閱讀此文之前，麻煩您點擊下「關注」，方便與您討論分享，也能及時觀看下一篇精彩文章。非常感謝您的關注！
《攻殼機動隊》是由日本漫畫家士郎正宗創作的漫畫，1995年由日本導演押井守改編成為動畫電影，上映20多年來，《攻殼機動隊》一直被人們關注以及討論。
其所探討後人類「賽博格」生存問題固然是焦點，但作品對於空間與城市的痴迷同樣是賽博朋克視覺美學的重要組成部分。
影片的「賽博朋克空間」呈現出「異質性」的鮮明特徵，主要體現城市「異托邦」景觀與「異托邦」的空間敘事兩個方面。
01「異托邦」的概念
《攻殼機動隊》作為科幻動畫電影，得益於其影像的高度假定性，電影中呈現了現實與虛構、傳統與未來互相交織的城市空間，又通過各種元素的「陌生化」並置使其脫離現實的語境而形成了一個邏輯自洽的文化系統，這些景觀從文本層面和觀影經驗層面都形成了複雜的互動關係。
相較於西方科幻電影凸顯其文化異質性，《攻殼機動隊》系列電影的空間都已經成為影片意義的獨特生發與互動場域，更具有了福柯所定義的「異托邦」性質。
「異托邦」是強調空間存在的差異和不穩定性，「藉助異質空間提供的理論視角和方法，研究者可以對社會空間進行「差異地學」的研究，其重點關注的對象就是空間中存在的帶有差異性、異質性、顛覆性的空間。
異托邦不同於烏托邦，異托邦是真實存在的空間，「它們確實存在，並且形成社會的真正基礎」，這些空間或場所似乎外在於其他的空間，「因為這些場所與它們所反映的，所談論的所有場所完全不同，所以與烏托邦對比，我稱它們為異托邦」。
因此「異托邦」除了具有分析電影中特定場景的作用外，還在解讀空間的權力關係、凸顯出文化的微觀和多元性質時具有特殊的功用。
02城市「異托邦」美學：多元與陌生
電影中最引人注目的要數九龍城寨的「貧民窟」擬像，那裡陽台突出於牆壁表面，從兩側伸出的標牌占據了街道上方的空間，大量用漢語寫就的標語和廣告牌掛滿了牆面。
巨型客機的陰影從樓群上方划過，更成為一個明顯的辨識標誌——九龍城寨位於啟德機場的航線下方，因此總能近距離看到起飛或降落的客機。
導演押井守曾談到自己對於香港的感受，「這座城市給我的感覺就是：在這裡只有「當下」，是個馬不停蹄的地方」。這些勾勒出了一個異在的空間，這種異在是在與充斥著高樓大廈的資本主義現代化空間的對比中生發出來的。
在電影中，貌似繁華的商業區中並沒有普通市民的身影，那裡是政府官員與公安九課的所在地，是一個顯在的權力空間，這種完全符合了現代社會的全球化發展趨勢的混凝土森林式城市，常常成為科幻電影未來城市想像的藍本，呈現出均質化、同一化的特點。
在「貧民窟異托邦」中，樓房陳舊的表面、色彩鮮艷的廣告牌和街道上空的電線一道構成了一種非科技化空間，這些符號雖然都是誇張的擬像，但具有強烈的現實指涉性，它能夠讓觀眾從科技空間中抽離出來，重新關注另一種生活的「煙火氣」。
與商業區不同，「貧民窟異托邦」的街道和市場充滿了居民和行人，看起來與現實生活中的各色人等毫無差別，這與草薙素子的生存狀況產生了鮮明對比。
作為公安九課的少佐，草薙素子是政府權力的施展工具，她的機械身體與記憶都是政府財產；可以說，草薙素子的生存境遇是權力化和技術化的。在貧民窟現實化生存的對比下，商業區的現代化空間變得更加非人性，素子的技術化生存變得更加虛幻和不自由。
因此，「貧民窟異托邦」的存在，使得觀眾認識到導演押井守對未來城市的獨特想像，還認識到草薙素子生活空間中科技和權力對人的宰制，這也為觀眾理解素子的主體性危機與個人迷惘提供了依據。
在電影中，「作為舞台的城市在細部上都很明顯地以香港為形象進行精密製作，與《銀翼殺手》中以混雜著紐約、洛杉磯和東京的觀光客視角描繪的街道截然不同」，「擇捉市異托邦」更是成為多元文化的有機系統，並成為影像的重要表現對象。
影片中，空間景觀從人物背後走向前台，「景觀蔓延為敘事」，確實具有一定的奇觀消費意味，但「貧民窟」和「擇捉市」等異托邦空間的指涉性與混雜，消解了幻覺與現實、歷史與當下的確切邊界，因此這些異托邦又具有了後現代空間的特點。
在後現代「異托邦」中，歷史感的斷裂使得幾乎一切經驗都失效了，「後現代人在這種體驗中已經失去了依託傳統認識論闡釋時間與空間範疇關係的能力，喪失了給自己定位的能力」。
異托邦構成的空間層面「精神分裂話語」使得進入其中的草薙素子、巴特、陀古薩等人也陷入了不可避免的斷裂感和主體性危機，進而導致後人類「離身化」生存的結局。
換句話說，影片中的異托邦為人物的發展提供了文化邏輯基礎，同時，也呼應了現實都市生活的審美邏輯，觀眾面對電影「異托邦」得以再定義自身生活空間的斷裂感與多元性。
03「異托邦」敘事：漫遊與復調
除了前面說的，它還參與到影片的敘事表意系統中，開闢了空間敘事的可能。影片中的異托邦空間敘事主要體現出兩個形式特點，即漫遊與復調。
在「雙生體素子」段落，它的鏡頭語言的獨特形式特徵在於運用了「幻影之旅」的結構方式，由此帶來了一種「鬼魅」般的漫遊效果。
「幻影之旅」指的是一類特殊的運動鏡頭，多出現於早期的「境況電影」中，攝影機常常架設在交通工具上拍攝運動中的風景。這種第一人稱視點的鏡頭「似乎代替了眼睛，令觀眾感覺到自己離開地面飄浮，且跟隨鏡頭在一個特定的空間中穿行、運動、飛舞和漫遊」。
「雙生體素子」段落中的「幻影之旅」並非全然是觀眾的觀看，同樣也是女主人公素子的觀看，在船上的素子發現了一個與她一模一樣的女人，這個場景暗示了素子的機械身體存在複製的可能性。
素子的技術化生存卻使得身體僅僅成為存放腦組織的「物性」存在，造成了身心的分置和間離；同時，身體又是「在世」的身體，是個體存在的標誌物，身體的技術化和可複製就造成了個體存在的不穩定性，這加劇了素子的主體性危機。
在這一段落中，後人類身體的認知迷惘同「幻影之旅」之「幻」聯繫起來，影片所展示的異托邦景觀是碎片化的、非聚焦的，並非真正的第一人稱視點，由此造成觀看的逸散，觀眾似乎無處不在，卻又是處處不在。這種獨特的觀看機制也使得整個段落成為素子技術化生存和後人類困境的視覺表徵。
結語
從「異托邦」的視角來介入《攻殼機動隊》這部作品，可以揭示出影像中的空間景觀並非均一和同質，而是多元與混雜，傳統文化與科技元素的並置，開闢了異托邦獨立的文化邏輯，開闢了空間敘事的可能。
在多元與陌生的異托邦中，不同的文化、生存方式、經驗結構和權力機制在空間中若隱若現，構成影片的內在邏輯和敘事動力；漫遊與復調的敘事結構構成的話語異托邦與影片奇觀化的未來想像，構成了影片獨特的形式系統。