖關於洞穴的故事中，男性是逃離洞穴子宮的那個人，通過承受來自太陽的理性光芒，他得以徹底離開母性子宮，並開始建構一個超越的世界去進一步打擊和貶低她。
動畫版《小美人魚》劇照。
小人魚最終放棄刺死王子以換回自己的生命，或許是因為她明白了這從一開始就是條不可歸去的路。姐姐們從巫婆那裡獲得的方法是殘暴的，似乎暗示了女性對於男權世界的否定與報復。有學者認為，人魚祖母和巫婆所代表的是女權運動中的第二階段，即從20世紀40-50年代到20世紀80-90年代，這一階段女性爭取兩性差異，女性獨立（准男性），並否定男性秩序。在這樣的二元對立中，人魚祖母和巫婆所生活的是「一元中心主義」的女性自我王國，這是對立的極端，所以最終造成她們希望以刺殺王子（男性）來解救小人魚（女性）。
而我們需要注意的一點是，巫婆強調了王子的熱血能夠幫助小人魚重獲魚尾。在這裡，由暴力而產生的「血」是因愛而產生的「靈魂」的影子，因此它必然就會擁有和「靈魂」一樣的賦予能力——即讓人重新變回人魚。而無論是「靈魂」還是「血」，都來源於小人魚從一開始就誤認的王子，因為女性所生活的世界自始至終都是男性的，無論是思想、意義、言說還是靈魂。
安徒生在給友人的信中稱，自己「不願意讓小人魚依賴人的愛情去得到不滅的靈魂」，「……我讓小人魚走上更貼近自然、更神聖的道路」，即小人魚最終變成天空的女兒，她們獲得靈魂的方法和人魚不同：她們是通過道德實踐（善行）創造出一個靈魂。所以，無論是天空的女兒還是海的女兒，都需要通過某種行為來獲得靈魂，而非像王子那樣，生來就有靈魂。在葉君健先生看來，這是人類之所以高貴的原因，而他評論認為，小人魚最終選擇犧牲自己而不去殺害王子，就已經證明了她本身的靈魂高尚。
動畫版《小美人魚》劇照。
但在我看來，儘管安徒生最終希望給小人魚一個基督教式的救贖，但他依舊未能真正地拯救無論是海的女兒還是天空的女兒。在面對人類時，她們始終都低人一等。並且，我們可以進一步指出，作為女性的她們，是生來就沒有「靈魂」的自然肉體，因此她們總是需要經過某種證明來完成這一訴求：渴求男性的愛與賞賜；或以一種修女般的虔誠奉獻上帝，以自己的善行在三百年後創造自己的靈魂。在這裡，我們似乎看到了對於女信徒的要求，即通過這一世的刻苦修煉，以期望來世投成男性，然後再接再厲以期望成覺悟者。
人魚是異類，就像女性一樣，在男性主體建構中被驅逐到原始自然之中，和野獸產生密切聯繫。而那些神話中的半-生物，如獅身人面獸，獅頭羊身怪物或蛇髮女妖（在幾幅關於巫婆的插圖中，巫婆的尾巴有是蛇尾；或頭髮像章魚尾，折射著美杜莎的形象），它們「若不是女性就是象徵男性對女性情慾的恐懼」。「對她而言『我』永遠不可能等同於『我』，並且她僅僅是那個主人從中獲取激情的個體性意志，她僅僅只是易於被他為同一性而生的激情所感的一種肉身抵抗的殘餘物，或她僅僅再一次地是他的重影，或僅僅是他的外衣的襯裡」。
動畫版《小美人魚》劇照。
小人魚（女性）的悲劇在於追求「男性靈魂」的必然失敗。王子不是那個能拯救她的人，而是必然拋棄和背叛她的人……而這一切在迪士尼的《小美人魚》中則被徹底翻轉，王子始終都是落難公主的拯救者，然後他們「從此過上幸福的生活」。在安徒生《海的女兒》中，即使是小人魚死後變成泡沫的這一構思，也來源於男性對於繆斯的理想建構——提香的維納斯誕生於泡沫之中，所以當人魚活了300年後死去時，將成為維納斯誕生的一部分，而在這個自古最美麗的女人身體上，則早已刻上了男性權威的種種痕跡。
由此我們也會發現，迪士尼動畫版的《小美人魚》在某種程度上是一個嶄新的故事，它所遵循的是其得心應手的「王子公主」的童話模式，而安徒生則在自己的這個童話里展現了一幅更加複雜的世界、生活和兩性的人類圖景。這一點或許始終是《小美人魚》所難以承載的。
真人版的故事或許能夠在原本的動畫版上更進一步，或是重回安徒生的文本，發掘更加豐富的內涵，但從最終的效果來看，它顯然局限於動畫版：即使在選角和一些情節上頗具創意，但整體來看，則始終留有遺憾。
撰文/重木
編輯/走走
校對/柳寶慶