▲沈周《寒江獨釣圖》，局部
藝術自媒體/ 同古堂、 撰稿人/ 林妹妹、圖/ 西泠拍賣
杭州國際會議中心洲際酒店
中國書畫古代作品暨明清信札手跡專場
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物我相忘，恬然以游
「若夫日出而林霏開，雲歸而岩穴暝，晦明變化者， 山間之朝暮也。野芳發而幽香，佳木秀而繁陰，風霜高潔，水落而石出者，山間之四時也。朝而往，暮而歸，四時之景不同，而樂亦無窮也。」
——歐陽修《醉翁亭記》
醉翁亭
「大文豪」歐陽修的《醉翁亭記》，所描寫的勝景，詩情畫意，其辭藻亦是別具清麗格調，為千古名篇。其中「醉翁之意不在酒，在乎山水之間也」將文人失意的苦悶，寄情於山水之間，而後怡然自得，悠閒自適的心境，躍然於紙。
此種超然脫俗的「通達」，不是孤傲的獨白，而獨屬於「仁者樂山，智者樂水」的大智慧。後世文人亦喜在「山水相映」中，物我相忘，一飲千鍾，與「醉翁」神交。而以最精湛的書法傳頌「太守文章」，亦成為風尚。「吳門主盟」文徵明即多次揮毫書寫「醉翁亭記」，筆觸間的寧靜清雅，恬然以游，甚有「山水」之樂。
/文徵明：醉翁之意不在酒 /
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Lot 1201
文徵明 八十六歲書《醉翁亭記》
紙本 手卷 1555年作
文徵明 八十六歲書《醉翁亭記》
紙本 手卷
1555年作
引首66×34.5cm；畫心120×29.5cm；題跋132×34.5cm
說明：啟功、梁樹年題跋。鄭誦先鑑賞並題跋。金禹民鑑賞並題引首。唐怡鑑賞並題簽。金煜鑑藏並題跋及題簽。
出版：1.《文徵明行書名篇》單行本，中國和平出版社，2005年。
刊載：2. 《收藏家》P28-30，收藏家雜誌社，2003年第11期。
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文徵明詩文書畫無一不精，謂之「四絕」，與沈周、唐寅、仇英並稱「明四家」，亦與唐寅、祝允明、徐禎卿有「吳中四才子」的美名。以其為核心的「文氏一門」，文採風流，冠絕三吳，主盟畫壇數百年，餘緒及今猶聞。
而與其如星辰璀璨的藝術聲名相反的是，文徵明的仕途卻黯然失色，九次鄉試均不中。嘉靖二年（癸未，1523），時年已五十四歲的文徵明，才以「歲貢生」身份，授翰林院待詔。居官三年中，其亦鬱郁不得志，故數次上疏乞歸，嘉靖五年（丙戌，1526）終得致仕。此後，徜徉在湖山之間，縱情書畫，徹底從功名的牢籠束縛中解放。
文徵明（1470-1559）
《醉翁亭記》中「士大夫安然自若，山水娛情」的心境，是退隱後的文徵明所最為憧憬的生活狀態。在《游醉翁亭不果寄滁州故人》中，文徵明曾詩云「未應啼鳥知人樂，空望清泉裹茗還。寄謝故人休見誚，百年雙足會須閒。」亦可見其對林泉丘壑的嚮往。故其多次書寫此太守名篇，以表高逸超拔，以懷淡泊之志。
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此卷《醉翁亭記》，白棉紙，烏絲欄界格，行書，筆法嚴謹精妙，瀟灑酣暢。款識「嘉靖乙卯春二月望書，徵明」知為明朝嘉靖三十四年（1555）所作，時文徵明已八十六歲高齡。鈐印「悟言室印、停雲」，據《文氏族譜續集》載，停雲館「前一壁山，大梧一枝。後竹百餘竿。悟言室在館之東，中有玉蘭堂、玉磐山房、歌斯樓。」
拙政園「玉蘭堂」
停雲館中所設「悟言室」、「玉蘭堂」等，今已無存，而文徵明參與設計的拙政園中的「玉蘭堂」依舊古香，當可依稀感受其清雅。料想在「春二月十五」，適逢這個古時最浪漫的「花朝佳節」，「停雲館」中，玉蘭花開，綽約新妝，文徵明則賞花弄月，有林泉之澄懷；揮毫灑墨，悟言一室之內。此間「醉翁之樂」，人望之若神仙也。
花朝節
（圖：文徵明《玉蘭圖卷》，局部，美國大都會博物館藏）
每年二月十五「花朝節」與一月十五「元宵節」、八月十五「中秋節」，為三個「月半」的傳統佳節。而「花朝節」時，春回大地，萬物復甦，百花爭艷，文人亦往往在這天遊園踏青，書畫創作。顯然，文徵明亦不例外，在「花景如畫，芬馥可愛」的「停雲館」，並書寫《醉翁亭記》，夢寐山水。此時，院中凌波迎春的潔白玉蘭何嘗不是老而彌堅的文徵明化身，而此手卷則若驚鴻一瞥，亦流露著晚年衡翁的「皎皎脫俗」，為後世所珍。
文徵明 八十六歲書《醉翁亭記》手卷，局部
瀋陽故宮博物院藏1537年文徵明作《醉翁亭記》，大字行書，為國家一級文物，亦是鎮館之寶，末款「嘉靖十六年春二月廿又一日書，徵明。」亦可知書於「花朝節」後數日。
台北故宮博物院藏其1551作小楷《醉翁亭記》，亦是名篇。另有其餘諸件，如1540年（行書，文嘉跋）、1541年（行書拓本），不一而足。
文徵明 1537 年作大字行書《醉翁亭記》（局部）
瀋陽故宮博物院藏
文徵明 1551年作小楷《醉翁亭記》
台北故宮博物院藏
文徵明的書法，諸體兼擅，明陶宗儀《書史會要》載「待詔小楷、行、草深得智永筆法，大書仿涪翁尤佳，如風舞瓊花，泉鳴竹澗」。
此其八十六歲所作行書「醉翁亭記」手卷，為值「花朝節」，身心俱暢時所作，結體文雅遒美，骨力勁健，意態生動，用筆清爽，圓熟流暢，提按頓挫亦是明晰，一任自然，俱有晉唐法書的風姿，所蘊含的溫文爾雅的書卷氣，亦見儒人書法的規範。
是卷，啟功、梁樹年題跋。鄭誦先鑑賞並題跋。金禹民鑑賞並題引首。唐怡鑑賞並題簽。金煜鑑藏並題跋及題簽。其中，啟功贊言此衡翁書法「筆力遒勁，結構精嚴，誠可珍愛」，並萌生「功學問藝仰視衡翁」的慨嘆。
啟功 題跋
/沈周：松陰高士，寒江獨釣 /
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Lot 1193
沈周 罕見綾本作 松陰高士圖
設色綾本 立軸
沈周 罕見綾本作 松陰高士圖
設色綾本 立軸
1555年作
畫心：129.5×48.5cm 詩堂：48.5×29.5cm
出版：
1. 《中國繪畫總合圖錄》第四卷P215，JP8-022，東京大學出版會，1983年。
2. 《沈周繪畫作品編年圖錄》下卷P519，天津人民美術出版社，2012年。
說明：胡公壽題跋。內藤湖南題簽。
或是煙雨濛濛的江南，旖旎多姿、鍾靈毓秀的緣故，此地的文人似更得「山水之樂」。與文徵明共創「吳門畫派」的沈周，其性情溫和，終身未入仕途，隱於朝市，雖頗少遠涉，卻胸有丘壑，吳中山水或林園，常落筆端。
其所築「有竹居」，窗外清川一曲，高竹千竿，別有文人雅逸。其所作山水勝景，亦是老樹蔥蔥，群山連連，雲霧氤氳。而筆墨則蒼中帶秀，剛中有柔，構圖造境，也是輝宏胸闊，呈臥遊之趣。
沈周（1427-1509）
沈周是「文人畫」畫史上最重要的人物之一，諸多畫家從其學畫或承其衣缽，如文徵明、宋旭、孫克弘等，皆受其影響。唐寅亦曾沈周的指點下，終成大家。
其風流文彩照映一時，繪事亦有「明世第一」之稱。王稚登《丹青志》中即不禁贊言「先生繪事為當代第一，山水、人物、花竹、禽魚悉入神品。其畫自唐、宋名流及勝國諸賢，上下千載，縱橫百輩，先生兼總條貫，莫不攬其精微。」
沈周 罕見綾本作 松陰高士圖，局部
此沈周作「松陰高士圖」，畫面舒朗，近景處繪坡石古木，或高或低，形態參差，傲立直上，枝繁葉茂，墨色錯落，無蕭瑟之感。寬衣長袍高士，束髮長須，臨水靜坐，極目遠眺，若有所思，其旁置一書籍，略作小憩。
中景則大部留白作江水，平波無痕，頗有倪雲林「一河兩岸」的畫意構圖，遠景高山聳峙，峰巒漸隱，與樹、石、山之繁密形成對比，亦見渺遠之情狀，更得清幽。畫幅左上角，沈周題詩「十畝松陰匝地鋪，坐來塵慮覺全無。長安二月春如海，自信閒人不受呼。」則點示山青水靜，高士超逸的心境，「詩書畫」相映成章，文氣俱足。
沈周 罕見綾本作 松陰高士圖，局部
此幅材質為綾，在沈周的作品中頗為罕見。《中國畫學全史》有載「古畫本多用絹，宋以後兼用紙，明人又繼以綾。」因此，綾的使用，始於明代。明初中期，綾本書畫並不多見，及至明天啟、崇禎年間，文人以「綾」為材，揮毫作畫，則盛極一時，頗具時代特色。
綾是一種斜紋織法的真絲織物，細密有光澤，輕薄柔軟。因此特質，故墨色在綾上易暈染。此幅皴法厚重，當是因作於綾本，故與粗筆淡墨的技法有所不同。北京故宮博物院藏《柳蔭坐釣圖軸》、南京博物院藏 《山居讀書圖》、天津市博物館《為陸母祝壽圖》等，亦是沈周以綾所作。
左：北京故宮博物院藏《柳蔭坐釣圖軸》；中：南京博物院藏 《山居讀書圖》；右：天津市博物館《為陸母祝壽圖》
台北故宮博物院藏沈周《松岩聽泉圖》（設色紙本），構圖與此幅《松陰高士圖》有異曲同工之處，而山石的點綴，略有不同，後者更施淡墨寫遠山，得縹緲雲水之感。
左：本幅《松陰高士圖》；右：《松岩聽泉圖》，台北故宮博物院藏
此作裝裱於日本大正年間（1912-1926），並由胡公壽題詩堂、內藤湖南題簽。另外，其亦收錄於1982年鈴木敬所編《中國繪畫總合圖錄》中，其原另有羅振玉題簽木盒，惜現遺失。
胡公壽為近代六十名家之一。內藤湖南，日本知名漢學家，精於中國古籍、書畫等鑑賞，與嚴復、羅振玉、劉鶚、王國維、郭沫若、梁漱溟等往從過密。
胡公壽題詩堂
羅振玉題簽木盒（現遺失），內藤湖南題簽
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Lot 1194
沈周 寒江獨釣圖
設色絹本 立軸
沈周 寒江獨釣圖
設色絹本 立軸
150.5×73.5cm
說明：吳湖帆鑑賞並題簽。錢鏡塘等舊藏。存其原裝裱。
籤條：明沈石田寒江獨釣圖絹本真跡。己亥大暑，吳倩鑒題。鈐印：湖颿（朱）
鑑藏印：海昌錢鏡塘藏（朱） 古龍城□江劉氏金石書畫（朱） 劉氏藎蓀鑑賞之章（朱） 愛石好花之室鑑藏金石書畫（白）
「孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」，是常見於古今文人筆下的重要題材之一。日本東京國立博物館藏馬遠《寒江獨釣圖》繪茫茫寒江之中，漁人泛舟中流，執竿垂釣之景。而此沈周《寒江獨釣圖》，山石樹木雖亦是蕭瑟，畫意卻更多呈現出釣翁獨坐扁舟，怡然清靜的格調。
沈周 寒江獨釣圖，局部
沈周 寒江獨釣圖，局部
畫中，坡岸旁，一釣翁身披蓑衣，頭戴斗笠，神態恬淡，魚竿輕垂，而天色漸灰冷，江水無痕，似乎一片虛空。其所營造的平和沖融之境，將世俗的煩擾拂去，而清潤的墨色，更突顯釣翁的超然物外，意蘊深邃。
沈周亦題詩「萬壑流寒開浩蕩，一絲牽玉弄輕柔。釣舟無雪少清氣，天也有憐情釣舟。」詩意中江水無盡，有象外之象，而隱露的「隱士之逸」，則與天地獨往來，純粹本真。
沈周 寒江獨釣圖，局部
此作經吳湖帆鑑賞並題簽，錢鏡塘等舊藏，存其原裝裱。吳湖帆與錢鏡塘並稱海上書畫界「鑑定雙璧」。在吳湖帆《丑簃日記》中曾載「（民國二十七年）孫邦瑞、錢鏡塘……支慈安來，客甚眾」，即可見二人早有交誼。二人亦時有書畫交流，如其日記中亦言「（民國二十八年）錢鏡塘持來童二樹畫貓，雖不惡，然非大家手筆，終落小樣，因還之。收其文休承老筆青綠便面一幀，殊精彩可愛」。
錢鏡塘不少藏品亦有吳湖帆題簽，如浙江省博物館藏王翬《竹嶼垂釣圖》、戴進《春耕圖》，以及王鑑《溪山仙館圖》等。此作吳湖帆亦題簽並鑒為真跡：「明沈石田寒江獨釣圖絹本真跡。己亥大暑，吳倩鑒題」，愈顯其珍。
海上書畫界「鑑定雙璧」（左：吳湖帆；右：錢鏡塘）
/人文淵藪，共此南湖 /
白居易曾有詩云「春來江水綠如藍，能不憶江南？」可見江南的勝景，令人流連。如果說，文徵明、沈周筆下的山水之樂，是始於姑蘇的文士風雅，那麼「杭嘉湖」三地的人文淵藪、鍾靈毓秀，則是江南另一道「可居、可游」的獨特風光。
此次2022西冷秋拍中，即以「杭嘉湖山水」為專題，呈現與此軸線密切相關的大家、名賢佳作，所涉人物則囊有書畫宗師、鑑藏巨擘、文化大族、風雲人物，包括「蘇松派」、「雲間派」開山鼻祖宋旭、「鑑藏大家」項聖謨、「浙派三大家」之一的藍瑛、「南樓老人」陳書、「金石僧」達受等，不一而足。
「共此南湖·杭嘉湖的山水暨嘉興鄉賢古代繪畫展」
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Lot 1066
宋旭 具區林屋圖
設色紙本 立軸
宋旭（1525-1606）具區林屋圖
設色紙本 立軸
1592年作
270×55cm
出版：即將出版於《水木湛清華：中國繪畫中的自然》。
展覽：「水木湛清華：中國繪畫中的自然」，清華大學藝術博物館，2021年4月至10月。
說明：具區屬於太湖，湖州位於太湖南岸，宋旭作為湖州人，一定非常熟悉太湖的景色，而宋旭與王蒙同為湖州人，本作可稱是湖州人仿湖州鄉賢寫太湖山水之作品，別具鄉賢意義。
以文徵明、沈周為宗的「吳門畫派」影響畫壇數百年，而後以董其昌為首的「松江畫派」對其發起挑戰，漸至超越，又綿延百載。
「松江畫派」是三個畫派的總稱，包括「蘇松派」、「雲間派」、「華亭派」。其中，「蘇松派」以趙左為首，「雲間派」視沈士充為師。而趙左和宋懋晉同師宋旭，沈士充又師宋懋晉，兼學趙左，故宋旭是此二派正宗的「開山鼻祖」，畫史上意義重大。
款識
此宋旭明萬曆二十年（壬辰，1592）初秋日作《具區林屋圖》，縱近三米，尺幅巨大。其中，「具區」太湖之古稱，《周禮·夏官·職方氏》載「東南曰揚州 ，其山鎮曰會稽，其澤藪曰具區 。」湖州則位於太湖南岸。
題簽：明宋初晹先生山水真跡
是作頂天立地式構圖，皴法細密，山水華滋，巨幅大幛，極有壯闊氣勢。畫中，群山巍峨，高聳入雲，飛瀑直下，中景處，屋舍連片，廟宇數座，參差錯落，林木蔥蔥，蒼翠悠遠，小路蜿蜒，山重水複。
屋舍、廟宇「參差錯落」
山麓則高士席地而坐，暢談論道，又手指一處，似「仙人指洞」，一仆童站立其側，繁茂樹蔭下，另有一文士露出半個身影，凸顯天地山河之雄偉大觀。
高士臨岸「坐談論道」
江波渺渺，水紋畫法與美國大都會藏五代傳董源《溪岸圖》亦頗接近。另繪遠帆二隻，江風微揚，帆布鼓起，順水而下。
風正帆懸
整幅畫作，構境繁茂，用筆精緻嫻熟，蒼勁古拙，氣息渾厚，深得元人山水筆意之妙，是宋旭難得巨構。款識「具區林屋」八分書書寫，為宋旭經典題法，台北故宮博物院藏王蒙作同題畫作，亦是寫太湖林屋洞美景，可作對比。
王蒙《具區林屋》，台北故宮博物院藏
王蒙《具區林屋》，皴法細密多變，乾濕互用，寄秀潤清新於厚重渾穆之中，可謂名篇。然其尺幅縱68.7厘米，橫42.5厘米，故有學者認為其被部分裁切，並不完整。而宋旭《具區林屋》構圖完整，畫面更恢弘，技法則相類，當更為難得。
左：宋旭《具區林屋》款識；右：王蒙《具區林屋》款識
左：宋旭《具區林屋》水紋畫法；右：王蒙《具區林屋》水紋畫法
左：宋旭《具區林屋》山石畫法；右：王蒙《具區林屋》山石畫法
題識中「寫於汾源書屋，邑人宋旭初晹識」，其中「汾源書屋」，即其友人郭汾源的齋號。屠隆《白榆集詩集》卷六中，有《送郭汾源武選》，詩云「相期好在煙蘿外，莫謂逍遙亦寓言」，可見二者交誼殊深。
屠隆《白榆集詩集》卷六，載《送郭汾源武選》
另據《胡應麟年譜》載《郭汾源墓志銘》，可知，郭子直（1528-1606），字舜舉，別號汾源，崇德人。隆慶四年舉順天鄉試，次年成進士。歷官山西冀寧道參議、福建按察司副使，萬曆二十年二月辭官。
郭汾源亦曾與宋旭、崇福寺僧明曠等，組「殳山文社」，而畫史言及宋旭，必稱其「與雲間莫廷韓，入殳山社，繪白雀寺壁」，可見其與莫是龍亦是社友。另有王世貞等與郭汾源也皆有交誼，亦可見郭汾源交遊之廣泛，余者不一而足。
宋旭 具區林屋圖，局部
北京故宮博物院藏宋旭於萬曆十九年（1591）為郭汾源作《湖山春曉圖》卷，另曾為作《汾源書屋圖》等。而此《具區林屋》中，宋旭自稱「邑人」，則是旅寓一生的他對家鄉發自內心的歸屬感。
北京故宮博物院藏 宋旭 為郭汾源作《湖山春曉圖》
北京故宮博物院藏 宋旭 為郭汾源作《汾源書屋圖》
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Lot 1054
項聖謨 夕山秋照圖
水墨紙本 鏡片
項聖謨（1597～1658）夕山秋照圖
水墨紙本 鏡片
63.5×27cm
說明：秦通理舊藏，吳湖帆舊藏並題跋。
項聖謨，字孔彰，號易庵，別號胥山樵、存存居士、醉風人等，浙江嘉興人。其為項德新（字復初）之子，祖父項元汴篋中所藏名帖古畫，多不勝數，被譽為明清八大藏家之首，亦堪稱是中國書畫史上最大的私人藏家。
或是得益於深厚的家學淵源，項聖謨亦工詩善畫，擅長山水、人物、花卉，尤以山水畫見長，所繪古松，亦有「項松」之譽。其畫初學文徵明，進而追摹宋元名家，筆法融會了宋人用筆的細密嚴謹和元人的空靈韻致，設色明麗，風格清雋，畫風在明清之際畫壇上獨樹一幟。
項聖謨 夕山秋照圖，款識
是作構圖舒朗，溪山雲霧，枝葉繁密，挺直粗壯，穿插亦是繁而不亂，林亭坡石亦是雅致，富有文人氣息。董其昌《容台集》中稱項聖謨「山水又兼元人氣韻」、「雖其天韻自合，要亦工力至深，所謂士氣、作家俱備。項子京有此文孫，不負好古鑑賞百年食報之勝事矣。」可見這位倡導「南北宗畫論」的大家對其之讚賞。
《墨緣匯觀》中，亦載項聖謨於《松濤散仙圖卷》，曾自跋「忽一夕，夢筆立如柱，直干雲霄，上有層級如梯，長可一二丈許。余登而據其毫端，鼓掌大笑。嗣後師法古人，往往自得。」則可見其畫師古人，並深有所得。
項聖謨 夕山秋照圖，局部
是作未署年款，而其風格、款識與北京故宮博物院藏其《為墨樵作山水軸》相近，二圖橫亦皆為27厘米，可見尺幅亦相仿，可作對比。
項聖謨《為墨樵作山水軸》，北京故宮博物院藏
左：《夕山秋照圖》款識，右：《為墨樵作山水軸》款識
款識處所鈐「易庵」白文印及「字孔彰」朱白印並見鈐印於上海博物館藏順治戊子年（1648）至己丑年（1649）所作的《山水冊頁》（十二開）中。而樹石的繪法，則可參照此冊頁其中一開，以及北京故宮博物館藏其《雨滿山齋圖軸》等。
分別取自：左：《夕山秋照圖》；中：《山水冊頁》（十二開）其一，上海博物館藏；右：《雨滿山齋圖軸》，北京故宮博物院藏
是作曾為吳湖帆珍藏並作跋言「易痷家藏本豐，天資更超，工力尤深，三者俱備，故成香光西廬勁敵，非偶然也。」顯然，在吳湖帆眼中，項聖謨的繪事足可與董其昌勢均力敵，足見推崇。
項聖謨品行高潔，飽有氣節，明亡後，其隱逸山林，鬻畫自足，窮且益堅。此作畫面簡潔、格調高逸，亦契合其性情，識者寶之。
此次2022西泠秋拍，書畫板塊盛意拳拳，佳作諸多，篇幅所限，另有其餘拍品，不一而足。屆時方家可蒞往預展現場，一窺究竟為宜。
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Lot 1053
李含渼［明末清初］ 嘉興八景圖
設色紙本 冊頁
李含渼［明末清初］ 嘉興八景圖
設色紙本 冊頁（共九頁）
29.5×22.5cm×9
說明：郭麐題端。
《嘉興八景圖》描繪的是嘉興縣境內的八處風光勝跡。本冊作者亦為嘉興名門李日華曾孫李含渼。
江南富庶，人文淵藪，歌詠嘉興勝景的藝術創作從北宋以來便很興盛。歷史上，嘉興八景有過數次衍變，兩個版本最有名，一個是元代吳鎮的《嘉禾八景圖題詠》，吳鎮版本在形式上還是山水長卷的樣貌，並未將各個場景獨立出來，還未形成分景的典型樣式。另一個版本最早源於李日華曾孫李含渼的《鴛湖八景圖》，後清末嘉興知府許瑤光題詩並請秦敏樹作畫的《南湖八景圖》刻成了碑石，廣為流傳。
吳鎮《嘉禾八景圖題詠卷》，台北故宮博物院藏
李含渼版本，是現存可見最早提出「南湖煙雨」、「東塔朝暾」、「茶禪夕照」、「杉閘風帆」、「漢塘春桑」、「禾墩秋稼」、「韭溪明月」、「瓶山積雪」這一八景組合的作品留存。後續許瑤光當是參考了李氏版本。
重要的是，「南湖煙雨」在吳鎮本中並沒有，在李含渼本中則作為單獨景色出現了。這應是南湖作為嘉興一景出現的存世最早畫作。
根據八景流傳的廣度和目前留存現狀，有學者建議在有條件的情況下，適當恢復李含渼（許瑤光）版本。
2019年四月至十月，嘉興市文物部門完成了對東塔寺遺址的勘探與發掘工作，現在已經確定了原東塔（寺）及部分殿閣的位置。《嘉興八景圖》的地理位置愈發明晰了起來。
故本件《嘉興八景圖》，不但紀錄了明末清初嘉興最具代表性的風景名勝，而且在今天的地方旅遊發展和鄉土教育中，是重要的文化資源。
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Lot 1027
蕭一芸 尤侗 姜宸英 李宗孔 山水題詠冊
設色紙本 水墨紙本 冊頁（共四十頁）
蕭一芸［明末清初］繪，尤 侗（1618～1704）、姜宸英（1628～1699）、 李宗孔（1620～1689）等對題 山水題詠冊
設色紙本 · 水墨紙本 冊頁（共四十頁）
畫心：24×20cm×37 題跋：46×27.5cm×3
說明：張茂枝上款。於鳳園題簽。
蕭一芸是蕭雲從的侄子。蕭雲從作為明末清初新安畫派的重要畫手，更是「姑孰畫派」的創始人，蕭一芸則是該流派唯一傳其衣缽的畫家。本件與諸家對題的《山水書法冊》，不僅是蕭一芸存世最重要的作品，也是姑孰畫派兩代人從新安走向江南文人圈的重要見證。
蕭一芸的畫作因面貌酷肖蕭雲從，常為牟利者改款，以致其本款作品傳世極少。《中國古代書畫圖目》收錄者僅有七件。本冊共繪山水二十開，為其成熟時期的精心之作，不啻為傳世作品中體量最大、面貌最豐富的標準件。對於研究其繪畫風格本貌，以及蕭雲從作品中的代筆現象具有重要的學術價值。
北京故宮博物院藏有蕭一芸同尺寸、同形制、同上款的山水冊二十開，是學界公認的範本。本件同為二十開，與故宮本原為上下半本。且本件當為後半部，保留了原冊的題跋部分。
本拍品與故宮博物院收藏的蕭一芸《山水冊》二十開，二者繪畫風格、所鈐印鑑、畫幅尺寸及題跋上款皆符契相合，兩套冊頁原屬同一套作品。是為久別重逢的離鸞之作。
上款人張茂枝為康熙十五年（1676）進士，官至內閣中書，是蕭氏叔侄及姑孰畫派的推崇者。本冊跋者多為其在安徽巢縣為官時結識的友人，其中不乏尤侗、姜宸英這樣的士人名流。眾名士很可能是在題跋這一過程中，熟知了蕭一芸，乃至姑孰畫派的畫風面貌。
本套山水合冊並無蕭一芸款署紀年，題跋中所落年款最早者為順治丁酉（1657 年，故宮本），可知本冊當作於1657年以前。
蕭雲從早年擅長細筆的奇趣畫風，晚年喜用散鋒禿毫，風格更為古淡蕭疏。蕭一芸則很好得繼承了蕭雲從早年細筆這一路的畫風，這種極富裝飾感的奇趣畫風在其後的作品中運用地更為成熟壯邁。
本冊取法諸家山水圖式，當為一芸早年侍墨雲從身側的心摹手追之作。尤其山石的畫法，將雲從細筆一路的山水畫法演繹到極致。是故尤侗贊閣有之畫「有兔起鶻落之勢，能使千岩萬壑奔赴腕下，雖一朝而解七十牛可也」，「以視尺木亦復咄咄逼人」，此為當之無愧的出藍之譽。
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Lot 1169
董其昌 書與憨山、達觀兩禪師論禪冊
紙本 冊頁（九頁）
董其昌（1555～1636） 書與憨山、達觀兩禪師論禪冊
紙本 冊頁（九頁）
31.5×24cm×9
說明：潘仕成、嚴廷鈺、梅光遠舊藏。吳永、袁勵准、蒯壽樞題跋。徐世平舊藏並題簽。冊中前二頁（「余始參竹篦子話」至「何容觀也」）為吳永補書。
本拍品為董其昌行書《論禪冊》，內容選自其著作《畫禪師隨筆》之《禪悅》篇，文中主要講述其與諸位好友親至松江龍華古寺與憨山禪師夜談，問「戒慎恐懼」、「鼓聲鐘聲」之事。
文中「戊子冬」即萬曆十六年（1588）冬，是董氏家族仕途延續的重要節點。是年秋，董其昌第三次赴南京鄉試，及第。冬，因太學范爾孚之貲助，得以進京赴試。次年春，在北京會試，中進士。由此可知，此次夜談發生於董其昌入京會考途中。從中可見董其昌對禪宗悟性頗高，且極為痴迷，亦可見憨山禪師在士人群體中的影響力，也可反映出晚明時期的士人群體對禪學與儒學的真實態度。
憨山德清為晚明四大高僧之一，與董其昌交往甚密，多有唱和。據《容台集》記載，董其昌曾作題詞：「今將遠尋廬阜，問法憨師，孤云何依，明月獨舉，雖多求友之情，寧無懷璧之慮哉！」後來憨山被貶，董其昌以扇題詩相贈，上題：「參得黃梅嶺上禪，魔宮虎穴是諸天。贈君一片江南雪，洗盡炎荒瘴海煙。」憨山禪師亦作詩答曰：「五台三伏天，江南臘月樹。孤蹤空裡雲，餘生草頭露。寒熱本無端，南北任去往。隨地是清涼，此中何所慕。」如此種種，明晰了二人之間亦師亦友的深厚情誼。除憨山禪師外，冊中提及董其昌為諸生時參見的達觀禪師亦為一時高僧，品行高潔。
冊中前二頁因輾轉流傳而佚，今不知去向，由近人吳永於1926年補書，並跋其中原委於冊後。吳永學書臨董其昌三十年，幾可亂真，從其跋中可知，其1925年於親家梅光遠處觀得本冊，又見之於《蒹葭堂法帖》中。《蒹葭堂法帖》為明雷宸甫藏董其昌書石刻，見載於張伯英《法書提要》：「前為縮臨王聖教，後書禪悅…末則以禪理喻書……摹勒頗精，拓用蟬翼法，饒有古意，今傳本不多見矣。」因不多見，故此墨本更顯珍矣。
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Lot 1158
張瑞圖 草書 法界帖
絹本 立軸
張瑞圖（1570～1641） 草書 法界帖
絹本 立軸
159.5×42.5cm
RMB: 3,500,000－5,000,000
出版：1.《中國古代書畫圖目》第十六冊P279，文物出版社，1997年。
2.《真跡與偽作——中國書畫鑑定》P52，山東美術出版社，1998年。
著錄：3. 《中國古代書畫鑑定實錄》柒P3277，東方出版中心，2011年。
說明：吳卓如舊藏並題簽。
在晚明書壇上，張瑞圖的地位相當重要。可以說他是晚明新書派出現的標誌。年齡上，其雖然比董其昌小十五歲，比邢侗小十九歲，但又比黃道周大十五歲，比王鐸大二十二歲，比倪元璐大二十三歲。同時，由於他的高官顯位以及由此獲得的名氣，在當時頗具影響。更重要的是，如果將他的作品與前人相比較，其間的差異巨大而且明顯。天啟年間，張瑞圖在朝廷中的官職不斷升遷，也隨著政治地位的不斷提高，其擅書之名也隨之鵲起。
作品中落款「白毫庵瑞圖」。「白毫庵」即為其崇禎時期所常用齋號，此時落款也常用「白毫庵居士」或「白毫庵」。崇禎元年，在其返鄉途中，曾特地繞道信州（江西上饒一帶），拜訪無異、雪關二長老於博山。至此，佛教也成為其安慰心靈的一種良藥。故此時其室名「白毫庵」，自號「白毫庵居士」或「道者」。
作品中用王世懋《包山寺》詩來表達自己返鄉之後閒適與沉浸山水之樂的心情，用以表現自己禪意與閒適之心：法界隱嵯峨，禪宮鎖薜蘿。幢開一徑古，雲合四山多。采橘饒僧供，鳴鐘信客過。坐來深梵響，吾欲混樵歌。
此幅作品應作於崇禎年間，與其天啟元年（1621）《感遼事作》與天啟甲子（1624年）《行草王世貞國朝詩評卷》風格相近，但是仍然沒有完全脫出天啟時期的風格。因崇禎二年三月，張瑞圖因曾為魏忠賢生祠書碑一事名列「逆案」，雖得以輸資免罪贖為民，但此事對其心中的陰影，使得張瑞圖之後便隱居在晉江城外的東湖，除了詩詞書畫便是禮經奉佛。故其書法與佛家所提倡的自然適意，了無所求的原則契合。此時化繁為簡，風格由濃至淡的轉變，不僅反映了張瑞圖晚年的心態，同時也能說明其藝術與生活境遇緊密相關。
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Lot 1156
王鐸 為苗胙土作 有關探討書寫材料的文語
綾本 立軸 1641年作
王鐸（1592～1652） 為苗胙土作 有關探討書寫材料的文語
綾本 立軸
1641年作
188×51.5cm
著錄：1. 《工具、材料與王鐸的書作》，《故宮學術季刊》第33卷第3期，台北故宮博物院，2016年。
2. 《王鐸年譜長編》第二冊P695，中華書局。
說明：苗胙土上款。辛冠潔舊藏。
王鐸以其恣肆雄健、飽墨淋漓的書法風格聞名，因此也給世人留下了其「不擇紙筆」的印象。然而王鐸對於文房一事其實相當講究，好的筆墨綾素不僅能助漲王鐸揮翰的興致，更是與其作品的表現力直接相關。學者薛龍春便在探討王鐸對綾本的取用時，舉例論述此件。
1640年十一月底，王鐸在赴往南京禮部尚書的任上聽聞父親病逝，隨即去職丁憂。次年四月，母親又喪於懷州，在安排好亡母的喪事之後，王鐸便一直輾轉避亂在外。父母的離世，時局的動盪，本件贈與苗胙土的《文語》軸記錄了王鐸在苦旅中幸得「善筆墨絹素」，得以一暢胸中苦悶之事。
從1640年冬日王鐸離開北京後，他在給友人的書信中多次傾訴無筆、無善筆，以求友人原諒自己字跡不工，也似乎在提醒後世的觀者這些作品並非他真實的藝術水平。王鐸在1641年在懷州時給其叔父王本惠的信中提到：「二箑即書完，筆禿，苦無賣者至。」之後為避亂輾轉各地，據山西博物館藏王鐸贈與苗胙土的一件同年十月所作行書七言律詩軸的詩文內容可以得知此時王鐸正「留連河內」，在顛沛旅途中遇到上好的筆墨絹素，也堪慰藉流離之苦。
明末清初時期，苗氏在山西澤州是名門望族。苗胙土的父親苗煥在謝政歸鄉便一心營建園林，苗胙土在易代之際也將心思傾注於園林建造之上，因此王鐸於1641年「有書與苗胙土，為鑑定舊畫，並索植物點綴庭院。」（薛龍春《王鐸年譜長編》）王鐸贈與苗胙土的詩文中充滿隱喻：留連河內有心期，況是行山歲暮時。自負碩薖深 磵好，可憐疏懶故人知。居園且撰木華賦，對友休吟巷伯詩。天保萬年思湛露，恐君未必老芝湄。辛巳十月之交作，其二送晉侯苗老年兄鄉翁正之，洪洞迂者王鐸。
詩中多處使用《詩經》作典抒情：開頭稱苗胙土為「心期」，明示兩人傾蓋如故的至交關係，感嘆還好在這年末凜冬避亂旅途中能有好友給予慰藉。接著便自嘲自己「四體不勤」，縱使山澗如《考槃》那般幽美也無法適應隱士生活。王鐸不想像《巷伯》那般對友人抱怨官場的黑暗腐敗，只想把園林好景賦與友人。最後一句則是對友人的寬慰，說朝廷福祚綿長，終會有如《湛露》裡稱頌的「令德君子」當道，恐怕苗胙土尚未老去，就可以結束這被迫的隱士生活了。款中的「十月之交」也不僅是紀時，還是《詩經》中的一篇怨刺詩，怨刺當權者在其位不謀其政。將內容如此敏感的詩作贈送給苗胙土，足見兩人關係之親密。王鐸的居園生活也沒有持續多久，1642年冬便已攜家避亂行至江蘇境內。
王鐸對自己的藝術生涯有著清晰認知，他在《自書瓊蕊廬帖》再跋中曾說，「此予四十六歲筆。五十以後，更加淬礪，仍安於斯乎？譬之登山，所躋愈進，愈峻以曠，已經崇峰，頓俯於下。」可見他對於五十歲以後的書作更為滿意。此軸作於五十歲的節點上，正是人書俱老而書風又尚未完全形成定式之時，可謂老辣與生機並存。軸成便連父母離世、時局黑暗、命途多舛的「勞鬱憤懵」都「一暢發踴躍之」，可見此作是王鐸的得意之筆。
相較於1640年《雒州香山作》中積墨流動導致筆劃變形、漲墨導致筆劃之間粘連的「狂放恣肆」書風，此件《文語》軸對於筆墨的掌控更顯隨心，塊面與線條之間的變化依然豐富，達到了王鐸所希望的效果而不逾分毫，也顯示出對於「懸書」的進一步熟悉和掌握。「紙墨筆相稱」的王鐸寫出讓自己欣喜的得意之作，暢發心中積鬱，飽後世觀者眼福。