山水入畫瓷器，形成陶瓷山水畫，由於載體不同的緣故，從而產生了獨特的藝術效果。磁州窯瓷器上出現山水畫自宋代開始發展，到元代瓷枕枕面上所繪山水畫表現成熟，形成了一定的風格特徵。
磁州窯系是中國北方民窯的代表性窯系,素以質樸的造型和靈動的裝飾著稱。瓷枕是磁州窯現存主要代表器型之一。處於一個特殊的地位，集實用性和藝術性為一體。
自宋代以來，由於社會上下以文治國，使得美學品味逐漸走向高雅，各門類工藝皆承載了傳統藝術之美，具體到瓷枕除實用功能之外還被賦予了更多的藝術美感和文化內涵。由於瓷枕和傳統中國畫皆以毛筆作為工具進行繪畫，在體現中國畫技法的同時也展現了其獨特性。
一、山水枕中含有的藝術表現手法
元代磁州窯山水瓷枕彩繪裝飾主要包括主題畫面加輔助開光紋樣兩種元素，二者相結合形成一幅整體，分別繪製於瓷枕枕面及四個側立面，每個面都是一幅完整的枕面。其中以「白地黑花」裝飾技法為主要裝飾方法，以「錦地開光」裝飾紋樣為主要輔助裝飾紋樣，匯聚在一起便形成了磁州窯獨特的瓷枕藝術表現形式。
元代山水瓷枕由於基本都是以長方形箱體出現，所以繪畫面積包含五個面。而宋金時期的山水瓷枕，相對來說多了幾種腰圓形、如意形、葉形等，除了枕面繪山水畫之外，其側立面為柱體，因此，一般以簡單傳統紋樣形式出現。
磁州窯「白地黑花」裝飾技法是以毛筆蘸取黑色釉料在施以白色化妝土的瓷器表面作畫，待釉色晾乾之後在瓷器整體表面，覆蓋一層透明釉，這就如同中國畫一樣在白色的宣紙上繪畫，不同的是瓷器還需要經過乾燥、晾曬後再入窯燒制，期間經過許多工序才最終生產出一件作品。
磁州窯所生產出的瓷器能夠將中國畫中的黑白關係運用得恰到好處，成就了磁州窯獨特的藝術形式。這一獨特技法的出現，很顯然同前文中對於長沙窯山水陶罐不存在繼承關係，誕生的主要原因還是在於受傳統書畫的影響，可以將其定義為瓷器上的中國畫。
一般瓷器上以幾何形框出的區域被稱為「開光」，俗稱「開堂子」。隨著陶瓷工藝與藝術裝飾水平的不斷提升與發展，磁州窯在原始「開光式紋樣」的基礎上創造性的繪出了「錦地開光」裝飾紋樣，經過不斷改良逐漸成為磁州窯陶瓷裝飾藝術的主流。
元代磁州窯山水瓷枕在開光中心區域布置山水、人物形象；在開光外側畫錦地裝飾紋樣。磁州窯錦地開光裝飾器物上的開光有很多形狀，還有具備中國傳統元素，還有多層開光等形式，盡顯精緻之氣。
元代磁州窯山水瓷枕主要以長方形的箱體形式出現，由於瓷枕的上頂面為實用的主要部位，也是進行裝飾主要的表現面，是三維立體的視覺點，因此成為畫師們主要的繪製區域，在此類瓷枕的中心畫面主要以繪製山水畫、人物故事畫、花鳥動物或者以書法創作為主。
一般的山水瓷枕上頂面繪製山水主題，其餘四面繪製花鳥、紋樣或者書寫詩句，大部分的山水瓷枕前立面繪墨竹，後立面繪折枝牡丹花，兩端繪花卉，其中存在個別瓷枕將前後立面也繪製成山水圖像。通過對主次、疏密、虛實、明暗、剛柔等對比方式將繪畫藝術表現規律展現在眼前，反映出不同時代與不同民族的裝飾風格。
二、山水枕的獨特藝術審美
北宋時期是全景式構圖的主要時期，元代磁州窯山水瓷枕以全景式構圖為主要畫面表現的瓷枕存世量可觀，大約十二方，主要繼承了宋代以來山水畫家全景式構圖的形式，共同的特性為以「全景山水」為主要表現內容，布滿畫面，部分繪以人物，此時人物所占比例較小，突出表現山勢的深度與廣度。
南宋時期中國出現了善於運用以「邊角式構圖」方法為主基調的典型早期山水畫家，打破了此前中國的北宋中期畫家以全景式構圖為主調構圖的山水畫形式的創作潮流。他們注重以少勝多，化繁為簡，對之後的山水畫產生了深遠的影響。元代山水題材瓷枕的構圖也來源於當時山水畫構圖。
元代成為平遠式構圖的成熟期，瓷枕受其影響自然是運用了此構圖方式。金、元代磁州窯山水瓷枕中一部分以「一峰兩岸」式構圖出現。「筆墨」是山水畫的「精髓」，物象的外在造型表現與內在精神反映都由畫家通過用筆、用墨展現出來。
宋、元磁州窯山水瓷枕用筆豪放，線條簡潔明快，崇尚簡潔的文人畫風，與傳統山水畫有著密不可分的關係。由於構建瓷枕的畫面需要的時間相對短暫，畫師們以速度較快的時間創作作品，這就形成了瀟灑自如的筆法風格。因此相比較傳統繪畫而言，以簡約為主，強調寫意性，但又不是信筆勾勒。
元代山水瓷枕中風景形象多以中、側鋒行筆，線條飽滿、時而清秀、時而渾厚，伴隨山勢走向轉折，輔以皴點，變幻莫測。元代眾多山水題材的瓷枕中或多或少都會有人物出現，人物矗立於山水之間，本身就具備「寫意性」，加之筆墨表現更加突出。
元代磁州窯山水瓷枕繼承了水墨畫的特點，以黑白兩色作為主要基調。水墨畫以「墨」色為主，「墨」為「黑」，「黑」通「玄」，這便同道家的「玄」產生聯繫。中國畫中又有「墨分五色」之說，此時的山水畫家以「淡雅」為上，棄彩重墨，脫離了此前青綠重彩之風，由色界向無色界過渡，就此興起了一股恬淡自然之風。黑與白即可代替一切色彩，以簡樸淡雅為主要表現。
由於元代時期民間藝術創作境況非常繁榮，深受民間大眾的熱愛，可供繪於枕面的故事題材變得異常豐富。磁州窯畫師們將眾多喜聞樂見的歷史典故、戲劇故事、民間傳說、古代神話等題材大量地繪於瓷枕之上，主題畫面圍繞故事的內容展開，表現的都是情節中最具代表性的情橋段。
「意境」在山水畫中是最難把控的，是每一位畫家都在極力追逐的境界。山水畫的形成總是融入感情的，同樣作為一名山水畫創作者在這一方面深有感觸。在構建一幅山水畫之前，總是帶有目的性，習慣提前設想好畫面內容。這就把人的主觀思維加入進去，自然而然感情便蘊含其中，由此，「意境」才能夠隨之形成。
三、山水枕中賦予的精神追求
在物質達到滿足之後，人們更多的是尋找精神的慰藉，繪畫本身就是一種精神、意念的再次反映，在抒發的同時產生無限回味，成為藝術家一生所求，之於瓷枕創作者來說亦是如此。在一些元代時期磁州窯出土的山水瓷枕上都表現出一些文人學者對「逸」的執著追求。
在瓷枕上，去影響人、教育人，起到潛移默化的作用。元代磁州窯山水瓷枕中部分作品以「二十四孝」為主要表現對象，彰顯了我國民間傳統的「理法綱常」。以平淡的生活中所發生的感人事跡，以細膩的、天真的形象示於眾人，可以說是以文人之思表其「平淡天真」之境。
在「平淡天真」境界的背後是儒、道、釋哲學思想的鞏固。儒家講究「中和」之美，強調一種和諧統一，磁州窯瓷枕上的畫面在很大程度上反映了這種中和，以道家「陰陽」為規，將主題畫面比作陽，錦地開光比作陰，二者陰陽調和，互相影響，對立統一。
佛教於兩漢時期傳入中國，對中國古代人民思想上產生了深遠的影響，並且影響至今。磁州窯的瓷枕，是最有「禪意」的瓷器。道教活動的空前盛行也對後世元代的文人創作產生出了一個很大方面的消極影響。
磁州窯的基礎色彩，以黑、以白為對比，黑為陰、白為陽的美學思想，在傳統中國畫中亦是如此。黑白相容相生，互為襯托，成就了磁州窯「道器一體」的獨特文化現象。這也恰恰符合中國傳統文化中老子的大道「道法自然」的藝術美學，磁州窯山水瓷枕的韻味符合視覺的審美所需，這種對自然之美的追求和境界，令人深思回味。其集中反應了當時的社會百態和歷史風貌。
總結
磁州窯是民窯，是面對鄉間百姓的，其形制、樣式、紋飾都不受統治階級限制。所繪內容完全可以依畫師個人喜好或者當時的風尚來畫。於是創作者便托物言志，借景抒情，各種紋樣隱喻的含義便借瓷枕傳達出來。
元代磁州窯瓷枕上的山水裝飾繪畫內容多取材於民間的自然生活場景，磁州窯的很多作品的內容與當時的社會生活緊密地結合起來，其中的山石、樹木、水紋等展示的更多是自然野趣的世俗景象。元代磁州窯的山水瓷枕中有一部分以真實歷史人物故事為題材，再現了當時的情景。
將此類故事畫於瓷枕上，在反應歷史的同時起到了一種潛移默化的社會教化功能，將實景再現上升到價值觀的培養與引導。體現了元代瓷枕內容的文化性、可讀性、觀賞性、紀實性以及史料性。