文 | 高建
提到貝多芬，人們當然會承認他是一位具有開創意義的偉大作曲家，但對其開創性和顛覆性的探討大多集中在交響曲、鋼琴奏鳴曲和弦樂四重奏領域。實際上，單獨論及音樂體裁本身，他為大提琴與鋼琴創作的五首奏鳴曲才是真正的全新嘗試。這裡有必要暫時放下「大提琴奏鳴曲」的簡稱，著重強調「為兩件樂器所作」，以此與此前巴赫經典的無伴奏大提琴組曲作表演形式上的區分。或許正是因為沒有前人範本的過多約束，貝多芬從作品結構到樂器特性都大膽探索，這一組成果成為後世作曲家爭相效仿的模板。
2020年，為紀念貝多芬誕辰250周年，來自中央音樂學院的兩位教授——大提琴演奏家馬雯和鋼琴演奏家黃亞蒙在北京中山公園音樂堂舉辦了貝多芬大提琴與鋼琴奏鳴曲全集音樂會。2022年，北京環球音像出版有限公司將這場演出的實況出版發行。這五部作品分別創作於貝多芬27歲（第一、第二號），38歲（第三號）和45歲（第四、第五號），見證了作曲家走向成熟的過程，同時也都處在其盛年狀態之下。因此較之錄音室打磨，現場實況所獨有的連貫張力和充沛熱情在這組作品中顯得更為必要。
聆聽貝多芬的大提琴奏鳴曲，或許可以先了解這組作品的兩個特點。其一關於樂器關係，十八、十九世紀之交，鋼琴正在經歷著迅捷的改革和變化，貝多芬在年輕時候的寫作一如他的老師海頓，要考慮如何能讓聲量不大的鋼琴在重奏中不被弦樂器蓋過。而對於當代音樂家而言，重新使兩件樂器達成平衡成為一大課題。其二就是貝多芬不同尋常的樂章設計，五部奏鳴曲中有三部僅由兩個樂章構成。同時它們也偏離了古典主義時期「快-慢-快」的內在邏輯，首樂章以慢板開篇後再轉入快板，而承接這個樂章的仍然是一個快板，需要演奏者賦予音樂更連貫的邏輯。將這兩個特點變成兩個評判維度進行審視，馬雯與黃亞蒙兩位音樂家作品的解讀和演繹無疑是令人信服的。
在《F大調第一號奏鳴曲》中，鋼琴往往是音樂主題呈示和速度變化的主導，在鋼琴家黃亞蒙紮實的技巧之下，第一樂章的尾奏部分宛如貝多芬的「華爾斯坦」鋼琴奏鳴曲一般光芒四射。兩位音樂家在第二樂章伊始便精妙營造出與前一個樂章氣質反差巨大的舞曲氛圍，在「一重一輕」的對比間印證了古典主義首尾快板樂章的本質區別，曲終前宛如搖籃曲般的插部擁有足夠充分的留白，讓最後的衝刺競奏一氣呵成。
來到《A大調第三號奏鳴曲》，以交響思維進行創作的貝多芬也讓大提琴承擔了更重要的角色。大提琴家馬雯在第一樂章的發展部展現出令人讚嘆的控制力，在短小動機連綴而成的持續調性移動中，她手中的大提琴在低音區發出咆哮般的怒吼，旋即切換為綿長的歌唱，由一往無前的緊迫加速變為舒展而富於彈性的從容吟唱。諧謔曲樂章稜角鮮明的節奏變化帶來跌宕起伏的感受，被隨後第三樂章E大調上平靜抒情的序奏化解。樂器在相互倚靠間巧妙自如的角色轉換也充分彰顯了馬雯與黃亞蒙兩位自幼相識的鄰居與同窗非同一般的默契。
貝多芬的最後兩部大提琴奏鳴曲兼具其中期風格的磅礴氣勢和晚期風格的凝練筆觸，帶有總結和預示的雙重意義，能否展現出音樂的多元性也就是評判演繹的標準。
《C大調第四號奏鳴曲》開篇，鋼琴在高音區的持續顫音在營造空靈效果的同時將音樂領入一種「時間停滯」的懸置狀態，而大提琴恰恰要以一種相對比較「實」的質感，將音樂帶回到塵世之中，兩位演奏家在這僅僅兩分鐘左右的樂段里完成了一次意境高遠的對話。
這種感覺也延續到了《D大調第五號奏鳴曲》的第二樂章，也是五部奏鳴曲中惟一獨立的慢板樂章之中。在隨後無與倫比的賦格樂段中，三條旋律線有序穿梭，兩位音樂家用演奏告訴大家賦格並不意味著機械與冷峻，音樂蘊含的生機與活力在任何結構中都應該得到完整的保持，何況這是誕生於主調音樂時代的復調音樂。
「樂聖」在交響音樂中登高一呼的旗手形象早已深入人心，可在室內樂中所展現的時而深邃嚴肅、時而浪漫親切的多元魅力卻仍未被公眾充分認知。兩位具有精湛藝術功力和豐富教學經驗的音樂家，以這樣一套高水準全集勾勒出一幅珍貴的貝多芬畫像，用心與用情之深尤其令人欽佩。
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