《攝影構圖學》是由美國本·克萊門茨、大衛·羅森菲爾德共同編著而成的重要作品，1983年由長城出版社在國內出版。
我知道這本書是小米創始人雷軍先生在2023年4月2日的今日頭條中提到過的，平時我自己也對攝影有些興趣，我想不妨買過來看看。
全網搜索後發現，這本書是1983年出版的，當時價格才定為1元，我花了12.35元從淘寶網上購買過來的。
這本書是從底層邏輯上闡述了攝影構圖的原理和實踐，深入地探討了攝影、美學與心理學等方面的聯繫及應用價值，將平時不常用到的攝影思維方式挖掘出來。
在柳成行給出的序言中，對於特色章節，如第三章、第四章、第五章及第九章等等做出了合理的評價與分析，而對於其中的不合理的，或值得商討的方面也進行了點評，因此，在閱讀每個章節時需要根據自身理解及應用進行吸收。
當然，在序言中也提到中國在這方面也有研究，只是沒有人做深入探討而已。在第十四章結束語還談到了攝影本身就是一門藝術，如何將各種技術靈活地進行應用，還需要結合自身感悟及場景融合起來。當然現在很多智慧型手機已通過AI手段進行處理，能變現出更多的藝術場景。
最後結合相關網絡資料，我們將這本書的精華部分進行摘編，希望能給出更多的閱讀點。
第一章 藝術和攝影
藝術和抽象的視覺美點密切相關。這並不是說，題材醜陋反而能保證拍出成功的照片。美的題材經常能產生美的照片。問題的關鍵是，藝術效果完全取決於藝術家是否從這個題材中發現了和感覺到了抽象的視覺美點，以及處理它們的能力；經過這番處理，觀眾才能看到藝術家曾經看到過的東西，激發出和藝術家同樣的感情。
按照藝術家的觀點，自然存在的實物無所謂美和丑。正是藝術家，才有能力發現美的本質，並把它展示給人們。
現在，問題明確了。藝術品的質量和自然物的面貌關係很少。題材里固有的美並不一定等於照片是動人的。藝術品是由某種抽象的美點構成的，它和機械地模仿自然是兩回事。惟妙惟肖不能作為藝術品的出發點，也不是評價藝術品的標準。事實上，效果最好的照片，是既不違背自然形式，又力求高度簡化，敢於大膽處理線條、色調、形狀和質感的那些作品。藝術就是汲取這些最本質的視覺美點，使之處於突出地位，剔除那些妨害中心思想的成份，或使之處於次要地位。
從題材中發現這類線條、色調、形狀和質感，把它們納入取景器，以攝影家完全滿意的方式加以處理，隨後製成照片，使觀眾對這些視覺美點也能一目了然。這就是構圖的全部內容。
雖然有時候照片裡看到的東西難以解釋，簡直像是魔術一樣，但有許多東西仍然是可以弄清楚的。有些攝影家生來就很敏感，他們能在看來無所作為的地方一下子發現奇蹟。有些人需要經過一番啟發才能認識潛在的視覺因素，然後也能不太費事地發現它們。大多數人則必須給以系統的教育，提高他們認識視覺美點的敏感性，用這種方法培養他們的辨別能力。
構圖是一個思維過程，它從自然存在的混亂事物之中找出秩序；構圖是一個組織過程，它把大量散亂的構圖要素組織成為一個可以理解的整體；構圖是對這些要素的反映過程，也是想方設法組織這些要素的過程，目的是讓這些要素向人們傳達攝影家已經體會到的興奮、崇敬、畏懼、驚異或同情。構圖所表現出來的氣氛，有時是平靜的，有時是有力的或堅定的，有時也可能是活躍的。題材本身會想攝影家展示出所要表達的情緒。
構圖方法和構圖語言並沒有什麼神秘之處，也沒有什麼條紋可以遵守。要理解構圖，參與構圖實踐，就必須對幾千年來藝術領域裡人所共知、行之有效的那些普遍原則有所理解。
迄今為止，曾經產生過多少傑出的繪畫和攝影作品，但是，如果企圖按照某種基本格式去分析它們的構圖，那麼，分析的結果，與其說是一目了然，倒不如說是強詞奪理。
另一方面，單憑直覺構圖，或許能產生一些值得一看的作品，但在更多的情況下，這種做法帶有偶然性，不能保證把攝影家想要表現的思想傳達給觀眾。
抽象藝術和抽象的視覺要素是不同的兩個範疇。抽象藝術是繪畫和雕塑發展中的一個流派，它是作為對科學寫實主義的反動而出現的。首先它強烈地主張突出線條，其次是使用色彩的組合，目的是追求美學效果，而不是描繪自然。此後，立體派發展起來了，大量不同形式的抽象派作品隨之出現。
從某種意義上說，抽象派作品的動機是想證明：只需要運用線條、明暗、顏色、形狀、質感等抽象要素就可以製造出大量豐富多彩的繪畫，而和現實世界的主題很少有或者根本沒有關係。
自從人類開始裝飾環境、衣服和工具以來，這些抽象要素就曾對每一種藝術形式的成功有過貢獻。它們還要繼續成為世界不同文化中的藝術的支配力量。
雖然自然界的某些方面經常是人類藝術的模特兒，但在美學上成功的程度卻直接關係到所強調的要素，即線條、形狀、顏色、立體感和質感。優秀的藝術品一般來說都是能夠反映自然界這些要素的。拙劣的作品，幾乎都是只會模仿自然存在之物，很少注意或根本不去注意這些要素。
任何一種藝術，如果它自覺地或不自覺地模仿其他藝術的話，那它就是否定了自己作為一種藝術的價值。攝影家如果用攝影器材去生產別人用顏料或雕刻和已經生產過的東西，那他就是把自己降於劣等地位，他的藝術作品（如果可以叫做藝術作品的話）也就是劣等的。
如果把一張照片弄得像是油畫、版畫或蝕刻畫，那是對攝影這種嚴肅手段的踐踏。
視覺形象思維和文字概念
美術家涉及的是視覺形象，音樂家涉及的是音響，作家涉及的是文字。讓這種表現方式去發揮那種表現方式的作用，是一個錯誤。
照片只能依靠它的視覺美點給人以深刻印象。搜集有關主題的或處理方法的奇聞異事對藝術價值不起作用，它只能引起混亂。它們並非來自文字概念，也不要指望會有什麼語言反應。照片已經表達了要說明的一切，無須任何文字補充說明。
成年人看到這些令人興奮的線條、形狀、色彩和質感的時候，也能重新體會到兒童時代才有的那種愉快心情。
一個攝影者能夠拍出一張技術上完美的照片來，曝光和印放都可能是無懈可擊、令人羨慕的，甚至構圖也可能很緊湊，但從全面衡量，這幅照片除了和它直接有關的人員以外，也許不會吸引任何人。
攝影藝術家不僅應該是一個超級藝匠，而且還要繼續深入鑽研，提高自己的技藝。甚至應該象二十世紀的畫家一樣，達到一個相當高度的水平，達到能夠自由運用自己技藝和智慧的地步，甚至可以大膽運用有時近乎粗劣的創作手法。
許多藝術家富有挑戰性的性格，他們喜歡反駁那些已經被公以為正確的和基本的東西。他們改變了透視關係，隨意處理比例關係，虛構不可能的場面，用假設的自然光源安排互相矛盾的照明，打破已有的色彩協調關係。反傳統主義成了大多數藝術家（如果他們原來的風格不是反傳統主義的話）所追求的傾向。
第二章 形狀
學習繪畫和雕塑的人有一個有利條件，他們在研究形狀時能用鉛筆或黏土輕而易舉地創作出各種各樣的形狀來。而攝影家卻必須去發掘那些自然存在的形狀。這裡，更重要的不是工作手段，而是敏感性。一個人必須善於體察各種形狀，包括自然存在的和人工構成的在內。培養這種敏感性的一個有效途徑是用鉛筆作畫。這裡所要求的繪畫技術並不複雜。
對自然界各種形狀的觀察 現在我們主要集中討論這幾個方面：攝影怎樣才能具有魅力，怎樣才能給人以美的享受，以及使人看後就興趣盎然。
在攝影實踐中，人們往往不是把事先想好的美學構思加在拍攝題材身上。相反，攝影家依靠他的特殊的敏感，能對題材的感人因素做出即興反應，並從題材本身獲取需要集中表現的美的素質。
所以，必須培養自己觀察的習慣並不斷提高自己的鑑賞能力。這就是你取得經驗的基礎。有了這些經驗，才能促使你對某個情景作出瞬間的視覺反映才能產生優秀的作品。
第三章 線條
在我們周圍到處存在著大量的拍攝題材和構圖要素，可供我們拍成優秀的照片。我們必須不斷提高自己的洞察力和鑑賞力，並努力提高具體運用它們的能力。我們應該善於觀察題材內在的視覺要素。當我們觀察船、帆、橋、樹、房屋或人物的時候，應該撇開它們的一般特徵，而把它們看作是形狀、線條、質地、明暗、顏色和立體物的結合體。只有把深入的研究精神和強烈的個人興趣結合起來，才能養成這樣的觀察能力。
第四章 明暗
從早期的攝影教育開始，人們就教導攝影者說，照片必須表現從明到暗（包括少量純白純黑在內）的整套灰色層次。每本攝影手冊也都告訴讀者，一定要把明暗兩個部分的影調等級和層次充分細緻地表現出來。毫無疑問，這正是攝影比其他視覺藝術獨到的地方。這也是照片質量問題的核心所在。
沒有哪一個造型手段能像攝影那樣，用從純白到純黑的無數個灰色層次的變化，把物體的立體感那樣生動地表現出來。沒有哪一個造型手段能像攝影那樣，在一個平面上向人們提供凸起和凹下的幻覺，從而構成一個逼真的立體形狀。
在明暗的運用方面，攝影家的眼界必須更加開闊；不要認為它只是清晰地記錄影像的一種手段。除了構成畫面和產生立體效果之外，明和暗還有很強大的藝術表現能力。它是一個有效而獨立的構圖要素，是表現和烘托氣氛的最有力的手段。
為了造成特定主體的適當氣氛，並像你所希望的那樣表達感情，往往不必拘泥於實際情況，而把明和暗看成獨立的實體。我們不可能也不願意制訂出一個一覽表列出通過明暗配置造成氣氛的方法。處理方法是多種多樣的，這要根據每個人的經歷、經驗、風格和判斷能力來決定。
把亮調的、暗調的和中間調子的色塊集中在與一個不規則的畫面上，排除形狀和線條的作用，那麼，構圖美學的另外一個重要方面，即整個畫面的明暗配置就顯得突出了。
一幅作品的構圖好壞，往往當你不去注意主體為何物時才能看得更清楚些。當然這並不意味著主體與構圖不需要緊密配合。而是說把照片倒過來，你便能夠集中注意它的明暗配置，看出它們對整個畫面的影響。
每幅成功的作品必須具備幾個條件：一個是主題的表達和包含的內容，一個是構圖，還有一個是印放質量。當然還有其他許多方面。偉大的作品，是那些把畫面中每件事物以及它們相互的關係結合得極為高明的那些作品。
一般說來，對被攝體的處理越發細緻具體，例如清晰地照明和逼真地反映，作品的藝術效果就可能越發淺薄單調。有時候美化被攝體是攝影的重要作用。正因為攝影在這方面的作用要比其它造型手段有效得多，所以它才受到重視。
作品的藝術性關係到整個畫面空間，絕不是主要物體得到滿意的表現就算了事。正像畫面中多餘的物體能降低主體的感染力一樣，明暗配置不當也能削弱構圖效果。因此，攝影家不能只限於判斷畫面主要部分的明暗，他必須對照片每個部分的明和暗給以同等重視，才能判斷哪些有利於整體效果，哪些不利於整體效果。
因為構圖要素和構圖原理都是抽象的概念，所以需要從完全抽象的角度去考察它的性質和作用。如果把具體可辨的物體從畫面上排除掉的話，這種概念才能表現得更清楚，理解得更明確。因為這樣做的結果使我們有可能以更大的注意力去研究某一個別的構圖原理。
第五章 質地
除了偶然的情況，每一幅照片都迴蕩著攝影家的思想和感情。如果你在觀察中對自己的觀察對象產生數種感受，你的照片一定能反映出多種激情，這會使你的照片更有觀賞價值。因為質地常常是和觸摸、聲音和味道密切相關的，所以你把各種感覺綜合得越多，你的創作想像力就越富於個人風格，你所反映的意圖就越接近客觀事物的真實性質。
不要只滿足於客觀地再現主題，而要想方設法用誇張手法去反映你所認為最有意義的質地或其它方面的特徵。
第六章 立體感
空間是指一個包容物中的內容，空間裡含有一定量的氣體、液體或者是真空的，它們被容納在包容物中，並和包容物的形狀一致。由於它不是固體形態的，而且其線度隨著包容物的線度而發生變化，所以人們很難把空間納入立體形狀的定義中去。
但是對於藝術家來說，空間和形狀之間有著共同的內容需要考慮。因此，我們確定了「立體物——立體感」這個名詞，它包括了「空間」和「形狀」兩者的意思。
優美的立體物除了給人以良好的觸覺感受外，還蘊蓄著許多樂趣，最受盲人的賞識。盲人通過觸覺，摸索物體的形狀，追尋物體的高低起伏，體會它的厚度和曲折，探索它的凹陷和孔洞，並從中得到極大的滿足。他們雖然看不見，卻能了解空間的特點，並產生和明眼人極為相似的反映。
由於立體物是一種既能看到，也能摸到的東西，又具有引起情感反映的力量，所以了解立體物的本質就成為攝影構圖學中必不可少的一項內容了。
人們往往錯誤地把立體物當作形狀來看待。形狀是平面的，沒有可見的厚度或深度。而立體物最明確的特點就是它有厚度。
遺憾的是，許多攝影家的習慣是只注意拍攝題材，而忽略了在挖掘題材和表現手法這兩個方面，視覺感受才是最本質的東西。他們把自己對樹木的觀察局限在對一般特點的識別上，通過樹幹、枝杈和樹葉的特點，看它們是哪一個樹種：是柳樹、橡樹、榆樹、蘋果樹、松樹還是楓樹。很多人對於每棵樹本身的特色無動於衷。
一棵樹可以做為題材用來研究如何表現感情、精神、理性和設計構思。這棵樹能提供多種多樣的形狀、線條、立體感和質感，以及色調層次，要想充分表現這些方面，恐怕要花費大半生的歲月呢。
這個道理不僅僅適用於一顆樹木。幾乎任何一個自然物體或人造物體都具有許多可以發掘的特質，可用來拍成優秀的攝影作品。在這裡，你能賦予拍攝主題的東西要比這個主題展現給你的東西重要得多。你對於形狀、線條、立體感和質感的感受越是敏銳，你就越加不必去專門搜尋有趣的拍攝題材，因為有趣的題材在你的周圍比比皆是。
第七章 設計原理
一、構圖手段
從某種意義上說，視覺要素是傳達視覺信息的語彙，正像詞是傳達語言信息的語彙一樣。在特定環境下，語言交流中的一個詞，通過它的聲音或含義就能圓滿地傳達一個概念，不需要更多的詞。同樣，只用一個形狀、線條或立體物也能表示一個視覺概念。有時候，這種極其簡練的表現手法不僅是可能的，而且是非常必要的。
在語言交流中，為了拓寬和加深內容，多數情況下還需要使用更多的詞。這是，這些詞就必須按照語言規範加以組織，才能保證既不違背也不歪曲作者想要表達的願意。這樣一來，句子和段落的結構以及其它語法原則就成為必不可少的了；當然它們本身並不是目的，而是促使行文通順的前提。
對視覺要素來說，情況大體相同。形狀、線條、和立體感的配合使用，能夠起到互相加強效果的作用。如果它們不是按照某一前提加以組織，藝術家的意圖就無法表達。對比、節奏、優勢、平衡和統一這些原理，是藝術家用來把所有設計要素結成一個和諧的整體的工作方法。這整個工作過程——選擇能夠表現攝影家意圖的視覺要素，根據各項原理，加以適當安排——就是照片的構圖。
二、構圖方法
「構圖」和「設計」可以通用，它們的含義是一樣的。在某些情況下，設計被理解為裝飾（即創作單獨使用或聯合使用的圖案），或對某一結構外表的修飾。但設計的更精確的概念是它的原始含義——構思，即藝術家為了明確而動人地表達自己的思想而適當安排各種視覺要素的那種構思。
構圖不是在苦思冥想之後就能輕易編排成功的一道工序。構圖不是給一個有毛病的照片開列的處方。構圖也不是一個用來建立質量標準的尺度。攝影家不能認為視覺概念是一回事，而構圖是另外一回事。它們二者是完全互相依存，彼此不能分開的。
由於構圖原理被籠罩上一層玄虛的氣氛，構圖過程被說得比它原來的含義更為複雜。事實上，它本來的含義只是使用視覺要素的一些方法，目的是吸引注意力並抓住注意力，使得藝術家對現實的見解和看法作為一種思想向觀眾表達清楚。如果必須作出選擇的話，毫無疑問，攝影者的思想及其表現方式要比那些原理更為重要。
構圖方法本身是很有意味的。藝術家不僅要有一個意圖，而且要把這個意圖用獨特的、有趣的方式表現出來。過去，題材完全壓倒了畫面的組織結構。今天，畫面的組織結構本身已經變得十分重要，它可以單獨成為照片的基本趣味所在。
在一幅關於某一題材的照片裡，攝影家總是把你的注意力引向某個形象。那是因為這個形象曾經使他激動過。這種激動，部分來自題材固有的內容和趣味，部分由於攝影家已經發現了特別動人的結合在一起的線條、形狀、色調、質感和立體感。如果畫面的結構不美，那照片就不會受人注意，或者說攝影家的感受就不會得到表現。通過對比，不同的視覺要素要顯示得更加清楚；通過有節奏的運動，必須使觀眾的注意力環繞照片而移動；應該給人一種單一的統一的印象，免得造成概念上的混亂；畫面中只能有一個形象占據主導地位，否則，就會使人迷惑不解。
構圖原理不是隨心所欲地憑空設想出來的。它起源於人們對有條理的安排所作的反映。它來自幾個世紀以來藝術家對他們的追隨者的教導，來自對幾千年的藝術名作的研究。無論早期的或現代的藝術家，都把它作為一種手段，用來給作品創造趣味，保持趣味。毫無疑問，它並不是狹隘刻板的、限制藝術家創作的清規戒律。運用構圖原理，能把具有不同大小和不同吸引力的形狀、不同的色調和質感以及形形色色的拍攝對象聯繫起來，使中心思想占據主導地位。
如果沒有這些措施，照片中具有不同吸引力的各種形象都要求受到注意，其結果只會導致混亂。
三、個別原理之間的各個有關方面
類似的問題存在於設計原理的研究中。當我們集中注意一個構圖原理，研究它的態勢的時候，這個原理似乎是一個獨立而明確的東西。事實上、構圖中所有個別原理都是統一地、互相聯繫而起作用的，因而，構圖上每一個別原理都可能具有幾種身份。構圖包含著複雜的相互關係。由於這些關係結成一個嚴密的整體，很可能給人一種貌似簡單的假想。
攝影家有權選擇一個原理作為照片的主要趣味之所在。例如，他可以選擇一組線條、形狀或立體物，利用它們相互關係中的節奏感或相似之處，去吸引觀眾的視線。或者他把注意力集中在兩根線上，通過生動的對比，強調它們的不同。
在構圖時，把各個部分組成一個整體所需要的時間，因攝影家、題材和可以控制的條件不同而有所不同。有時候，瞬間出現的題材迫使你迅速作出判斷和反映。通過認識和時間所養成的高度敏感性，使攝影家能夠在覺察的瞬間完成拍攝。在另外一些場合，也許要用幾個小時進行調整，等待光線有利時，才能曝光。
四、先入之見的構圖模式
初學者往往不是專心致志地親自處理視覺刺激源，而是尋求適合模特兒的現成樣本，用來死記硬背。往往不是用驚奇感和好奇心（這正是藝術家對環境的反映）在平凡的實物中進行探索，而是被引導去從壯麗的自然現象中和古怪的人為事件中尋找可以模仿的題材。
根據一般經驗，視覺刺激源是無限的。人們需要透過外表去仔細研究，才能認識主題，發現各別部分的視覺美點，以及這一部分對另一部分的影響。
當你碰到一個引你注意的題材時，要擺脫對於你所見過的那些成功之作的回憶。靠你自己的觀察力研究選定的範圍，知道你對那個值得認真觀察的部分作出反應。不要企圖使主題適應你心中已有的某一概念，應當讓主題向你展示它的獨特之處。最重要的是集中注意抽象成分之間的聯繫，設法把它們從周圍空間中突出起來。
藝術屬於人文主義範疇。每個藝術家應當立足於個人的直觀判斷，而不應該依賴別人的感受。無論是有意運用別人的知識，還是作出心理學的假設，都不應影響美學上的抉擇。說到底，每個藝術家都是按照他認為正確的方法行事的。
視覺認識能力，不僅包括對視覺要素的認識能力，也包括對視覺要素的組織能力，都是可以通過指導得到提高的。
第八章 趣味中心
每張照片只能有一個主要的思想內容即主題。照片中所有其它景物都必須是從屬的。這些從屬景物要儘可能地配合主體，烘托主體，以達到突出主體的目的。從屬景物應當作為背景處理。
割愛是藝術手法的一個組成部分，要做到是不容易的，如果只有一件事、一個東西或一種思想要加以強調而使之居於優勢地位的話，那麼，畫面中所有其他東西都應當排除，或者降低到次要地位。如果容許那些可能引起強烈興趣的景物很清楚地保留在畫面上，它們就會同選定的主體分庭抗禮。即使畫面中只有兩個同樣具有吸引力的景物，也能分散觀眾的注意力，從而破壞這幅作品的效果。
正像先有思想後有語言一樣，趣味中心必須在著手拍照之前就確定下來。缺乏思想的語言是孔洞的，缺乏思想的照片只能是一個毫無意義的物體的亂七八糟的影象。在視覺形象中和在語言文字中一樣，意義含糊會使人不得要領。
一旦在你的心目中有了一個明確的思想，你就能找到方法把它表達出來；即使在有些被攝物從相對體積來說不利於充當趣味中心的時候，你也能設法達到目的。
第九章、第十章 布局、對比
為了有所創新，必須學會觀察。觀察不是為了肯定已知事實，或套用傳統理論，重要的是從中作出自己的判斷。創造性的活動不應受過去的束縛，必須從有礙個人探索的先入之見中解放出來。甚至有時候應該向傳統觀念挑戰，才更為明智。
對比離不開變化，有了變化才能產生差異。由於藝術大多淵源於自然，而自然界又總是處於不斷變化之中，所以我們也不可避免地要感受到變化，並把它攝入鏡頭。然而，自然界的種種變化，在其變化的瞬間是如此的豐富多彩，又是如此的雜亂無章，以致攝影藝術家不能不象戲劇導演那樣，想方設法發揮次要事物的配角作用，以烘托他的中心思想。這樣，觀眾便能一目了然地看出作者所選定的趣味中心了。
我們所談到的對比實例都是最常用的，如大小、形狀、明暗、方向和質感。最有效的一種對比手段——顏色，我們還沒有涉及，因為本書只討論黑白攝影的構圖。色彩對比不過是色彩研究的一部分，而對色彩學的全面研究將涉及到相當廣泛的內容，研究起來會令人陶醉。
對於一個攝影家來說，他必須把對比時時銘記於心。對比不僅僅是為了吸引注意力而使用的一種手段，它還是一條基本的自然法則，在藝術領域中是絕對不可忽視的。對比在表現活力、生命力和緊張狀態時，具有一種令人信服的力量。
當攝影家獲得機會有意識、有目的地使用構圖手段時，他們往往運用相似點去追求所希望的和諧。但任何事物的相似點太多都會導致單調和乏味。通過相反事物的平衡，如黑與白，推與拉，主動與被動，也能產生同樣的和諧效果。正像在寫作時當中運用對偶、對照等修辭手段一樣，通過強調物體、態勢和動作之間的區別，可以把某些掛念表達得更清楚，更富有戲劇性。這些區別必須表現得十分強烈，觀眾才能迅速領會攝影家的主觀意圖。
第十一章 節奏——格局和步調
雖然我們每個人對於什麼是條理性的看法有所不同，但我們都自然而然地、心甘情願地接受了它的結果：秩序。人生大部分時間是用於安排切身環境，使用各種工具以及進行各種活動。我們從事這些活動的目的，不僅為了提高成效，而且為了從那種有規律有組織的生活方式中求得愉快和滿足。
如果我們對生活的某一方面難以駕馭，就會產生不穩定感。對此，大多數人都會感到不快，都要設法避免。所以他們都盡力追求一種自己能夠控制的安定而有秩序的生活。正因為藝術家感到了這種心理上的需要，他總是有意識地賦予他的作品以條理感與和諧感，因為它們能滿足人們在這方面的要求。
當自然的或人為的混亂發生的時候，一個不太敏感的人只是在內心裡承受了這種不愉快，繼續生活下去。他既沒有能力也無意於探求究竟、特別當他能找到現成的有秩序的去處可以滿足他的心裡需要的時候，他也就隨遇而安了。
而對藝術家來說，他卻必須在無秩序之中尋求秩序，在一片混亂之中看出生活某一側面的反映；反映出來的東西可能是討厭的，使人不愉快的，甚至可能是難登大雅之堂的。他能拋開世俗的見解、發現被忽視了的美。他應該探索不同於前人的觀點，避免那種只有門外漢才感興趣的老一套的手法。
面對著形狀、色彩、質感各自不同的大量拍攝對象，攝影家的腦子裡總是不斷地盤算著怎樣從雜亂無章之中理出和諧的因素來，這就是丑中之美；而這裡所謂的美就是條理感，在混亂之中、特別當主題或景物本身缺乏固有美的時候，這種條理感是很難發現的。
把畫面各個部分組織起來，也是構圖的實質所在；只有這樣，被攝事物和你的既定思想才能得到成功的表達。補充景物可以出現在畫面上，但它們只能處於次要地位。
像音樂聽眾預測節拍一樣，攝影作品的觀眾也能在一組相似形象中辨認某一形象，並且預感它的再現。經過合理安排後，有節奏的動感，能夠引導觀眾的視線沿著畫面移動，滿足他們的視覺感受，抓住他們的注意力。
從無秩序中引出秩序，給人以很大的滿足。因為它是音樂和詩歌中的節拍在視覺上的表現，所以把它叫做節奏。
節奏是一個有秩序的進程，它提供者可靠的格局和步調。一旦建立起一定的節奏，我們就能夠預見它的連續出現。保持了節奏，我們就會感到愉快。
由於節奏具有高低起伏的一定格局，它就成了激發情感，表達情感的理想手段。它除了具有實際的感情方面的作用以外，也是表達感情的藝術領域裡最有影響的因素。節奏能激發和豐富人們的想像力。
在有節奏的作品中，不見得每個物體都十分相像或每個間隔都完全相等，也不見得都是嚴格地重複出現的。它不是機械式的，而是有著微妙的差別和變化，正是這些差別和變化給作品增添了趣味。比起其他構圖原則來，節奏更能引起視覺的快感。它有很大的活力，即使最平淡的題材，只要發現了和再現了某種節奏，照片就能給人以深刻的印象。
任何物體、任何構圖要素都可以用來構成節奏。形狀、線條、影調、質感的重複出現並伴有重複出現的間隔，都能構成節奏。
攝影家必須提防人們的心裡習慣對各種感覺的影響。要花很長時間，積累很多經驗，才能認識到下面這個事實：我們通過視覺所接受的東西，事實上包含了很多心理上的反映。心理反映之一是上面所提到的：人們對鄰近物體的印象，能對所選定的拍攝區域產生影響。其二是一種錯覺：鑑於人的眼睛能夠集中注視一個單獨的物體或一組物體而把不需要的細節略而不顧，因而誤認為相機鏡頭也能這樣。還有一種心裡反應是：當人們過於匆促地觀察一個題材中過分重複出現的各個相似部分時，往往會忽視其中的差異之處，而這種差異可能產生非凡的效果。拍攝範圍的縮小和畫格的局限，都會使照片和實際景物之間發生很大的差別。但是，藝術中沒有絕對的東西！雖然有人認為完全的相似在大多數情況下會產生單調感，但也並非經常如此。有時候藝術家正是利用這種單調的成分構成影響，來表達一種獨特的富於吸引力的質感。
觀眾的目光從運動的一個階段移向另一階段，使得到一種和實際運動相同的感受。因為在藝術中，對運動的反映 比運動本身更有意義，因而觀眾能從靜止的照片中得到參與實際運動，至少像是在觀看實際運動那樣的感受。
既然同一影響逐漸變化能夠產生運動效果，那麼，從這樣的推理出發，由漸變形成的節奏就能使眼睛和頭腦產生同樣的反映。
在由重複和交替形成的節奏中，運動感不那麼明顯。但對它們有一種連續不斷的感覺，這就是一種稍有不同的運動感。相似的物體和相似的間隔形成了一種連續性，是我們的眼睛和頭腦一段一段的看下去，緊追不捨。
所以，運動就成了控制注意力，使它從一個物體轉向另一物體的重要因素。一個箭頭或一個有指向的手指能把注意力引向指著的方向。同樣，任何運動，像人的散步，動物的奔跑、車輪的轉動也能使注意力集中在運動的方向上。眼睛總是傾向追著人或物運動的方向觀察的，甚至追著它們面前的方向去看。
任何具有強烈方向感的形狀都能把人的注意力引向它所指著的方向，這是很難抗拒的。