錫蘭對於塔可夫斯基的繼承，使其影像呈現出沉鬱的詩性氣息。然而影像的表現手段，終歸是源自導演對於世界的理解。

在錫蘭早期作品《小鎮》《五月碧雲天》中，錫蘭影像的詩意有著一種類似伊朗電影般清新的雋永之感：錫蘭後期的影像則更加沉浸於對民族歷史的探尋，來源於對人物內心憂傷的凝視。"

電影作者像小說家一樣，他利用攝影機'寫出'的東西畢竟是與一定的哲學世界觀相聯繫的作者的觀念。」「錫蘭影像的詩意是其探尋人物精神世界的附屬品。

與錫蘭不同的是，塔可夫斯基是個虔誠的東正教徒，他對於信仰拯救人類毫不懷疑，因此他影像中的人物都是復現俄羅斯精神的"聖愚"。

他影片中的人物堅定不移，縱然心中出現困惑，但總是無可諷刺的人物形象。

深受西方文明與土耳其歷史影響的錫蘭，其展現的圖景是關於信仰的斷裂與人物精神世界的撕扯，其獨特的詩意更多來源於影像的曖昧性與態度的多義性。

錫蘭的影像天然地將對現實生活的描述帶入一種曖昧不明和複雜多義的境地，從而暗含了詩歌「曖昧多義"的特性。這是由電影語言的特質與電影作者內心的人文情懷所決定的。

導演對世界有敏銳的捕捉，有種探索未知的精神理想。

從而在日常生活中挖掘出了詩意的表達。錫蘭影像中的人物變成了透視鏡，觀眾透過人物看到的是千百種形態的「土耳其靈魂」

影像的曖昧性

在《小亞細亞往事》中，在被車燈打亮的小亞細亞荒原上，錫蘭拍攝了眾多人物沉思的狀態。

例如，醫生和阿拉伯本來在正常的對話，然而接下來我們只能聽到兩人交談的內容，實際畫面中兩人並沒有任何交談的動作及眼神的交流。

當阿拉伯在講述這片土地目無法紀的時候，鏡頭先拍攝了阿拉伯的背影以及他面前被吹動的草地，隨後又將鏡頭推到阿拉伯的臉上。

聲音在繼續，然而阿拉伯並沒有張口，他表情嚴肅。鏡頭越推越近，阿拉伯近乎凝視的眼中被淚水打濕了眼眶，仿佛脫離了這段對話的空間。

《冬眠》結尾處，終於放下了驕傲的艾登放棄了伊斯坦堡之行，拎著野兔回到家裡。他與妻子之間通過目光的交流代替了言語的對話。

這段內心獨白有著莎士比亞戲劇體詩一般的文學韻味，聲音縈繞於影像之外，既像是內心獨白，又像是與妻子真摯的交談，為影片增添了一種文學的詩意。

在《三隻猴子》中政客送海瑟回家的路上，政客對海瑟的殷勤使她無力抵抗，產生了眩暈感。政客一直在講自己的輝煌往事，而當鏡頭打向政客的臉時，他卻沒有說話。

這種典型的聲音與畫面的延遲形成了一種疏離感，但卻更具有震撼人心的作用。當聲音與畫面無法對立的時候，觀眾留意的只有人物的內心。

布萊松在《鄉村牧師日記》開創了一種新的電影語言的先河。布萊松用大量內心獨白取代了本來暗含戲劇性的對話，且牧師的獨白與大量寫日記的特寫鏡頭並未做到同步。

「事件的含義恰恰因為聲音與影像的交錯釋放出來」，正如德勒茲所言："事物和它們的聲音是去同步的，足以將它們感官的存在描繪成有關懷疑、欲望和信仰的問題」。

錫蘭影像中經常出現畫面與聲音不同步的時刻，「音橋」（以聲音連結兩個或許不相關的場景）被多次使用。

比如，《適合分手的季節》中，伊薩放棄了再次和妻子複合的想法，鏡頭從妻子的哭聲轉移到了在漫天大雪中拍戲的女演員的哭聲。

在《野梨樹》中，父親詢問希南考試的情況，然而下一個鏡頭，是希南在和母親談論關於考試情況的對話。

錫蘭影像中，大部分場景聲音的出現在畫面之前，使觀眾不知道聲音來源於何人、何物。尤其是《野梨樹》中錫蘭拍攝希南與兩位伊瑪目之間的對話。

攝影機跟隨他們在鄉間彎彎曲曲的土路上十幾分鐘，與拍攝對話時慣常使用的固定正反打鏡頭不同的是，錫蘭除了近距離跟拍，還穿插使用了大遠景拍攝了三個人長達十幾分鐘的對話。

在畫面中渺小的人物與他們不間斷的對話形成了一種疏離感，除非對於聲音辨識特別敏感的觀眾，在某些時候，並不能直觀把握對話中某句話語的"發出者"。

錫蘭在影像中使用的「聲畫異步」豐富了影像的層次性，塑造了一種時間的真空狀態。

這種影像方式，使視覺注意世界與聽覺注意世界的深度和廣度得到擴展，正體現了本雅明所言「影片是物質的新組織結構的顯現」，在畫面與聲音的斷裂之中，產生了一種新的意涵。

正如德勒茲在論及戈達爾之時所說：「人在這個世界上，仿佛處在一個純粹光學和聲音的環境中……只有對這個世界的信仰才能把人與他所看到和聽到的重新連接起來。電影必須拍攝的不是這個世界，而是對這個世界的信仰，那是我們唯一的聯繫。」

態度的曖昧性

「文學和電影是兩種不同的媒介，文學有優勢能夠更自由的想像。」受文學的影響，錫蘭更強調電影的製作過程中，「不應該那麼清楚明確。

模稜兩可也是電影必備的特質，這樣才能更有效的觸發觀眾的想像力。

文學通過描述事件構建觀眾的想像，影像通過直觀的方式展示立體的事件，然而我們在觀看影像的時候，看到的只是一個"呆滯"的主人公，而無法揣測其內心的波瀾變化。

觀眾也無法揣測導演即攝影機的態度，攝影機呈現的是人物外在的狀態，而其內心獨白也往往被省略了。因此影像中人物有了比小說中更廣闊的解讀空間，攝影機也就存在了一種態度的"曖昧性"。

"我一直喜歡讓事情呈現得比較模糊，因為從中你可以得出自己所需的東西，太清晰的話，我就摧毀了你的自由……作者真正思考的東西應該保持神秘感。」

在《小鎮》中，絮絮叨叨的談話持續了一夜的時間，而在清晨薄暮時分，攝影機分別拍攝了兒子與侄子莎菲凝望遠處的鏡頭。

觀眾凝視影像中的人物，而無法得知人物的內心變化。於是，觀眾只能自行解讀"緩緩移動、輕輕飄蕩和超乎自然的"的主人公。

錫蘭的影片中出現了一些文學的意象，如《小亞細亞往事》放在後備箱中屍體旁不知來源的野柚子，《冬眠》中艾登在「離家」過程中看到的烏鴉、鐵軌旁死去的狗，都使鏡頭語言飽含了一種說不清道不明的情愫。

在《冬眠》中，艾登在回家的過程中經過一片村莊，這個村子裡有位姑娘曾寫信為了建立村里婦女的學習組織而向艾登求助，引起了艾登、蘇維以及尼哈爾之間對於慈善和應該如何做慈善問題的爭論。

艾登在歸途中凝視著這一片大雪中覆蓋的村莊，而不可得知其有沒有對慈善產生了新的看法。

《冬眠》中，錫蘭讓主人公對於貧困、宗教、慈善、罪惡等問題展開了大篇幅的討論，而伴隨這些討論不乏一些別有意味的鏡頭，然而大部分情況下，討論並沒有分出勝負，而作者對於人物的態度更是不可得知。

錫蘭總是在影片中毫不吝嗇地給與人物凝視的鏡頭，像是人物正在進行反思，又像是導演的自我反思，更像是給予觀眾反思的時刻。

在這種「留白」鏡頭之後，觀眾雖然無法確切地言說，但卻實際地感到某種內在的變化。艾登在結尾處向妻子的告白，也處理得極為曖昧。仿佛是艾登為了自己安心所作的表演，而並非真實對於愛情的表達。

他用仿佛莎士比亞戲劇體詩般的語言表達對妻子的愛意，「讓我做你的僕從，做你的俘虜，按照你的心意生活」，"讓我與你分離太過可怕，也不可能發生"。

一部討論了無數嚴肅問題的影片，在結尾處趨向了"肥皂劇"般的愛情結尾，產生了一種"意義的斷裂"之感。

在《遠方》中，在公寓生活中矛盾升級的表兄弟兩人，在「拍攝清真寺」和"路遇夕陽下美景"後矛盾得到了暫時的緩和，然而這種緩和的原因具體是什麼呢？

在《小亞細亞往事》中，錫蘭對於"殺人犯"的態度依舊是曖昧的。在前半段汽車裡的場景中，希南處於畫面的中心，儼然像是一位受難的耶穌。

在醫生和檢察官兩個主要人物之間，看似最後導演彷佛對醫生做了更多的肯定，因為檢察官同意了醫生"死亡必然有法醫上給出的真相"的看法，然而卻又在亞撒屍體被發現，並且被判定在幾天前就死亡的時候，讓醫生聽說了昨天還看有人看到了亞撤的證言。

這種類似弔詭的場景同樣發生在《野梨樹》中。希南準備出版自己小說的700塊錢，在一次工人來維修電路的時候丟失了300塊，然而這丟失的300塊到底是工人還是自己父親所拿在影片中成了無法解開的秘密。

每一位揣測是父親所拿的觀眾都會產生一種痛感。這種痛感是揣測父親偷拿兒子錢產生的道德羞恥感，更是怕錯怪父親。

父親卻又在和希南的正面交鋒中直言希南心中的困惑："要是工人拿的錢，他為什麼不直接把700塊錢全拿走？"

這些疑惑在影片中都沒有最終的解答，正如錫蘭所言，"曖昧性"使影片有了更多的解讀空間。也正是這些沒有確定答案的事件，縈繞在觀眾心中，構成了錫蘭影像中詩意的來源。