繪畫語言的元素分為六大類：線條、形狀、質感、空間、明暗和色彩，我們可通過哈默修依的作品來了解他在創作上是如何思考，在繪畫語言上是如何選擇。
線條和形狀
哈默修依在1907年的採訪中對線條有過論述：「線條差不多是驅使我選擇某一個主題的全部因素，我稱之為繪畫的建築性。
然後自然是光線。當然色彩不是無關緊要的，一幅畫的色彩對於我而言絕不是無足輕重的，我盡力使之和諧。但每當我選擇一個主題，我想首要的和最重要的就是我所看到的線條。」普通觀眾觀看哈默修依作品時一般會被色彩所迷惑，其作品散發出一種神秘、不安和憂鬱的氣氛，都是色彩語言的功勞，因此觀眾很容易忽視畫家特別關注的東西：線條。
以1904年的《少女背影》為例，此幅最能代表哈莫修依對線條的重視。這裡的線條是指對整幅畫的構圖起作用的線條，
畫中的背景牆上的花邊與畫框各一角共同套疊出的直線和前景人物與器具邊緣的弧線，背景是生硬的直線，桌上的潘趣碗是生硬的弧線，
而少女則是柔軟的弧線，它們之間互相呼應，達成線條的和諧統一。其餘多數人物畫的邊線有意虛化，許多細節伴隨線條的虛化而逐漸消失，賦予畫面靜謐和深沉。
除去畫家這種身份，哈默修依本人也是室內設計師，對房間結構有更為深入的研究以及對建築物的喜愛。
室內和建築總是離不開線條，可以說線條在建築及室內設計的研究中起到決定性作用，哈默修依發現了這點，因而在他的作品中的建築風景畫和室內畫一併占了很大的比重。
後面我們看三幅他的作品：首先是1905年的《羅馬SantoRotondo教堂內部》，該教堂內部的十幾根柱子和一個圓頂在畫中顯得平衡穩定，很難找出透視法則，
當然空間和透視密不可分，而這幅給我們產生了空間的錯覺，其實他是用線條交代出空間關係並實現橫線與豎線、直線與曲線之間的完美協調。
其次是1909年的《Lindegaarden大廳內部》，大廳里的東西什麼都沒有留下，讓大廳獨自顯示出本身的美麗，
大廳牆壁上和天花板上添加了充滿生機的、複雜的曲線花紋，消解了直線門房的呆板與空洞。最後是1896年的《哥本哈根Amalienborg廣場》，
這是哈默修依受丹麥政府的委託畫下的，畫中的雕像受引人注目的強光照射而成為畫面視覺中心，突顯出雕像輪廓那些明晰的線條，傳達出它自身所具備的莊嚴性和紀念性。
關於形狀，阿恩海姆的《藝術與視知覺》作了解釋：「事物之形狀是由我們迄今為止對這一事物的總體視覺經驗決定的，或者說，是我們一生中對這類事物的總體經驗決定的。」
哈默修依的作品對象的形狀大多是幾何化形象，畢竟人的眼睛傾向於把任何一個刺激式樣看成有條件下可能出現的最簡單的形狀，發生這一情況的首要條件是面對複雜的對象，
誠然，哈默修依在繪畫視覺中習慣把複雜的對象簡化成幾何。簡化是不可或缺的一環，代表著一種理性的秩序，也代表著簡潔的一種審美方法。形狀的簡約在哈默修依的所有作品中都有表現。
質感與空間
對質感下定義是比較困難的，每個事物都有不同的質地和肌理，終究還是要靠人類的感知。表現事物之質感是需要考驗藝術家的技藝，譬如筆觸筆法，
哈默修依雖然沒有提出關於質感的觀點，但描摹物件質感的技藝相對嫻熟，如1910年的《坐在桌邊的女人》，
除了坐著的女人以外，桌椅、大碗、深色玻璃瓶在柔光下顯得細膩平滑，而後用高光點綴，最終烘托出它們的清冷落寞。
還有一幅1910-11年的《有盆栽植物的室內》，畫框、大碗和燈具的質感在微暖陽光的映射下變得微妙和靈動，而牌桌上的盆栽植物黯然失色，就算它有自己的生命形式。
所有的這些物件都未能扭轉房間本來的幽寂。由於人是個生命體，我們人類的全部活動都以一種有機的方式開展，像所有烙上人類印記的建築，連室內畫都牽涉其中。
室內作為一種空間的形式，在時間流逝中它依舊給予我們一種內在綿延的直覺，當然室內和門窗之間是分不開的。
門窗是室內室外的重要通道，也是哈默修依室內畫恆久慣常的固定元素。有人說，多重空間是多重世界的鑰匙。
不錯，哈默修依1905年創作的《敞開的門》和19年的《四個房間》是多重空間的完美呈現，
他對有門窗的室內的探索可謂是重大突破，用幾扇門的半開半掩狀況來牽引觀者的視覺走向，開放的門外還有一個開著的門，直到擋住視線，
不得不說他把普通三維視覺空間推向多維視覺空間這種高度，只是擋住視線的部分未能激起觀者對室外的好奇，意味著畫面空間就此終止、封閉和受限。
一言以蔽之，打開的門並不能把我們帶出我們所處的房間。
明暗與色彩
大家都知道明暗與光線是難解難分的，沒有光線就沒有明暗。法國現象學家米•杜夫海納在《審美經驗現象學》中認為：「在普通知覺中，只有當我們把光審美化，
當我們對春天的早晨或秋天的黃昏的那種氣氛變得敏感時，光才能被感受到。而且光要出現在繪畫本身之中，繪畫應成為它自己的光——自然光。
任何繪畫作品，甚至表現黑暗的作品，甚至版畫或素描，都帶有並放出自己的光，否則就是昏暗和虛空。
筆者根據哈默修依作品的自然光可歸納為三種：迷霧之光、窗外之光和燭光。1906年的《倫敦街道》描繪的是在濃霧之下大英博物館附近的那條渺無人煙的街道，
按照專家分析，那條街道上原本是人潮湧動，哈默修依決定捨棄所有行色匆匆的路人，讓迷霧之光散布在他眼前的周遭環境而變得縹緲，使街道與建築各自孤獨地應對觀者的目光。
1900年的《有陽光的室內》可以說是哈默修依藝術的巔峰，細小的塵埃在窗外的光線下起舞，清冽的陽光在地板上反射，共同而成一種神聖的、不可言狀的光之迴響。
1904年的《硬幣收集者》會讓我們想起17世紀法國畫家喬治•拉圖爾的關於燭光主題的作品，畫中瀰漫著神秘性和戲劇性的味道，
一位正低頭的年輕人的幾近灰暗的右臉右手被燭光映照出，身上別的都居於黑暗之中，他坐在桌旁全神貫注地看著一枚硬幣，
而他手中的硬幣到底在暗示著什麼，他的目的何在，現在沒有人能對它做出合理的闡釋。接下來是色彩，哈默修依從不用高飽和色彩，且不會用種類繁多的色彩，
唯獨鍾愛一些低飽和色彩，從他的調色盤上足見色彩不多，有黑白色、不飽和的紅黃綠藍等。
他認為：「我完全相信，一件好的畫作，用色愈少，愈能達到最好的效果。」
此「效果」應是在畫面色彩關係上起主導作用的色調，即主色調，先撇開色彩術語不談，只討論哈默修依作品中的色調。
色調種類分明度、冷暖、色相，哈默修依作品的色調從初期的中性豐富到中期的灰暗微妙再到後期的淺灰明朗，
大概哈默修依的心境如色調變化那樣複雜而曲折，從而讓他畫出一幅幅低調得高雅真誠的畫作。
哈默修依本人算是名副其實的「宅男」，與那位經常待在家裡的「畫一排瓶子的義大利畫家」莫蘭迪有種意外的契合，
所以哈默修依被他朋友起了一個綽號「丹麥繪畫的秘密皇帝」，但他對此話語沒有介懷。有人認為，哈默修依和莫蘭迪的色彩可概括成「冷調」，
「冷調」在當時歐洲藝術界被視為脫離流行時尚的色調，其實不然，哈默修依的作品並不完全都是「冷調」，例如1906年的《斯坦街30號室內》，
在一塊有底子的畫布上，他用多為豎向斜向的、輕鬆柔和的筆觸，透過薄薄的半透明中性冷色層和橫向塗刷的暖黃底色層形成交錯的肌理，畫面的生機逐漸活躍起來。
有趣的是，BBC做了關於哈默修依的紀錄片，片中這幅畫的多餘畫布就藏匿在其背後，應用紫外線掃描出多餘畫布上有個隱約可見的人像，可能是哈默修依把它裁剪掉。
不妨把多餘畫布和此畫拼接，可以想像那個人像已經被安排到角落去了，也能看出這種安排與構圖息息相關。
那麼，以上六個視覺語言元素對繪畫構圖起到了至關重要的作用，哈默修依也在構圖上下了很大的功夫。
在構圖研究中，哈默修依的室內畫是比較好的研究對象，例如1900年的《陽光下閱讀的女人》，1900年、1901年及1909年的《室內》，
1907年的《有潘趣碗的室內》和1910年的《帶有藝術家畫架的室內》等，它們的構圖是一脈相承的，都是主要對象孤零零地躲在角落，
給人一種未曾察覺到的、甚至視而不見的感受，宛如身為入侵者的我們在陌生的私人房間裡環顧四周，生怕對象察覺我們的存在。
中國宋朝畫家馬遠在取景上以偏概全，小中見大，只畫一角來表現空間的廣大深邃，故名「馬一角」，和哈默修依室內畫的人物屈居一隅有著不解之緣。
靜默，是哈默修依作品的極好展現。在這喧囂的塵世上，哈默修依的朋友圈很小，過著隱居的生活，從不會過問外面世界如何，
只沉湎於寂寂無聞的精神世界當中，堅守自己的本心，因此他如他的作品一樣沉默寡言、孤獨、安靜和內斂。
此外，他作品中儘可能抑制和阻斷色彩、聲音等要素，最大限度地保留對象的基本形態的要素，使觀眾感受到畫面中的不尋常之美，就像完全聽不到任何聲響，說不出任何話語……
他有他自己的故事，他的故事是什麼？也許，他一直是用畫作來與當代觀眾進行視覺對話。
參考文獻
1.黃簫.西方繪畫大師經典作品：威爾漢姆•哈默修依[M].楊參軍主編.山東：山東美術出版社，2010年。
2.曹意強、李宏.外國美術史[M].南京：南京師範大學出版社，2013年。
3.佟景韓、余丁、鹿鐳.歐洲19世紀美術（上）[M].北京：中國人民大學出版社， 2004年。