文丨開寅×灰狼×LOOK
按：這是一次關於何為藝術電影，藝術電影體制是如何形成，藝術電影緣何全球性衰落的深度圓桌會談，內容涉及以下議題。
1.藝術電影到底有無明確的定義？
2.藝術電影在二戰前與二戰後的巨大變化
3.政治正確思潮對電影美學的負效應
4.電影在信息控制社會遭到了怎樣的毀滅性打擊？
5.歷史上迷影人對電影的愛究竟是一種怎樣的愛？
6.短視頻與流媒體的強大衝擊力
7.那些逆勢而動的電影國度
8.這個時代需要的是藝術家的電影還是電影人的藝術電影？
到底有沒有藝術電影這回事？
LOOK：這次的話題，是關於全球藝術電影的衰落。大概的思路是，大家是否認同這個現象的存在？如果認同的話，如何看待這個現象，藝術電影衰落這個現象是不是不可逆的，大概是這麼一個話題。
我查了一下文獻，英語世界比較早對藝術電影這個議題作全面研究的有兩篇文章，這兩篇文章到現在還是挺重要的，繞不過去。一篇是大衛·波德維爾的《作為一種電影實踐模式的藝術電影》（1979），還有一篇是史蒂夫·尼爾（Steve Neale）的《作為一種體制的藝術電影》（1981）。
尼爾這篇文章主要是以英國、德國、義大利以及法國為例子，對其歷史沿革嚴格進行考察，這幾個國家的藝術電影是怎麼形成的？政府政策、私人投資與藝術電影的形成是一個什麼樣的關係？文章把整個歷史化的過程給寫出來了。
波德維爾這篇文章，他還是用他一貫的形式主義詩學的分析方法，把藝術電影作為一個類型來分析裡面的各種慣例，他總結了很多，大概包括了敘事因果邏輯的鬆散化，人物缺乏目標，多義性，作者化，有比較高的寫實性要求等等。他還總結出一些敘事結構的形式慣例，例如藝術電影經常表現為一次旅行，一次搜索，一首田園詩，一個夢境，一部電影的完成……
波德維爾這篇文章後來引起了比較大的爭議，被批駁得比較厲害，爭議的焦點在於，很多人認為藝術電影這個定義其實是相當模糊的，很難有一個對藝術電影的準確的定義。
舉一個最簡單的例子，六十年代伯格曼、費里尼、安東尼奧尼的那些電影，被認為藝術電影可能問題不大，但是比如塔倫蒂諾的電影，到底是藝術電影還是商業電影？說是藝術電影，確實是在坎城電影節這樣的一個全球頂級的藝術電影節放映，《低俗小說》甚至拿了金棕櫚獎。
但它又不是在純粹的藝術院線放映，票房又很好，有很高的商業價值，而影片的敘事法則與主流的敘事法則確實不一樣，但又是主流觀眾能夠接受的，你說這個東西沒有藝術性，你說這個東西商業性價值不高，都有點模糊化了，類似的這樣的例子還有很多，所以很多否定性的意見就認為藝術電影這個概念是很難成立的，比較模糊。
有人就質疑說，藝術電影這種說法本來就很奇怪，沒聽說過有藝術文學、藝術音樂、藝術繪畫、藝術建築這種說法，怎麼會有藝術電影這種說法？但是，我覺得可能沒有同樣的說法，但是類似的說法，至少在中文的語境裡面還是有，文學就會分為純文學、通俗文學對吧？音樂可以分為流行音樂或者古典音樂，流行唱法、美聲唱法之類，這裡面其實就有一個藝術性和商業性、小眾與大眾的這樣的一個區別，但是如果我們在這個概念上較真的話，咱們這次討論就沒法展開了。
所以我想聽聽二位的意見，我的想法是把藝術電影就定義為一個區別於主流的商業性的類型大片，主要是通過電影節、藝術院線這樣的一個流通平台完成生產-放映機制的這些電影。
灰狼：剛才LOOK說的兩篇文章，波德維爾那篇我覺得挺沒意思，尼爾的文章提到的一些電影體制的狀況，還是比較典型的，也就是說藝術電影這個事物怎麼湧現出來的。此外還可以參考下其他的資料，比如電影理論史上一些早期的文獻，最早的都是那些繞不開的「電影宣言」。從路易·德呂克到里卡多·卡努杜，當他們在說電影是藝術的時候，其實都是同一個問題，也就是說電影這個事物是文化可塑的，就像安德烈·戈德羅說電影總會有「兩次誕生」。
電影的第一次誕生是作為技術或機器的發明，盧米埃爾的攝影師帶著攝影機全球旅行拍攝的時候，沒有人當它是一個藝術；梅里愛拍了很多戲法電影，也沒有人當它是一個藝術，都是最初始的商業。
電影成為藝術，主要是靠我們的文化接受過程，當中有產業整合，還有更重要的是一批人這樣那樣地吆喝。剛才LOOK說得很對，藝術片如何能夠被相對模糊地區分出來，主要藉助於那個時代的一股思潮，以及當時的一個非常重要的活動，也就是電影節的出現。
從1920年代開始，義大利的波爾代諾內開始舉辦所謂的無聲電影節，那還是默片時代，主辦方開始做那個的時候，其實大家就靠一群人吆喝，通過這樣的一種圈子文化、展覽活動或者說一種公關的模式，把它提升到一種精英文化或神聖化的程度。
那個時代無聲電影節再往後的一些電影節，以及我們今天的主流電影頒獎禮，奧斯卡就是這個樣子，說藝術電影，但也是好萊塢出產的，像韋恩斯坦公司出的一些電影其實還是挺有趣味性，也在商業電影院線上映，有不錯的票房，但是它每年是奧斯卡的種子選手，也被順便拔到藝術高度。
回到二三十年代，其實人們對待藝術電影的概念非常模糊，也不管你是主流的還是非主流的，哪怕對德國、法國、義大利這些藝術電影強國來說，藝術電影的代表人物也是朗、茂瑙、阿貝爾·岡斯這類導演，他們藝術不藝術先另說，但肯定是代表相當頂尖的一種技術或技藝，至少是奠定了一種古典品質。
我們今天發展了這麼多年之後，現在談到藝術電影的衰落的問題，又該怎樣去解釋這個問題？我覺得有兩個需要去澄清，第一點是藝術電影作為文本對象，它品質方面是不是有一個明顯下滑；第二點是藝術電影作為一種市場或者循環生態，這一方面是不是衰落了。
藝術電影整體的品質是不是衰落了？就我直觀上來說，確實衰落了。但你要說藝術電影作為一個圈子遊戲，或者說作為一種文化產品，作為一種行銷、推廣的重要平台，誰也不敢說衰亡了。坎城影展就是一個典型，它的規模越做越大，越做越火，媒體也越來越多，當然中國媒體對它的繁榮付出了很大的貢獻。
坎城注重大明星，喜歡成為媒體的天堂，追求某種鼎盛奢華。每年的媒體和遊客現在都能擠爆了，再加上福茂這個人善於經營，總是找那些全明星的好萊塢大片當開幕片，這樣一種商家思路和藝術電影的本性是背道而馳的。很多人罵福茂，就是這個意思，但是作為一個商業推手，他相當成功。
這樣的成功也就讓我們今天討論的問題更模糊了，那麼我就簡單拋出我個人的觀點：藝術電影從品質上肯定是不在一個高潮期了，或者說，很可能處於一個低潮期。這個低潮的一個明顯的起點大概是2010年左右，2010年之後是全球藝術電影普遍的低潮期。
但反過來說，如果將藝術電影的重心放在它的市場上，那麼它的整體平台營銷推廣以及產業化，反而在蒸蒸日上。這一方面是不降反升的，這相當矛盾，甚至可能是一種病態。藝術電影的美學品質和市場體制之間產生了一個巨大的割裂，我們對它的定位和它本身的實質之間也產生了巨大的割裂，目前大概就是這樣一個局面。
開寅：我比較認同灰狼對藝術電影在美學和產業方面的評價，但是我覺得藝術電影觀念的誕生，還受到了電影本身以外的一些重要因素影響。因此我可能既不贊同波德維爾的觀念，也不太贊同尼爾的文章。
我覺得真正的藝術電影誕生是在二戰以後。在這之前藝術電影和商業電影沒有本質的區分，基本上是你中有我我中有你。真正的分水嶺，是在二戰以後，歐洲電影開始分流出藝術化或者帶著精英化表達的電影風格，它形成了自身特有的製作方式、表達方式或者創作方式。
這裡第二次世界大戰是最關鍵的誘因，在強大的社會思潮推動下，很多精英知識分子包括電影人開始反思第二次世界大戰產生的原因，是一個什麼樣的社會政治運作邏輯和模式會催生二戰這種人類互相對峙，產生重大衝突、死亡和災難的戰爭。從這個角度看，藝術電影在戰後誕生的本質來源於某種特定人類思維模式和行動模式的一種反動。
其最具體的表現就是對好萊塢電影運作模式，以及其內在包含的「美國夢」架構的深層次不贊同。儘管在二戰中美國和德國是站在兩個不同陣營激烈對抗的雙方，但在戰後不少歐洲知識分子的眼中，這二者內在遵循著基本一致的西方某種行動式理性主義原則，正是這種原則引導並激化了不同利益群體之間的激烈對抗。
戰後的歐洲電影，最典型的比如說義大利新現實主義電影，便是在對在此之前西方傳統思想領域占主導地位的的純粹理性主義的反動和批判。新現實主義的一些作品，尤其是羅西里尼的影片，它內在遵循的任務思想、情感和行動機制和和好萊塢電影處理人物與外在環境的關係的模式，是徹底區分開來的。前者不再遵循人物對外在環境的刺激產生固定和類型化反應的模式，正是這種內在刻畫人物行為模式的嶄新方式，是定義藝術電影的最佳角度。
它不是從形式或者商業運作模式去定義藝術電影，而是構築整個影片構架的核心思路——包括人物與環境、人物與自身關係的核心思路，與在此之前的電影模式，尤其是好萊塢占據主流的影片模式，產生了完全相反的模式差異。這裡電影也受到很多受外界因素影響，如文學思潮、哲學思潮、社會學思潮等等，但最終表現出來的內在影片構架模式的差異，才真正催生了藝術電影（尤其是歐洲藝術電影）的誕生。
也因此，我覺得真正區分藝術電影和商業電影，僅僅從內容或者是形式上，以現象學的方式去定義是不準確的。
LOOK：其實二戰之前，藝術電影也一直是存在的，比方說在二三十年代，讓·愛普斯坦、謝爾曼·杜拉克、布努埃爾、讓·考可多、達利都是在這個時期拍了大量實驗性的先鋒電影，雷諾瓦的處女作也這個時期拍攝的，這些電影是比較明確的，大家直觀上就覺得是藝術電影。
但是，這些電影當時都是私人投資製作。二戰結束之後，藝術電影的生產、發行、放映機制產生變化，有藝術院線出現，藝術電影開始以全球滾動的方式大規模出現，政府支持是比較重要的一個原因，有各種政策上的經濟扶持。尤其是在歐洲。
政府支持與冷戰政治有關係，美國施壓，歐洲自由派陣營要推廣自由民主理念，藝術電影的思潮與其配套的。而且有一點，art cinema這個概念，其實是比較美式的，是英語世界比較多使用的一個概念，在歐洲基本上是作者電影或者說是國家電影。
我們如果講美國的藝術電影，它與歐洲還不太一樣。比方說在20世紀中期，藝術電影在美國，主要是在大學裡面的電影院，在博物館，在美術館，在電影社區放映的，非常小眾，跟產業完全無關的這樣一個地方放映。即便在今天，美國的藝術院線依然非常不發達，論放映藝術電影的多元性遠遠無法和法國甚至日本相比。
一般認為1972年是藝術電影發行機制的一個轉折點，因為那一年坎城電影節制定一個非常重要的規則，在那年之前，是國家指派的，就是每一個國家選自己的電影，去參加坎城電影節，就類似聯合國，每一個國家派一個代表去參加，或者奧林匹克運動員，每個國家派代表團去參加。
從1972那年開始，也就是雅各布來了坎城之後，他就改變了這個規則。導演們可以自己去了，你不需要代表國家，你自己報名就可以了，坎城選中了就可以。這個時候就徹底改變了藝術電影，導演作為明星作者的地位被確立了，藝術電影開始變成一個全球產業化的模式開始運作了。
所以托馬斯·埃爾薩瑟爾（Thomas Elsaesser）就有一個觀點，他認為實際上從經濟結構的角度來說，藝術電影跟好萊塢其實沒有什麼區別，一年到頭，獲得全球觀眾的好萊塢大片就那麼幾部，而藝術電影也是這樣子的，重要的藝術電影在全球獲得廣泛讚譽、獲得廣泛發行的也就那麼幾部。
藝術電影的衰弱
開寅：首先，可能跟主流觀點不同，我不認為被國際電影節尤其歐洲是三大電影認可、入選或者獲獎的電影，就一定是藝術電影。我覺得這是一種比較片面的認知。藝術電影本身涵蓋橫跨了很多不同領域，比如說紀錄片、裝置藝術影像，實驗電影動畫片，都在藝術電影範疇之內。而這些領域中的優秀作品，很多時候都不會被世界上各大電影節囊括進去。
從這個角度來說，電影節認定的標準不是藝術電影的標準，只是電影節本身認定它們認為符合電影節特性的電影，甚至是符合電影節內部運作規律的電影。電影節說白了也是意圖要把藝術作為商品販賣出去的運作機制，它本身是百分之百的商業運作機制。
而我覺得可能要從理論的角度才能比較好地定義和描述藝術電影的最核心特徵。法國哲學家吉爾·德勒茲在《運動-影像》中認為戰後出現的歐洲電影流派或者是電影思潮，甚至是七十年代在美國出現的新電影浪潮，它們內在有一個共同的特徵：即它們都不是行動電影。所謂的行動電影，就是面對外在環境的刺激，人物會做出固定鏈式、套路化和模式化的反應。
在商業類型電影中，我們永遠能找到這樣固定的人物對外在環境的刺激或者對其他人物的行為而產生的反應，這種反應構成的構架，即類型、套路和固定模式也好，在戰後歐洲藝術電影裡消失了。這本質上是對哲學意義純粹理性思考模式的消解或者反動，它是我們稱之為的藝術電影的核心構成組件。
當我們開始提問，為什麼藝術電影衰落或者甚至是接近於消亡了？是因為在藝術電影內部這種這種解構式消解力量或者反叛式逆動在當代藝術電影的創作過程中逐漸被商業電影同化、侵蝕乃至消失了。
同時，那些內在能夠足以支撐這種藝術電影創作，持續對固定模式套路進行抵抗、反叛和摧毀作用的電影人也相繼謝世，就像戈達爾、侯麥、里維特、阿克曼等等這些人物逝去後，能把握藝術電影創作核心創作思路並不斷進行革命性創新的人也消亡殆盡了。
而新一代的電影人，無論在思想水平、創作能力和對核心問題的認知能力上都和那些經歷過世界大戰、反文化運動和社會巨變的電影人不能同日而語。電影藝術處在一個失去引領者和引領思想的狀態下，它的衰落也因此不可避免。
我們現在看到的更多是一些「偽藝術電影」，披著人文關懷或者是社會政治議題的外殼，看上去好像和主流思潮相獨立，但內在遵循的是固定的套路模式，傳達的是粗糙而膚淺的觀點意識。從這個角度來說，很多藝術電影，包括在三大電影節得獎的某些作品，他們的內在表達邏輯和好萊塢電影沒有區別。它們是披著「藝術」外衣而出現的另一種類型的商業電影。
灰狼：剛才開寅老師說的藝術電影一種繼續的細分，或者我們所謂的再生成或概念革新，總體我是非常認同的，二戰到底導致了一個什麼樣的狀況，就是它逼迫或推動一個人將自己的生存問題或者追索自身境遇的問題提出來、表達出來，這東西和電影創作黏合在一起，本質上是一種精神寄託。
這種個體化催生了很多東西，比如電影藝術詞彙表的確立，我記得當年巴贊和手冊派就是在和其他人的筆戰中確立了法國的一些專業術語，當然也是確立了一種評價機制或框架。
這種概念化或文化建構，對藝術電影特別重要，也是當時的一個重要現象。剛才開寅說為什麼藝術電影在二戰後出現，為什麼是作為一種行動的電影出現，為什麼電影人對自己的時代和境遇有這樣一種反思判斷，其實這些都可以歸結為某種思潮。比如電影人可能是作為一個團體或學派發聲的，這是伴隨思潮而動，所以媒體會支持，公共機構會支持，社會知識分子也會支持。
藝術流派在這樣一個時代湧現出來，是因為有社會思潮在推著走，這是社會理論運動的一部分，當然也是實踐和行動的一部分。有的人要自由、獨立、反種族歧視、民權平等……但它們背後都有理論背景，這就是很典型的社會趨勢發展為社會群體現象，其中會有藝術電影的大規模共鳴。社會思潮迅猛的時候，就會給藝術電影提供一種相當豐厚的土壤，讓這一時期成為一個比較有創造力的時刻。
比如說，只要是我們響應起來，一塊拍電影，就能形成當時的一個風潮，各個國家都開始新浪潮，新浪潮就是一個很典型的創造力集體爆發的時刻。它不是一個帶一個，而是共時性的，一起出來，是群體生產。回望一戰之後，電影當中也有某些流派，德國有表現主義，法國有印象主義，都是藝術潮流，但沒有二戰後那麼有思想性。
一戰之後人們談論衝擊和鈍感，還沒有到幻滅，所以德勒茲的區分還是有道理的。我們必須注重這些割裂點和重要的事件，越是大的社會事件和大的思想波動之後，藝術電影就可能處在一個相當蓬勃的一個時期。
如果我們把藝術電影的創作勾勒出一個時間曲線的話，那麼它的一些高點，可能都是電影的某種運動，或者說一些美學流派的興盛期，比如新浪潮作者集體出現，然後到達巔峰，轉型或退潮。這是盛衰的曲線，藝術電影正常來說肯定是周期性盛衰的現象，是一波一波的。放到全球範圍，由於不同國家、地區、文化和思潮之間有一種延遲效應，彼此的盛衰期也不會重合，這就是穩定形態。九十年代或者2000年前後，藝術電影的世界品質都還相對穩定，或者說還是在穩步發展的。
但到了21世紀，尤其是2010年之後，作為藝術電影背景思潮的這個東西明顯衰落了。理論界的反應是反咬宏大理論，把它們扔了，或者不合時宜了。像大衛·波德維爾這些人強求中層的理論，本身也不是沒道理，但它的後果並不是宏大理論的消失，而是所有的宏大理論消失後，誕生了一個超級宏大理論，一個全球化的宏大理論。我們今天可以管它叫「全球化的政治正確」，這個玩意的出現等於重新設定了文化和藝術電影的指標。
我們說宏大理論的時候，並不是一個理論一統天下，而是很多個相互爭鳴，在爭鳴中成為社會思潮，我可能是結構主義流派的，你是精神分析流派的，還有符號學的、存在主義的……這些不同的思潮就像大陸版塊，能擠壓出火山，這就是宏大理論推動的交互生產。
現在更宏大的，或超宏大的理論出現了，這些版塊地縫等於被壓實了。這些地縫才是最有生產性的空間，現在都給埋了，被一種政治性的、文化正確性的東西給埋了。有些創造性的東西可能還在，但至少我們不知道了，或者只能存在於某些人的頭腦里，這種文化和政治正確成了一種很強大的過濾器。
當全球藝術電影籠罩在這種超宏大理論的格局裡，問題也就很明顯了，為什麼藝術電影會變得千篇一律，或者各種投機，看看三大電影節的入圍片單，真的是一年不如一年。這裡面的一個套路就是，在這種新的評價準則或評獎機制中，投機生產擁有了很大的成功可能性。
我們現在生產出來的，不是原本那種很生猛的或者說很多元的藝術電影，而是非常千篇一律的電影，有些人反應非常快，反應慢點的就撞題嚴重。聰明的都摸出規律來了，這就是為什麼三大影展出現了很多的做題家，我想我們都能看出哪些是做題家，這裡就不點名了。
但我必須說，我很煩這些人，因為他們不是按照自己的興致和旨趣去做片子，而根本就是在摸規則鑽空子，更無語的是還有很多人認同很多人捧場。現在的機制就是如此，妥妥的潛規則，有人買這一套，有人喜歡做這一套，太遺憾了。
我認為這種全球化的政治正確，或者說超級宏大理論，有非常大的時代制約性的，這個玩意的存在，非常直接地限制了我們所謂的今天談論的藝術電影。
LOOK：我相當認同政治正確這個因素起到的巨大負面作用。政治正確的本義，按照牛津字典的解釋，意思是「倡導被認同的觀點，拒斥歧視性、冒犯性的語言與行為」。像美國分析主義哲學家理察·羅蒂也認為政治正確是文明的產物，是「對於那些不同信仰、膚色之人有一種基本的容忍力，而不是反過來去實施迫害。」
我覺得政治正確還可以理解成是在法律的底線要求之上設置一個緩衝地帶來調整道德，但是發展過程中它會異化，會慢慢變成了一個牢固不破、絕對不可觸碰的超級禁忌，形成另一種威權和建制。
比方說坎城電影節最近幾年的得獎電影，《寄生蟲》《悲情三角》這樣的電影拿金棕櫚，我覺得純粹是題材、議題掛帥的結果。在美學層面，這兩部電影你看不到有任何突出特別的地方，《寄生蟲》尤其保守，它的結構是非常保守的三幕劇。
在以前的坎城電影節，不要說金棕櫚，奉俊昊的電影入圍主競賽單元都是非常困難的一件事情。媒體報導說《寄生蟲》獲得金棕櫚是評委一致的決定，這其實是代表了一個非常重要的風向。坎城電影節這樣的一個全球頂級藝術電影節，它的示範效應是非常明顯的。這肯定會導致越來越多拍所謂藝術電影的導演，挖空心思去鑽研時事議題。
但是我們看以前的那些電影大師的作品，哪怕是那些蘇聯的一些電影工作者，哪怕拍的是宣傳電影，但是作品內在是一定有思想、美學層面的震盪與互動。愛森斯坦是電影界的黑格爾，他的蒙太奇理論，是辯證法的影像顯現。
再有維爾托夫著名的「電影眼」理論，這套理論是與共產主義、唯物主義聯繫在一起的。電影眼，代表了物的視點，這是唯物主義電影觀的產物。而在一個共產主義的社會，所有的東西都應該是透明的，所以會有電影眼的客觀視點。這種思潮與美學結合在一起的力量是非常強大的。
在此我還想徵用朗西埃的藝術體制三期論。朗西埃把藝術體制分成了三個時期。第一期是影像倫理體制（ethical regime of images），這是柏拉圖年代的藝術體制，在這個階段，藝術完全是教化工具，柏拉圖認為藝術本身是有害的。
第二期是藝術的再現體制（representative regime of art），這套體制是以模仿為原則 ，這是橫跨了兩千年的體制，再現體制對文藝作品的題材、主題、語言、風格作出了嚴格的劃分，喜劇、悲劇的等級有嚴格高下之分，換言之類型、內容、形式有高下之分。
我覺得再現體制是造物主-上帝哲學的產物，造物主的先驗存在，才會有複製品出現。朗西埃定義下的第三期是藝術的美學體制（aesthetic regime of art），在這個時期現代藝術到來了。朗西埃認為藝術的美學體制是法國大革命的產物，法國大革命導致了政治的平等，反應在藝術上就是感性的重新分配。
藝術的美學體制呈現為，題材的限定以及生活與藝術的界限被打破了，世間任何題材都可藝術化，語言不再成為展現真理的手段，語言不再是工具，語言自身就是目的。再現對象消失，模仿消失（朗西埃認定的標誌性開創作品是《包法利夫人》，福柯的版本是委拉斯凱茲《宮娥》）。現代主義藝術發展到極端，就是杜尚把小便池帶進了博物館，屎尿都可以成為題材，真的萬物都可以美學化了。
但是最近幾十年的政治正確風潮，形成了一種威權禁忌之後，幾乎就成為了另一個版本的先驗的不可觸碰的造物主-上帝，再現法則又回來了。這就導致了悖論，原本是講平等的政治正確，反而導致了不平等。
看看現在的那些電影節獲獎作品，一定要講講工人階級、講講女性主義、批判下消費主義。但與此同時又沒有配套的美學，特別的單薄。但是我們以前看那些電影，在現代主義高峰的時候，同樣是女性主義的作品，香特爾·阿克曼的女性主義如何與影像配套表達。還有剛才開寅提到的羅西里尼電影。
就好比《義大利之旅》，你能全方位地感受到影像、現實自身的那種力量。《義大利之旅》講述的是英格麗·褒曼扮演的妻子與丈夫感情不和，整個電影就講她在那不勒斯遊逛，她看到了博物館裡面的那些古代的精美雕塑，看到那不勒斯現場出土的新鮮的考古文物，她在街頭慢慢地遊走，到最後，她和丈夫在遊行人群中和解了。
德勒茲反覆說戰後現代主義電影相信（believe）的力量，當然他說的意思是指感知驅動模式斷裂後，運動退格為姿態，所以需要相信，與外部世界重新建立聯繫，但我覺得其中還包括了相信影像-現實自身的能量以及影像的自動機制。
再當代一些的電影，亞洲觀眾非常熟悉的王家衛的《重慶森林》，梁朝偉與王菲坐在飲料店面前，就這麼一個畫面，似乎什麼都沒有發生，但又什麼都發生了。這種能量在最近二十年的電影中很少看到了。
資訊時代的控制災難
開寅：我還有另外一個角度來看待這個問題。它其實依然和電影之外，整個世界在七八十年代產生的格局性變化很有關係，它影響了電影作為一種藝術形式的存在價值。
七十年代中期以後，無論是在美國或者是在歐洲，此前曾經風起雲湧的社會運動和反文化運動都逐漸偃旗息鼓。
一個說法是，在美國六十年代在街頭抗爭的學生運動領袖和文化上以獨立於主流之外為自豪的嬉皮士群體，到了七十年代都打領帶穿西裝走進辦公樓成了白領。同時，隨著媒介傳播的迅猛發展，我們由紙面媒體時代過渡到了電視媒體時代，接著又過渡到了計算機時代，最後抵達了網絡時代。
在五十年間，大眾傳播媒介產生在世界範圍內產生的翻天覆地變化，對人的個體產生了道德倫理化的，社會政治化的，以及個人情感化的影響。幾乎所有的事物都在迅速被信息化，這兩個因素對於藝術電影來說都是致命的打擊。一方面是藝術電影的受眾內在變質了，另一方面是它受到了信息化媒介的壓倒性挑戰。
電影無論在哪個時代，都不是純粹的信息傳播媒介。它不是為了傳遞明確和大量的信息而存在的。它也不是可以不斷突破負載量極限的信息傳播平台。電影的核心本體功能和信息傳播無關。
但七十年代以後，當我們開始逐漸把社會的整體運作和信息處理傳播相關聯時，人類社會關注的焦點逐漸轉化成為信息接收和綜合處理的模式。所謂的信息化社會，簡單地說，把各種各樣的我們能接觸到的事物媒介化，這對電影來說是最致命的衝擊。
當電影被媒介化以後，它不得不回歸到德勒茲在《運動-影像》中強烈批判的模式化運作方式。媒介運作，本質上就是把一個「點」，通過固定的法則和規律，和另外一個或者幾個「點」聯繫起來。
媒介最基本特徵之一，是它是一個中介性的法則，我們可以通過媒介把不相關的事情，通過固定的法則聯繫起來，產生意義。但這種運作模式對於電影本體來說是摧毀性的矮化，它讓電影迅速淪為了社會現象，政治現象或者是個人行動現象的載體，它必須依賴於固定的鏈式反應線路才能產生意義。
剛才二位談到的政治正確，它實際上是社會政治思潮的表現，並通過電影進行媒介化反應的過程。在此，我們似乎是必須把藝術表達、電影表達和社會政治思潮，通過電影這種的方式，以點對點的方式聯繫起來。這實際上是信息化媒介化的思路。把電影推進了信息傳播的框架中，成為觀點、議題和流行社會政治文化現象的純粹載體。
比如，自從敘利亞內戰開始以後，每年世界各大電影節都會收到量大到驚人的那種口水式的關於敘利亞難民、內戰、極端恐怖分子的電影。在電影被當作信息觀點媒介的前提下，電影製作者在努力賦予電影一種網絡媒體的傳播功能。
他們意圖把媒體上看到的大量關於敘利亞內戰的信息，轉變成電影影像，要把電影變成傳達社會政治觀點信息的平台，正是在這種基本思路中，政治正確才會主導電影的拍攝製作或者是創作。因為這是信息傳播過程中，拍攝者唯一可以依賴的行動指南。
我們面對的情況是，整個世界在向信息化媒介化的道路上狂奔。電影創作者或者是電影製作公司，也趨向於把電影囊括到信息媒介化和介質化的狀態當中，所以在這種運作模式下，曾經在義大利新現實主義、法國新浪潮或者德國新電影中出來的人物情感狀態，那種無因反叛情緒，或者面對外界刺激而延遲甚至不做反應的行為狀態，會完全在這種點對點的媒介信息傳播這種狀態下消失。所以才會有《寄生蟲》《悲情三角》這樣的電影在坎城受到熱烈追捧甚至得了金棕櫚，因為他們只是針對了在社會政治文化領域中顯性的現象學特徵，對其進行了一種媒介化的銀幕翻譯。
這樣的電影特別符合被信息傳播徹底網格化的大腦的接受方式。當我們的大腦被訓練得特別容易接受信息網絡化的表達，一旦有這種表達方式的影像作品出來，馬上就會被輕易接受。相反的，對於那種需要費一點力氣去感受的情感情緒狀態和力量的電影作品，觀眾就會產生理解和接收斷裂。
現在尤其明顯的是，當觀眾接收不到顯性信息的時候，他的接受鏈條就被切斷了。現在的很多觀眾沒有耐心和習慣去直觀地接收情緒和情感狀態是怎麼樣的，這些表達一定要搭配到某個社會政治議題上，觀眾才能感受到它。
它牽扯到另一個巨大的問題，就是在網絡媒介或者信息化媒介的轟炸下，我們所有人的大腦的接收區域都變成一種網格化狀態，它阻礙了我們對電影本體的另外一面，即時間性的感知化的直覺層面的體驗。對電影的信息化處理將它推到了一個對其存在最不利的位置上。
我非常牴觸很多人在評論一個電影時，說它的信息量特別大。我為什麼要在一個電影裡看到信息量？要看信息量，我可以去上網看新聞和自媒體，我為什麼要對著一個電影看它的信息量傳播呢？電影在承載信息的功能上，相比起電視、網絡、自媒體，處在極為不利的下風。如果用承載和傳播的信息量來衡量電影，那它早該完蛋了，根本沒有存在的意義。
藝術電影開始衰落的一個主要原因，就是我們用信息化的標準和模式去看待電影。在這樣的濾鏡下，電影處於一種肌無力狀態，相對於網絡媒介、手機媒介、短視頻來說，他沒有承擔這麼多信息的能力。如果我們把它當做信息傳播媒介，或者把它當成純粹的媒體來看待的話。那它就是一個行將就木要入土的瀕死狀態。
所以信息網格化的社會趨勢，影響了我們對電影的認知，導致不單是觀眾，甚至是電影人都對電影的本體性產生了巨大的誤解。我們所有人都在把電影當成媒介來處理，把它媒介化信息化，而忽略了它的本體性。而這樣的本體性才是電影在誕生時真正吸引觀眾的核心。這樣的誤導和誤解是當代藝術電影衰落的重要原因。
LOOK：稍微補充下，首當其衝完全不顧美學形式，只問議題的第一炮，其實是2004年的《華氏9/11》，坎城電影節開的這個先例真的相當惡劣。從紀錄片美學來說，《華氏9/11》真的是一部啥也沒有的電影。當時塔倫蒂諾是評委會主席，就說一定要把金棕櫚給這部電影，等於是呼應了美伊戰爭。
可能有人會反問，以前的那些藝術電影難道就不關心議題時政麼？我覺得以前的導演有一個思維是很有意思的，他們不會很直白地去表達一種意見，而是有一種基本的修辭。當然有一些導演是因為受到審查影響。
也可以舉例，帕索里尼著名的《薩羅》，這個電影表面上好像是批判法西斯主義，但帕索里尼真正的意圖是批判消費主義，他認為消費主義是一種溫柔的法西斯主義。他拍吃糞便，是要把消費主義循環再生的食物鏈拍出來，但是整部電影一個字都不會提消費主義。
再比如今村昌平在五六十年代的時候非常喜歡拍強姦戲，他實際上是要拍的是美國強姦日本，但是他當時確實是不能夠直接這麼拍，直接抗議美國，表達占領日本的各種不公，他不能夠直接這麼拍。那他就拍強姦這種行為，他一定要把這種感覺表達出來。具體的主客對象是次要的。
還有一個非常著名的例子，就是小津安二郎。小津看上去歲月靜好，作品從來不觸碰時政，就愛拍嫁女兒、家庭婚事。但是他是從什麼時候開始拍嫁女兒的？他是從二戰結束、日本戰敗之後才開始拍的，之前他是不拍嫁女兒的。
小津拍嫁女的真正意圖，是要表達對日本戰後社會的反思。家庭解體，以忠孝為代表的傳統價值的瓦解，個體主義的興盛，他是通過嫁女兒這個題材來表現。小津根子上是要反思古典日本萬世一系、帝制父權的那個世界，與現代戰後西方主宰的世界的反差，《秋刀魚之味》的結尾，「還是輸了好」，意味深長。
這些導演絕對不是對現實議題充耳不聞，只是不願意那麼表面化地講那些報紙上的熱門新聞事件。
對電影的迷戀死了
灰狼：剛才開寅說的「電影的信息化」其實還是非常典型的，我想說說我們當下的狀況里有一種非常大的風潮，這個風潮就是懷舊，懷哪門子舊，說白了就是一堆傳記片。最近史匹柏還拍了自己小時候的故事，妥妥地自我感動了一把。最近二十年的傳記片很多，但這次風潮和七八十年代還不一樣，那個時代的傳記片是在做一種精神重塑，重塑一些歷史人物，將他們崇高化或反向崇高化。
現在的傳記片，是為了拍傳記片而拍傳記片，為了懷舊而懷舊。七八十年代的時候，《巴頓將軍》《莫扎特》《甘地》這些影片出來的時候，誰會說懷舊這個詞啊？那是在塑造或重新塑造以面向時代精神，現在倒好，一個個地在那懷舊，反正現在一說懷舊我就頭大，當這個社會普遍開始懷舊的時候，文化和電影自然就是衰退的。
2013年奧斯卡的兩個最大贏家，是《雨果》和《藝術家》，都在搞懷舊。我當時看到某個西方影評人寫了篇文章，說在這個文化荒漠的時代，懷舊的電影人是電影的良心。
我看到這句話的時候覺得特別諷刺，懷舊這個東西沒有什麼太大的技術含量，今天也沒多少人討論《雨果》和《藝術家》了，包括這些創作者也表里不一，像《藝術家》的導演使用的一些電影手法並不是默片時代的，如今誰還記得他的名字？感覺像是投機一把就撤，如果整個社會都這樣懷舊，那麼電影藝術真的就沒有向前的創造力了嗎？
但懷舊又是一種風潮和趨勢，讓很多人關注、喜歡或重新喜歡上電影，尤其是所謂藝術電影，至少是開啟了這麼一個由頭。當我們在追隨著這種懷舊的思潮來關注藝術電影的時候，那些早期的電影大師們自然也進入人們的視野，包括現在不斷更新的大師經典藍光碟，每次推出的時候還是有比較轟動的現象。
而且近十年的一個狀況是那些大師們，雷乃、里維特、侯麥、瓦爾達、戈達爾等等一眾天才離我們而去，人們會懷念，會很熱鬧，但都是一時熱鬧。媒體很熱鬧影迷也很熱鬧，但是我們現在的問題是，能不能把他們的作品看完，認真分析和研究一下，把這種系統的認知貫徹下去。
而不是說「我最喜歡的導演就是戈達爾了」，但實際上最多看過他兩個片，這個解讀方面還是需要下功夫，因為藝術家和藝術電影還是需要一種比較深刻的共鳴，而不是在其名字、八卦和幾個代表作上面打轉。
但後者恰恰是今天藝術電影推廣和營銷當中最普遍的現象，造勢和忽悠都是浮在某個表面，它要的是傳播到某種規模，達到某種輻射效應，至於裡面的藝術品質如何評定，很多人並不關心。
況且天才成群離去的時候，並沒有新的天才同步補充，或者說我們現在的藝術電影進入了這樣一個狀態，就如桑塔格當年說的：「因為對電影的迷戀死了，電影就真的死了。」對電影的迷戀，或者迷影（cinephilia）是什麼？這個問題很值得反覆思考，因為觀眾或受眾的態度對藝術電影的存活和進步來說相當重要，什麼樣的迷戀才是桑塔格意義上的迷戀？
我舉個例子，在巴贊辦各種電影俱樂部的四五十年代，觀眾是什麼人，大多數是工人，當然也有一些學生和知識分子。今天的工人是不看電影的，但當年的工人看電影很多元，包括很多藝術電影，比如布列松、馬塞爾·卡內、雷諾瓦……
今天的觀眾會覺得這些人的電影情節還可以，但也有點悶，尤其是相對於我們信息流的電影而言。但當年的工人，為什麼能帶著某種心情和性質把這些影片看完，還能跟巴贊進行一個深入的交談？
當時這是一個很典型的現象，任何人都能對藝術電影進行挖掘，有種力比多的原理。在五六十年代的時候，像克里斯·馬克還能和工廠的工人一起創立電影小組來拍片。相對來說我們今天的迷影則是浮於表層的、比較割裂的。所以我認為過去和現在的迷影之間有一種內核上的轉移，而它們的差異從根本上來說是在於我們，也就是受眾們對電影文本本身的挖掘欲望，或者電影文本相對於受眾的透明度在下降。
五十年代電影俱樂部的工人，大概不會說我最喜歡的導演是布列松這樣的話，如果他說自己最喜歡布列松，那代表他一定把布列松所有電影都看完了，他還看了別人的電影來參比，包括馬塞爾·卡內的電影，包括朗的電影，還有其他人電影，只有這樣他才能說我為什麼最喜歡布列松。
此時他有一種真誠和真憑實據，也就是說我對這樣的一個東西，有非常透徹的欣賞態度和理解，這可能是因為巴贊在電影俱樂部把布列松的電影放了好幾遍，這個工人可能看了好幾遍，巴贊還給他現場解說了，做了現場的映後討論。正是這些步驟將電影的透明度打開了。
現在我們電影的一片汪洋大海，電影多到臃腫，一個世紀的藝術電影都堆積在一塊，我們看的時候不知道怎麼下嘴，因為我們沒有能力去占有，但很多受眾還是選擇去占有，也就是為標記而看。迷影是服務於個人媒體和社交的，甚至還能以此賺錢的時候，電影的透明層就根本沒有打開，我只看到了一個表面，就像我看完了三小時的《甜蜜的生活》，只看到了噴水池的浪漫場景。
但這裡面的細節才是重要的，比如說馬斯楚安尼一個人在樓下突然開始那段荒誕的、突如其來的告白，這個應該怎麼理解？我覺得大多數觀眾不會在意，只會覺得是個可有可無的偶然。
但如果換到巴贊的電影俱樂部，工人們一定會要巴贊解釋這個場景是什麼樣的一個意義和功能，為什麼要這樣。在這種相互討論的過程中，電影會變得更加透明，我認為這是那個時代迷影的一個絕對性根基——在文本比較有限的情況下，我作為一個觀眾要深入文本，並且不斷深入文本。
這是一個有生產力的對話空間，影評人在這裡，觀眾也在這裡，他們之間會發生富有成效的討論。有時候巴贊甚至還能把一些導演請到現場，比如羅西里尼，當羅西里尼的電影在這裡放映，而羅西里尼本尊也在這裡，場景會很有趣。
比如說放映《火山邊緣之戀》，到最後捕殺金槍魚的那場戲的時候，工人就會問為什麼要有這樣一個場景，巴贊則是最愛摳這些細節，會非常認真地解讀。
而羅西里尼在現場聽著，會覺得影評人和觀眾能將自己作品討論到這樣一個程度，因而會強化自己繼續創作藝術電影的信念，因為影評人、觀眾和導演之間會有這樣一種正向反饋。今天我們的環境變成了各種影展，有時候導演和影評人都會在場，但我們可以觀察下現場觀眾的提問，到底都是問的什麼問題？怪不得有人說，任何映後QA的環節都是一場災難。
這種災難讓我們不得不去思考，藝術電影的文本透明度到底打開了多少，這在我們的時代相當成疑。藝術電影其實越來越不透明，走馬觀花越來越多，首要的原因就是剛才大家說的網格化。我們接受藝術電影的過程遇到了強大的過濾裝置，迷影自然就變化了。
我記得斯蒂格勒表述過這種觀點，他舉了個例子說音樂的庸俗化是怎樣造就的？是因為音樂發展到了那些不通音律、不懂樂理和演奏的受眾也能欣賞音樂，這就是不透明化。早期的時候，古典音樂是貴族沙龍的文化，要欣賞音樂，一定要學會彈鋼琴、拉提琴，這樣我對演奏、對每個音符、對每一個顫音都有原理上的深度體會，這就是內在透明性的認識這可以加深我對音樂迷戀的一個深度錨定。
但一個人如果不懂樂理和演奏，換到電影觀眾當中，不懂電影語言、場面調度、電影史乃至一些理論的話，這個透明性當真是有點問題。我們無法深度挖掘去打開它的時候，就會被表面信息帶著跑，這個信息是什麼？就是藝術電影那龐大的市場，是電影節、回顧展和推廣放映做出來的一塊大蛋糕。當藝術電影轉變成藝術電影市場，成為一種賣片和推廣機制，而我們又被這些東西帶著跑的時候，就成為一種感性的災難。
在沒有場面調度、電影語言這些不斷學習的儲備下，天天看各種媒體上報導什麼是偉大的電影，這一點於事無補。我不大相信我們還能在這種環境裡重回早期的迷影態度，重新回到那種純粹和原初的狀態，像巴贊電影俱樂部工人們的狀態，像朗格盧瓦電影資料館觀眾——也就是《夢想家》裡那些人的狀態。
很多影迷曾經有種情懷，他們喜歡電影的時候有強烈的想要去拍電影的衝動，他們想掌握那些器具，也就是掌握電影的畫筆。現在這種熱情似乎減退了、脫節了，我滿意自己作為一個觀眾、一個影評人、一個電影公眾號的作者，我甚至不需要關注藝術電影的機制和內核。
現在我只關注表象層，看看它是個什麼題材，裡面有沒有敘利亞難民，有沒有被迫害的女性，有沒有同性戀、黑人文化、下崗工人等等。有的人則是看有沒有主旋律的、愛國的元素，有人則是相反要看有沒有反體制的元素，這就成為藝術電影接受的很大的一個包袱。
這個包袱不是電影層面的，而是額外的信息和過濾機制，是信息化延伸的一個很關鍵的現象。我記得今年有人在影院看完《流浪地球2》，非常衝動站起來高呼：「我宣布《流浪地球》牛逼！」這是個很扭曲的現象，非常匪夷所思，但這樣的觀眾、這樣的思維和行動普遍存在。
他把電影和什麼東西進行了先行綁定，這個東西必然不是藝術，當然《流浪地球》也不是藝術片，但你可以通過某種機理去認識他，這種解讀就會和閱讀藝術片有共通性。這是感性的災難，如果我們說朗西埃的三個體制最終要來到美學體制，那麼現在有必要的是重建一種對電影美學的內在衝動，也就是要奪回美學和感性的領域，我們能不能考慮怎麼先卸下那些經濟、文化和概念上的過濾器，再來談這個問題？
LOOK：電影是第七藝術，那麼從現代主義的浪潮來說，它應該也是最後一波，就是各個藝術門類都要經歷過一個現代主義浪潮，文學、音樂、美術等等，電影肯定是最晚的一波，那麼它是集中體現在五十到七十年代，這當然主要是發生在歐洲。
到了八九十年代，電影現代主義浪潮就轉移到了亞洲，像是阿巴斯、侯孝賢，九十年代出來的王家衛，還有蔡明亮、阿彼察邦，新世紀又出來洪常秀。中國第五代導演也都是這個時期出來的。另外還有冷戰結束後冒出來的東歐導演，像庫斯圖里卡、基耶斯洛夫斯基。那麼現代主義的風潮到了上個世紀末，基本上就是塵埃落定了，就結束了。
還有我覺得有一個現象是，有越來越多的藝術片導演轉移戰場，去了博物館，做當代藝術的影像作品。像華語區就有蔡明亮、王兵，另外阿巴斯、阿彼察邦也拍過不少影像裝置作品。南歐的佩德羅·科斯塔，也基本上轉變成了一位影像藝術家，他曾說他去了一次坎城之後就再也不想去了。美國也有大衛·林奇，當然林奇本人的作品本來就受到當代藝術影響。賈木許最近幾年則一直在吐槽製片的困難，他說以前的那種藝術電影的製片模式越來越困難。
流媒體的出現也有一些影響，流媒體造成了對影院公映的電影的要求越來越高。觀眾越來越覺得，有些電影不適合在電影院裡面看，尤其是藝術電影，他們可能是越來越有這種傾向，導致大家在藝術電影拍攝的時候，有很多潛移默化的一些負面的影響。
但是以上說的種種發展過程，可能並不是反常的。現在比較流行媒體考古學，這套系統的核心理論，是否定起源論，不需要去關注一個媒介的起源在哪裡，與此同時媒介的發展並不是一個線性的進步論意義上的發展過程，從什麼發展到什麼（from… to… ）。
舉一個簡單的例子，八十年代以後出現了特效大片，也就是現在斯科塞斯們批判的遊樂場電影，沒有什麼故事情節，就在那裡奇觀展示，一個大場面連著一個大場面。但是在格里菲斯拍《一個國家的誕生》奠定電影劇情長片的標準制式之前，鮑特（Edwin S. Porter）拍的就是那類現在被認為是特效大片的電影。也就是，當代電影又回到了早期電影的時代。
我們看成龍的電影，香港電影那個時候也有這樣的一個特徵，那種功夫片，回到了早期默片的雜耍狀態。那麼我覺得現在的藝術電影，由朗西埃說的第三期回到第二期，也是一種類似的正常現象。
短視頻、流媒體的衝擊力以及反叛者
開寅：剛才提到觀眾層次，從觀眾層面出發，他們對於觀看影片的選擇對電影本身的製作產生了相當大的影響。
在網絡視頻、自媒體和短視頻爆棚發展的時代，大家可能忽然意識到，很大一部分之前我們需要通過看電視或者看電影才能獲得的娛樂，都可以通過更便捷的網際網路獲得。大家不需要花一百塊錢跑到電影院裡坐著看個故事，只要上網打開流媒體網站或者點開手機app，隨隨便便就能看到各種各樣驚心動魄搞笑娛樂的故事，不需要通過看電影才能獲得這個感受。
比如說，有不少人都很沉迷於看實時監控拍下來的交通車禍事故視頻集錦，樂此不疲。因為這種視頻傳達出來的那種戲劇性衝擊力遠遠超過了電影裡的某一場精心安排的追車打鬥。它還能潛在暗示觀看者，這是真的，不是虛構的，所以可能更刺激驚險。觀看者看一個幾分鐘的交通事故段視頻集錦，獲得的感官刺激感，絲毫不亞於在電影院裡看一個商業大片。
從這個角度來說，電影在這方面失去魅力。其實指的是它在講戲劇性故事，創造感官刺激這方面的能力，遠不如短小精悍，成本低廉，更新速度超快的網絡視頻流媒體。很大一部分觀眾期待的那種戲劇化感官刺激效果，在現在這個時代，都可以通過上網或者看手機獲得。
不僅僅是藝術電影的衰落，整個電影行業影響力的衰落都和電影在信息傳播或者創造感官刺激這方面所處的劣勢相關。具體到製作、創作放映或者發行放映的層面上，我們能看到的顯著效應，就是中小成本的商業電影越來越少，幾乎要被淘汰。藝術電影也面臨著同樣的挑戰。
它們都面臨著被網絡視頻節目和短視頻替代的風險。如果觀眾就是像通過觀看獲得信息、感官刺激和娛樂，那除了去影院看漫威電影和《星球大戰》系列，剩下的都可以靠看短視頻就解決了。
在這種壓力下，中小成本的電影，包括藝術電影所占的市場比例其實是在迅速縮小。而電影人和製作公司的應對策略之一便是引入一些電影之外的社會政治議題，把它納入藝術電影的範疇之內。這樣才能吸引觀眾。電影實際上是作為大眾傳播媒介的末端而存在，觀眾會從網絡或者媒體上，已經看到了類似的話題，接收到了相關的信息。電影只不過是把這些信息翻譯成影像，作為一種印證呈現在銀幕上，以便符合觀眾的心理期許。
也許在將來，只有起到這種效應的所謂藝術電影，才會有觀眾會去關注它。哪怕是一些觀看水平相對較高的精英知識分子、中產階級觀眾甚至是電影專業人士，內心也遵循著這樣的心理動因去觀看電影。這就是為什麼我們看到的藝術電影，涉及的題材和內容越來越單一化。而另一些類型的藝術電影，不遵循這樣的內在建構邏輯，就會逐漸失去觀眾的關注，最終被邊緣化。
實際上，世界幾大電影節的選片和評判標準也都在向這個方向滑落。很多埋頭做自己電影的獨立電影人，受眾範圍越來越小，被排除在主流藝術電影之外。因為他們的作品沒有被納入到信息媒介傳播的末端里。在此之外呆著，不但沒有主流觀眾，甚至可能連非主流觀眾也不關注他們。
比如，2022年我覺得最好的歐洲電影是米婭·漢森-洛夫的《晨光正好》，它根本進不了坎城電影節的正門，只能在導演雙周里待著。在北美開畫，首個周末的票房就是一萬多美元，這就是在信息傳播鏈末端的藝術電影面臨的現狀。當整個世界都被信息傳播和感官刺激的娛樂方式占據以後，它能留給其他類型電影的生存空間非常之小。藝術電影的衰落和重新塑形，也正是在這樣的情況下產生的。
LOOK：我想再稍微講一些反例，我覺得世界上現在有兩個國家，是逆勢而行的，跟全球藝術片的潮流不太一樣，一個是法國，一個是日本。我覺得這兩個國家拍藝術片或者說非商業片的導演，他們的拍片美學一直沒有發生變化。
法國之所以這樣，原因比較明顯簡單。法國一直是全球電影理論電影教育的發源地，官方一直搞文化例外，沒有像美國那樣把電影當商品看到，政策層面一直有扶持。政府的支持力度非常高。克萊爾·德尼那個太空科幻片《太空生活》，有近千萬美金的成本，這種高成本的藝術片，在其他國家很難出現。
去年《電影手冊》評出來的年度最佳《島嶼上的煎熬》。這片一開始還有個殖民主義的議題，但是影片一會兒就變成了一種抽空意義的影像展示，到後來甚至連語言的內容都被抽空了，成為一種純音節的節奏。法國的評論界還是會把最高的讚譽給這類充滿美學能量的藝術電影。
日本的情況有點不一樣。我不是日本電影專家，只能講下我的個人觀察。日本藝術電影發達，沒有像其他國家的藝術片導演那樣都走西方電影節路線，拍電影節電影，直接因素自然是本國的藝術院線能量強大，可以直接消化，日本畢竟有一億人口 ，這是任何一個歐洲國家都沒法比的。
多說一句，美國電影業雖然強大，但藝術電影院線是相當糟糕的。很難想像，侯孝賢的電影直到本世紀初才正式在美國藝術院線放映，以至於羅森鮑姆專門寫了一本書《電影戰爭：好萊塢與媒體如何限制我們所看》吐槽這件事。另外日本整體是一個偏重保存傳統的國家，任何一種傳統不會輕易中斷。
還有一個我觀察到的因素也和電影教育有關。日本的電影教育家蓮實重彥，對日本藝術電影人影響特別大。東大法語系出身的蓮實1965年在巴黎四大拿了文學博士（研究福樓拜），七十年代在日本以推介福樓拜和德勒茲電影哲學出名，之後在立教大學教授電影。蓮實有一個信念，電影導演不需要在一部作品中表露自己的政治立場，電影導演更應該關注電影的形式與美學，影像的組織方式。
日本藝術電影圈九十年代以後冒出來的青山真治、鹽田明彥、黑澤清、周防正行都是蓮實的學生，以至於日本有「立教一派」的說法。這說來也是法日互動的結果。蓮實幾十年來不斷推行的這種理念，使得日本藝術電影人不像其他國家的藝術片導演那麼熱衷於鑽研時政。
如果在法國、日本之外，再找一個代表我覺得就是洪常秀了。洪常秀是最近二十年來全球藝術電影圈罕見的一位不斷在完善、更新自己的美學體系的導演，他的電影表面上不關注時事政治（所以在電影節很吃虧）。尤其是到最近五六年來，洪常秀的轉身，投入到無意識的影像表達中，能讓人感覺到藝術家巨大的挑戰自我的勇氣和銳利鋒芒的感覺。洪常秀的拍片方式也非常值得尊重。
他所有的電影成本全部控制在50萬人民幣左右，並且實踐了當年侯麥的製片理想。侯麥當年的理想就是一部電影，劇組最好就只有三個人，一個導演，還有一個負責攝影，還有一個負責聲音的，他就覺得最好就這三個人。洪常秀最近的作品誇張到只有兩個工作人員，他一個人把攝影、剪輯、劇本、導演的活都幹了，就只是錄音有一個專人負責。另外洪常秀始終沒有轉移戰場，走到博物館電影的那種方向，他還是頑強地拍攝在影院公映的電影。
灰狼：你剛才說的問題我稍微補充兩句，你說在美國沒有藝術電影這在狹義上是對的，但美國有藝術電影的定位，這個定位是奧斯卡，而聖丹斯又是奧斯卡的培訓中心。他們所謂的藝術電影應該是「獨立製片」，這和藝術電影不是一個概念，沒法劃等號。前些天看史匹柏的《造夢之家》，男主的舅老爺說曾經在黃金時代好萊塢片廠打雜，說那是怎樣的藝術，讓男主必須追逐自己的藝術，我認為這都是瞎扯淡。
美國的電影是一塊，藝術是一塊，從四十年代瑪雅·德倫等人看開，美國的藝術或者影像藝術是非常發達的，比如說以紐約為據點的那些人，像喬納斯·梅卡斯、麥可·斯諾、白南准、布拉哈格、雪莉·克拉克。
先別管它們做的是脫離院線的影像藝術還是紀錄片，或者一種博物館作品，美國的博物館是相當發達的，歐洲的藝術家也要在紐約圈子獲得承認。這些藝術家從概念創作而言，是與西方的電影作者有某種共性的，從藝術層面而言，我認為他們對美國電影人是有一種自身存在的優越感的。
電影人當然會覺得東岸的影像藝術家做的是藝術，是名副其實的藝術家，這種對比還是比較明顯，如果不這樣做就會加劇自己也是藝術家的幻象。紐約的藝術家除了做繪畫、雕塑、裝置外，很多人也做影像，做實驗電影。美國的實驗電影其實某種程度上很發達，難道這不是藝術電影嗎？還是要叫它們「藝術家的電影」？後一個說法有點矛盾，但這種矛盾出在我們對電影的認定上，以及電影這個術語或者產業本身的霸權上。
真正的問題是，從藝術家到普通人都可以做影像做電影，影像只是一個寫作的媒介或者寫作的手段。兩位說得很好，藝術電影原本可以納入很多東西，像裝置影像作品、紀錄片——比如在法國你能說克勞德·朗茲曼和貝特朗·塔維涅的影片不是藝術片？柏林今年又把金熊給了紀錄片，說明這種擴大視野是沒問題的，電影不能成為一個非常獨裁的體制。
藝術電影是個性化的東西，正如藝術電影創作者要追求自己的個體化，這種個體化體現在今天的洪常秀以及洪常秀這一類人，比較稀少，但還是有精神和天賦去做自己創造力的工作。你當然無需為藝術而藝術，你還可以做別的，比如赫爾佐格去東非大裂谷和澳洲土著那裡拍片，或者像讓·魯什那樣橫穿非洲去拍片，他們在做這些電影的時候，在我眼裡都是藝術家，甚至不止是電影藝術家，甚至也不止是影像藝術家。
在創作影像的過程當中，一個作者無需拘泥於電影這樣一個非常封閉的，或者非常嚴肅的概念。開寅剛才說電影節選出的電影都是一坨屎，那一坨屎的機構我們何必跟他較真；當我們重新看待藝術電影的時候，我們需要把它理解為一些充分實現自身個體化的創作者創作的作品，比如洪常秀這樣的人。
當然還有很多方向，比如你可以用電影來做社會學，肯·洛奇和達內兄弟就很典型，你可以說他們的作品題材占了優勢，吃了紅利，但他們並不是投機者。他們在人道主義題材中占據高位，保持領先，在於他們和做題家們有本質不同。他們並不是追逐題材，而是發現社會現象，尋找內在機制，而且不該多說的就不多說，總是能點到即止，把一些思考和評議的空間充分留給觀眾。
現在的電影越來越像熱搜，熱搜是新聞，和深度社會學研究也不一樣。肯·洛奇和達內兄弟在藝術電影界確實有很高的地位了，但你誇他們是藝術家，他們可能會沒什麼反應，甚至不太承認這一點；但如果你誇他們是電影社會學家，他們一定會很高興。這就是藝術電影的擴展思考，電影不光用來做社會學、民族志，還能用來做雕塑、光線藝術，這種作者就可能是馬修·巴尼、布拉哈格這種，可以被稱為影像雕塑家或燈光師。
此外還有論文電影（Essay film）這一類，戈達爾就承認自己是論文作者，而克里斯·馬克和瓦爾達也是這一類。論文電影有時候無需拍攝，只用資料影片，你能說戈達爾的《電影史》《影像之書》不是藝術電影？這當然都是藝術電影，雖然未必被業內歸入藝術電影，它們不止是擁有藝術理念，有某種深度的感受力，而且擁有某種社會雕塑的功能。
約瑟夫·博伊斯當年說人人都是藝術家，指的就是你如何能把自己行之有效的一種能意靈魂注入作品當中，獲得一種讓人驚訝的群體共鳴。這種狀況現在越來越少了，類似的創作者也越來越分散了，乃至無法構成一個有機群落。
這個現象讓人惆悵，但我們反過來想這也可能是一個表面現象，因為更多的人不在藝術電影的體制之內，他們被壓制和淹沒了。就像體制之外還有很多個洪常秀，但我們現在只看到了一個，其他的都在做別的。
（完）