作者：Hiranmoy Lahiri
譯者：鳶尾花
校對：易二三
來源：Offscreen（2022年11月）
在37年的職業生涯中（1930—1967），日本導演成瀨巳喜男（1905-1969）執導了89部電影。其中有67部影片存世。成瀨傾向於在日本傳統的電影類型中進行創作，也就是所謂的「庶民劇」，講述的多為中下層階級的生活故事。
成瀨在職業生涯的早期就拍過這樣的庶民劇——默片《小人物，加油吧！》（1931）和《願妻如薔薇》（1935）。他在戰後拍攝的電影同樣很受觀眾歡迎。電影評論家戴夫·克爾寫道：「成瀨巳喜男與小津安二郎、溝口健二都屬於日本電影的偉大傳統，儘管美國觀眾對他的名字仍然幾乎一無所知。」
唐納德·里奇認為，即使西方觀眾對成瀨的作品並不熟悉，但日本觀眾一直沒有忘記他。「他的名聲在本土從未消失過，日本人非常清楚成瀨是誰。」（克莉絲汀·湯普森語。）他經常被人們拿來和他的同儕小津安二郎（1903-1963）進行比較。甚至他在松竹製片廠的老闆城戶四郎也曾告訴他，「我們已經有了一個小津。」也許正是出於這個原因，成瀨在1933年離開了松竹，去了「寫真化學研究所」（Photo Chemical Laboratory；東寶電影公司的前身），並在那裡度過了他職業生涯的餘生。
雖然這兩位導演都以克制的運鏡著稱，但他們是風格迥異的導演。日本電影評論家、史學家蓮實重彥觀察到，「成瀨巳喜男對二樓窗戶的神奇使用，空間外部和內部的柔韌穿插，令人想起希區柯克對空間的使用，打光落在臉上的光影感，也表明成瀨巳喜男與格里菲斯的遺產有某種關聯。」 小津在他的電影中處理家庭問題，但他的方法與成瀨不同。
小津苦樂參半的電影中的主人公經常平靜地接受生活的考驗，最著名的是《東京物語》（1953），其中那對退休的夫婦在短暫的訪問途中，因為他們的子女避免與他們相處而感到失望。然而，這對父母決定，在孩子的問題上，他們的處境比大多數人要好得多：「他們當然比一般人好。我們是幸運的。」
多舛的經歷讓成瀨巳喜男對生活有了有不同的看法。他的童年十分不幸，在很小的時候就成了孤兒。他的電影描繪的多為在和殘酷、不公正生活的永恆鬥爭中的個人，講述了他們與命運、社會偏見鬥爭的故事，以及二戰後日本女性所面臨的艱難困苦。他的電影中的人物常常被生活打敗，儘管他們與生活中的無數殘酷事實進行了絕望的鬥爭。
成瀨曾說過：「我電影中的角色哪怕只動一下，也很快就會碰壁。在我很小的時候，我就認為我們生活的世界背叛了我們；這種想法至今仍伴隨著我。」「命中注定的浪漫」這一主題在成瀨的電影中反覆出現。
《浮雲》（1955）改編自著名作家林芙美子的同名小說，至今仍是成瀨在國際上最知名的作品之一。該片由高峰秀子主演，講述了一段命運多舛的戀情，這段戀情在二戰期間的戰地開花結果，在戰後日本的荒涼環境中結束。成瀨在他職業生涯的最後四年裡拍了四部電影，其中最令人難忘的是《情迷意亂》（1964）和《亂雲》（1967）。兩部影片都展現了強有力的愛情主題。這兩部電影的核心女主角都是寡婦——顯然是在父權制社會中掙扎的堅強人物。
第二次世界大戰後，在道格拉斯·麥克阿瑟的領導下，美國軍隊從1945年到1952年占領了日本。日本的軍事和軍備工業所剩無幾，天皇的地位被降低到了「形象代言人」的程度。除了政治上的變化，同盟國還引入了一系列的社會、經濟和教育改革。有新的法律來提高婦女地位；舊的家庭結構，包括組合家庭和多代同堂的家庭，逐漸演變為核心家庭的結構；受美國文化影響，傳統的社會結構受到質疑，特別是對日本的年輕人來說，美國的音樂和電影偶像在他們中間變得非常流行。
日本正處於一個關鍵時期。城市人口急劇增加；現代企業開始取代更傳統和家庭經營的企業；青少年犯罪率上升；黑市和幫派戰爭顯得司空見慣。在美軍占領下，從傳統社會向現代社會的快速過渡並不那麼順利。成瀨的電影經常描寫這個過渡時期如何影響家庭的個別成員。特別是，他電影中的女性角色通常是日本傳統社會的僵化規則的最大受害者。新式的現代思想鼓勵她們獨立，但這種獨立卻要付出巨大的個人代價。
成瀨巳喜男通常不給他的演員詳細的指導；他希望他們呈現自然的狀態。據資深演員仲代達矢說，成瀨巳喜男更喜歡那些「反應靈敏」的演員。成瀨相信，他的演員對特定情況的自發、本能性的反應使他的電影具有天然的魅力。他的電影也很細膩，避免了對情感的戲劇性表現。
《情迷意亂》的時間設置在二戰結束18年後，儼然是一幅日本社會的生動畫卷。它講述了一個士兵遺孀禮子（高峰秀子飾）的故事。她很年輕就結婚了，在她的丈夫去參加戰爭之前，她只和他生活了六個月，而丈夫再也沒有回來，觀眾只看到他的一張照片。禮子是一個傳統的女人，幫助經營她婆婆的老式家庭雜貨店。戰爭期間，和日本大部分地區一樣，她的家在盟軍的空襲中被炸毀。戰後，她讓這家商店從灰燼中重生。
成瀨巳喜男總是在電影中表達寡婦如何被過時觀念裹挾的社會體系不公平對待的主題。禮子的姐夫幸司（加山雄三飾）是一個心地善良但被寵壞了的年輕人，他把時間花在賭博和喝酒上。在哥哥因戰爭死亡的陰影下長大，這對他來說並不容易。戰後，隨著國家的重建，日本被鼓勵模仿美國「現代社會」的模式。全國性連鎖超市的興起，大型商店以低廉的價格出售商品，這成為了破壞小型家庭生意的元兇，正如片中森田家經營的小店一樣。影片中這種影響的一個例子是森田家一個鄰居的自殺，他的生意破產了。
成瀨巳喜男還經常在他的電影中展示傳統道德價值觀的潰敗。在《情迷意亂》中，幸司與一個年輕的「現代」女孩發生了肉體關係，這個女孩在長輩面前抽菸，並公開、隨意地談論情事。
同時，更複雜的一點在於，幸司暗中愛上的正是禮子。當他們的家人試圖將商店賣掉時，他站出來維護她的權利，而商店將被一家超市取代。超市——作為一個新興的現代商業交易場所和資本主義對傳統的家庭式小規模商業模式的干預形式，在影片中顯得非常重要。這既是一種象徵，也是日本「經濟奇蹟」時代中的一個主導因素。
幸司錯誤的生活方式原來是因為他在壓抑他對禮子的愛，即便他知道這份愛是沒有結果的。高峰秀子用高超的演技，將禮子演繹為了一個和幸司一樣按捺心中情感的人物，在幸福和絕望之間掙扎。禮子很孤獨，但她知道傳統的社會道德不會接受這份禁忌之戀。她堅強而獨立，但她尊重禁錮她的傳統原則，認為不可能違背社會的嚴格習俗。她拒絕了幸司的追求，即使他試圖通過改變自己的生活方式來打動她。鏡頭移動的幅度雖然很小，但足以表達他們之間的情感動態。
每當禮子和幸司走在一起時，鏡頭就會跟著他們——以一個局外人的角度。禮子逐漸走到了幸司的前面，走出畫面；當她轉過身來看著他時，他不得不追上去。他只是無法接近她。她每次都刺激著他的前進。到了最後，她離開了家裡經營的雜貨店。幸司決定在同一輛火車上跟著她。
在接下來的很長一段時間裡，他們似乎忘記了現實生活中的煩惱，彼此享受著一夜的旅程。翌日清晨，這種幻覺消失了。在禮子的要求下，他們在一個山區的溫泉小鎮下了火車。禮子承認，「當你說愛我的時候，我很開心。」然而，這無法改變什麼。她無法逾越道德的界限。這最終導致了幸司的死亡。他的屍體在第二天被發現；觀眾無法確定他到底是意外掉下懸崖還是自殺。在最後一幕中，禮子踉踉蹌蹌地跟在幸司的屍體後，看著抬屍者把他抬下小路。當他們必須穿過一座橋時，她停了下來，也許她心中坦然接受了這一切的殘酷性。
影片的最後一個鏡頭是一個特寫。觀眾不禁要問，禮子的心理狀態是什麼——悲傷、不相信還是全然接受。觀眾甚至會想到她之前對幸司說的「我沒有浪費我的生命，我在認真過我的生活。」畢竟這可能不是真的。
雖然《情迷意亂》的劇本由松山善三創作的，但故事卻來自成瀨巳喜男，是一個關於悲傷和壓抑欲望的經典故事。禮子為了把自己和幸司從不論戀情的醜聞中解救出來而進行的鬥爭最終適得其反。她失去了摯愛。
在成瀨的電影中，女性總是和不可逾越的困難作鬥爭，在《情迷意亂》中則是沉悶的家庭，戰後的經濟動盪，以及無法容忍婚外戀情的社會。這種不快樂和混亂的狀態反映在了電影的日文片名「Midareru」中，結合全片內容，它的意思是「困惑」或「不安」。最後，這種困惑偷走了他們在孤獨和不安的世界中獲得幸福的任何一絲機會。
麥可·科雷斯基曾如此評價成瀨的電影：「他電影中的主角一般是女性，被現狀禁錮在家庭和職業環境中，她們的生活取決於悲劇性的事故和其他命運的轉折。但是，儘管有這些戲劇性的表象，他的電影卻注入了非凡的現實主義和實用主義內核——它們不是簡單的，對普通人極端情感狀況的描摹，而是日常生活的反映，具有生動的感受和令人難忘的人物，即使在內心經歷著激烈的鬥爭，他們仍然保持外表的寧靜。」
成瀨的最後一部作品《亂雲》（也被稱為《陰影中的兩個人》）很好地證明了這一說法。在這部影片中，成瀨處理了許多他在《情迷意亂》和《浮雲》中處理的相同議題。與它們一樣，這是一部關於兩個人的生活以及講述他們與悲劇性結果作鬥爭的作品。
《亂雲》的女主角是由美子（司葉子飾），她是一個聰明而有教養的家庭主婦。她的丈夫江田宏（土屋嘉男飾）是一名公司職員，即將被調到華盛頓。這對幸福的夫婦正規劃著他們的未來，談論還沒有出生的孩子，同時努力提高江田宏的英語能力。正如成瀨巳喜男慣用的故事情節一樣，災難降臨了。由美子的丈夫死於一場車禍。成瀨以前也用過這種情節，最近的一次是在《撞車逃逸》（1966）中。
凱薩琳·拉塞爾在《成瀨巳喜男的電影：女性與日本的現代性》中寫道：「成瀨將汽車描繪成現代性的惡魔機器，在齒輪中碾壓婦女、兒童和服務階層的身體，然後再把他們吐出來。」司葉子在《撞車逃逸》中也扮演了一個關鍵角色，她是那個撞死孩子的男人的情人。而在《亂雲》中，她的角色類似於悲劇的接受者。汽車司機是加山雄三扮演的三島史郎。雖然事故的原因是技術而非人為，但成瀨暗示三島史郎喝醉了。
這並不是成瀨唯一一次將喝酒描繪成奪走主角生命的原因。例如，在《情迷意亂》中，幸司在他死亡的那晚喝醉了。和禮子一樣，由美子也是一個內心破碎的人。成瀨再次回到了日本的寡婦所面臨的問題。雖然由美子把她得到的一部分養老金寄給了她的公婆，但她們仍然選擇把她的名字從家庭登記冊上刪除，讓她完全與養老金基金無緣。
她丈夫的僱主對她也好不到哪裡去。儘管日本社會和法律在重建階段發生了巨大的變化，但它仍然沒有認識到單身母親或寡婦所面臨的巨大挑戰。在《亂雲》中，由美子可能選擇了墮胎。影片對這一點的展現略顯模糊；儘管人們看到了醫院的內部，但並沒有清楚地表明接下來會發生什麼。
即使三島史郎被宣布為無罪，他的內心還是懷有強烈的負罪感。他試圖向由美子道歉，但她的悲痛使自己無法原諒他。三島史郎同意了由美子姐姐的要求，即定期向由美子提供賠償。由美子最初不願接受，但經歷變故後，她的生活也變得窘迫。與此同時，三島史郎被他的老闆調到了遙遠的青森市，他把責任推給了志郎，因為在事故發生時，公司的外國客人在車上有一個護衛。三島史郎懷疑自己被訓斥是因為他在和老闆的女兒順子約會。按他的老闆的話說，三島既沒有社會地位，也沒有成為他未來女婿的可能。
成瀨描寫了三島和順子關係結束的時刻，這場戲開始的鏡頭是順子在三島的家中等待。順子不願意他搬到青森。成瀨從二人的廣角鏡頭切到了突出他們表情的特寫鏡頭。她拉上窗簾，可能是為了保留一些隱私。三島很有紳士風度，但也很嚴厲地拒絕了她的追求。下一個鏡頭切換到外部視角，三島悄悄拉開窗簾。成瀨在這裡的剪輯簡單卻富有力量。當順子從桌子上拿起錢包時，成瀨給了一個特寫——被留下的是三島家的鑰匙，以示他們關係的結束。
成瀨對快速剪輯的成熟運用效果很好，利用鑰匙或錢包等物體的鏡頭，象徵了房間裡無聲的緊張關係。黑澤明曾如此評價成瀨的風格：「令人讚嘆的節奏，以至於讓人意識不到剪輯的存在......就像一條深邃的河流，平靜的表面掩蓋了底下快速的暗流。」
與此同時，在失去了在城裡做收銀員/秘書的臨時工作後，由美子也考慮搬回她的家鄉青森。由美子的姐姐勝子住在這裡，她也是個寡婦。勝子在那裡經營著一家旅館，與由美子的優雅性格不同，她大膽而自信。於是三島和由美子再次相遇了。三島身上始終有一種紳士風度，但同時他的行為也很像孩子。他對由美子的愧疚和同情的感情逐漸變成了愛意。
影片的最後一幕，他們發現自己都愛上了對方，儘管由美子對這種關係很反感。她堅信三島確實是殺害她丈夫的汽車司機。與《情迷意亂》一樣，兩位主角都面臨著矛盾的情感，同時考慮到這種關係的社會影響。《情迷意亂》中的禮子難以突破社會規則，而《亂雲》中由美子關心的不是社會，而是她自己內心的聲音，以及她是否能夠忘記她丈夫死亡的悲劇。然而正是這份內心的情感，讓這段關係從一開始就註定要失敗。
兩人在湖上乘船，期間三島發了高燒。擱淺後，他們去了一家旅館。讓人聯想到成瀨《浮雲》的最後一幕，它的背景非常相似，夜晚在雷雨和暴雨中度過。第二天早上，三島的燒退了，但他們的關係卻沒有恢復。
在一個場景中，成瀨在青森縣鄉村鬱鬱蔥蔥的背景下，用兩個遠景鏡頭將他們分開，描繪了這對情侶的內心衝突。他們看起來孤獨、脆弱。特寫鏡頭再次被用來強調情感，以及接吻的激情時刻。成瀨在他的最後一部電影中，展現了比以往更大膽的情感。他大多避免展現激情，寧願依靠身體語言和暗示性的剪輯。
然而《亂雲》在這一點上，讓觀眾可能會認為這段關係有成功的可能。三島之前認為他的存在給由美子造成了困擾，要求從青森調走，而調職終於實現了。他準備去拉合爾（日本人的普遍將那裡視為霍亂的發源地）。兩人決定租一間旅店。接下來的情節發生在一輛汽車裡，兩人之間沒有對話。在一個鐵路路口，汽車停了下來。在這個冗長的場景中，成瀨再次使用了兩個鏡頭和特寫，展示了三島和由美子越來越多的不適感，以及象徵性的鐵路紅色警告信號，因為火車似乎在無休止地響著。武滿徹的音樂加強了氣氛，導致他們經過兩輛車相撞的破碎殘骸的時刻（這令他們都想到了由美子丈夫的死）。
倒數第二場戲幾乎是無聲的，由沒有任何音樂的鏡頭組成。特寫鏡頭、最後一吻再次強調了這對情侶心中難以壓抑的渴望。寂靜，以及任何一種對浪漫的可能性的幻覺，被救護車的警報聲打破了。當救護車最終抵達並帶走事故受害者時，音樂又重新響起。在影片的第一幕中，當由美子去醫院辨認她丈夫的屍體時，他的頭部被繃帶包裹著。
在最後一幕中，事故受害者的外觀幾乎是一樣的。無言中，由美子和三島都意識到這段戀情是徒勞的。影片的結尾是三島乘火車離開，而由美子在一個美麗的湖邊漫步，她在悲傷中的踱步表達了她內心的不甘。即使是影片中鮮艷的色彩和青森縣鬱鬱蔥蔥的景象，也在某種程度上傳達了貫穿整個故事的悲傷情緒。
在成瀨的最後一部電影中，兩個人再次試圖改變不可避免的事情，但卻失敗了。它以微妙的方式表達了人們心中的渴望和無助。片名的另一個翻譯，即《陰影中的兩個人》，也很恰當。成瀨的剪輯像往常一樣沉穩而低調。有些場景完全沒有對話。在一次採訪中，仲代達矢曾說，成瀨巳喜男給他的建議是要「自然」，他說：「我將通過剪輯來傳達一切。」他的最後一部電影《亂雲》就是這句話最鮮明的實證。
成瀨巳喜男是一位捕捉情感變化的大師。侯孝賢在一次採訪中斷言：「作為導演，成瀨富有描繪人在關係中的情感如何因社會而改變的才華......他對這一主題的描繪常常帶有絕望的氣質。而這些人物在銀幕上被刻畫得如此精妙動人。」《亂雲》也反映了導演對他自己即將結束銀幕生涯的預感。在他的一生中，特別是在戰後的幾年裡，他的電影一直在描繪人類參與一場永恆的戰鬥，其中從來沒有一個「快樂的結局」。
他們總是被命運打敗。美國電影評論家菲利普·佩特提出了理解這一觀點的理想方式，他寫道：「成瀨巳喜男作品中悲涼的存在感會讓人上癮......他的藝術的魅力之一正是悲觀主義。它認為生活中的不快樂是理所當然的；因此，我們可以在悲傷的情感支配中放鬆片刻，從一開始就默許命運的失意。」