◎黑擇明
丹麥電影大師德萊葉的最後一部電影《蓋特魯德》，講述了一個大女主和四個男人之間的故事。在「女神節」前夕品讀，真是一份不錯的禮物。
德萊葉的最後一部電影
愛德華·薩義德在《適時與晚期》一文中，借用阿多諾的思想談到藝術家的「晚期風格」：晚期——即生命中的最後時期，無論是健康、衰老，或其他不可知因素，總之就是必須面對即將到來的死亡。據說，這個階段是可感的，薩義德本人當時也知道自己去日無多了。有的大藝術家，在生命臨近終結時，作品和思想會獲得一種新風格，即「晚期風格」。
那麼，藝術家真的會因為時光的流逝而獲得更成熟的智慧，因為死亡的臨近而獲得更透徹的體悟，從而表現在自己的作品中嗎？或許莎士比亞是這樣，《暴風雨》或《冬天的故事》似乎體現著一種老人的睿智通達。但是在另一些情況下，晚年風格卻體現為衝突和不安，甚至尖銳，比如易卜生，他的晚期作品令觀眾不安、焦慮。從一個好的方面來說，類似於中國藝術理論所謂的「晚年變法」——這往往意味著一個新的高峰，但也有可能「晚節不保」。
丹麥電影大師德萊葉的最後一部電影《蓋特魯德》（又譯作《葛楚》）不正是這樣的一種「晚期風格」嗎？1965年，德萊葉早已經是被新浪潮一代封神的殿堂級（同時也意味著古董級）大師。這部影片在巴黎公映的時候可謂盛況空前，特呂弗、戈達爾、布列松等各路大神全部到齊捧場。但在這種氛圍中，這個矮小的丹麥白髮老人仿佛是一件博物館的藏品。當時的評論也將這部作品看作「過時的」老古董，顯然大師跟不上當時日新月異的視聽語言了。然而果真如此嗎？
歌壇傳奇的命運故事
每個偉大的電影作者都有雄心勃勃的、雖然明知道無法實現卻依然耗盡一生為此準備的偉大作品。對於愛森斯坦來說這是《資本論》，對於德萊葉來說就是《聖經》。儘管這是不容易實現的目標，但是這種對信仰的思考在他一生的創作中是一以貫之的。《蓋特魯德》沒有像《詞語》那樣有一個如此明顯的信仰主題，但這並不意味著它與信仰無關。只不過它具有相當的象徵意味，不那麼容易被識別出來。不僅如此，《蓋特魯德》還有一個室內情節劇的外表，這又影響到大多數觀眾的判斷，畢竟家庭倫理肥皂劇是主流。
《蓋特魯德》看起來是一個大女主和四個男人之間的故事。這種關係抽離出最簡單的框架就很像是娛樂八卦。蓋特魯德是昔日歌壇傳奇，Diva級別的女高音（故事發生的時代還沒有流行音樂，或者說，上流社會的流行音樂就是藝術歌曲），她的前男友是國民級別、還活著就獲得塑造雕像資格的詩人，蓋特魯德因為他無法平衡愛與事業的關係而與其分手。之後她步入婚姻，嫁給了一個社會地位很高的律師。在律師被任命為部長的當天，蓋特魯德向丈夫坦陳自己已經精神出軌的事實，並宣布將離開他。隨後我們看到女神的新戀情對象，一個青年鋼琴才俊，但他並非什麼良人，「集郵」成熟年長名媛正是他通往名利場的捷徑。然而，在歡迎詩人回國的盛大宴會間隙，詩人痛苦地告訴昔日女友，他看到這位俊俏的鋼琴家在一個曖昧的社交場所炫耀自己的戰利品——新部長夫人。蓋特魯德果斷與鋼琴家分手，也離開丈夫，去巴黎追隨自己的心理學家朋友，但是他們止步於朋友關係——蓋特魯德在主動的獨處中過完了餘生。
這是一個令人唏噓的女性命運故事嗎？顯然不是。的確，蓋特魯德在幾段感情中都始終掌握著主動權，處處「愛得起，放得下」。但這並不是坊間偽大女主劇畫上大紅唇、黑眼線、手撕幾個「渣男」就宣布了自己「獨立」的那種。那只是一個姿態——雖然姿態也很重要，但僅僅是一個姿態。只有當這些故事中的主人公不再將獲得愛情作為人生最高目標，甚至根本不談戀愛的時候，這類敘事可能才會有些起色。更進一步，我國女性觀眾什麼時候開始主動嫌棄這些看似爽文、實則有毒的偽「大女主」劇（無論古裝還是時裝），直到它們基本沒有市場了，可能才開始有點希望。
「愛就是一切」？
或許又有人質疑，明明蓋特魯德在影片中愛來愛去的，也很痛苦，怎麼她就「可以」了呢？這不是雙標嗎？其實答案相當簡單，從一個最基本的層面來說，比如哲學家、心理學家艾瑞克·弗洛姆認為，愛的重點是一種給予的能力，而不是索取。而偽大女主劇無一例外都將「被愛」定義為女性一生的頭等大事，沒有被愛，就等於人生被失敗了。「被」即意味著，這些故事中的「愛」或貌似的犧牲和奉獻都是虛假的，其真正目的在於為了索取、占有、控制、寄生——這就是所謂的「奴隸的道德」。這種「愛」實際的根源是極度匱乏，而真愛的本質是充盈，是源源不斷的贈予。這就是「有」愛。
當然，這種贈予的愛有可能是滾燙的，對方未必都接得住，但是關鍵在於，即便對方接不住，也絕對不會產生怨懟——如果那樣就不是愛。在影片的最後，在近似於「蓋棺論定」的情境下，滿頭白髮的蓋特魯德用自己16歲時寫的詩句做了總結，仿佛遺言：
「看著我。/我美嗎？/不，但是我愛過。/看著我。/我年輕嗎？/不，但是我愛過。/看著我。/我活著嗎？/不，但是我愛過。」
她顯然是無憾的，甚至要求在墓碑上寫下「愛就是一切」。那麼，這意味著「戀愛腦」或「愛情大過天」嗎？恰恰不是。從世俗的角度看，蓋特魯德的三段親密關係全部是失敗的——不但失敗，她還會面臨婚內出軌的道德指控。在社會學的層面是無法解釋這種「愛」的，德萊葉顯然也不可能拍一部社會學意味的電影。
儘管如此，還是需要解釋一二：丹麥是一個很早就開始現代民主政治的國家，即便在北歐也是相對完善成熟的。在民眾的價值觀念中，信仰、自由、平等、社會福利是根深蒂固無法動搖的，這裡不是強調某種制度優越性，而是強調對一個國家/民族而言達成社會共識的重要性。
在二戰時期，丹麥人拒絕把猶太人交給德國納粹，而是給他們提供了保護，並在最危險的時候通過水路（特殊時期運費高昂，很可能是丹麥富人支付的金錢）將德國難民猶太人轉送到更安全的瑞典。而丹麥本土猶太人極少遭遇其他國家發生的舉報等等，用歷史檔案里的話說，「所有丹麥人，從國王到平民，都做好了迎接他們的準備」。舉這個例子旨在說明平等、人權觀念在這裡紮根之深，其中也包括了男女平權。而其他（比如，厭女）文化語境中的觀眾很可能將此理解為一個關於「娜拉出走後怎樣」的女性故事，並可能得出匆忙的結論：這個命題忽視了女主人公有著較強的經濟能力和社會地位，才有底氣和男人講「平等」（蓋特魯德和位高權重的丈夫有約定，隨時有離開的自由）。但這顯然不是德萊葉的重點。
逆電影潮流而動的風格
作為「晚期風格」，《蓋特魯德》的形式呈現出逆當時電影潮流而動的風格。它是靜態的、戲劇化的，是緩慢的、不「現實」的，顯然和當時占主導地位的巴贊電影美學背道而馳。作為真正的思想者，德萊葉當然知道電影根本不可能妄稱自己記錄了「現實」，所謂新現實主義的巨大Bug是顯而易見的。他的影像風格恰恰是提醒觀眾這並非現實，而是對現實的提煉和抽象。
但是真正的「晚期」風格體現在德萊葉的「愛」之思。雖然他之前的電影也涉及到肉體之愛，比如《復仇之日》（1943），女主人公嫁給了上年紀的牧師，卻跟繼子燃起愛火，但這個故事的落點卻以宗教狂熱的獵巫而結束。而《蓋特魯德》顯然和以往有別，這裡的愛似乎和「神恩」關係不大，更多顯現出一種古希臘思想的意蘊，即對「愛欲」（eros，厄洛斯）的思考。愛欲，在柏拉圖主義和新柏拉圖主義中都占有重要位置。其中就包括很大比重的對肉體之愛的思考。蘇格拉底說，「我什麼都不知道，就只知道愛情。」他的愛情里，當然肉體之愛的比重很高了。
在《蓋特魯德》中，我們不難看到導演將女主人公和愛神阿芙洛狄忒（即維納斯）之間建立起直接的對應關係。蓋特魯德和青年鋼琴家幽會的地點總是在湖邊的阿芙洛狄忒雕塑下。德萊葉特意交代攝像師要將雕塑、湖水都收入鏡頭中，意圖可謂很明顯了。阿芙洛狄忒肉體上不忠於自己的丈夫，她有很多情人，最愛的一個就是美少年阿多尼斯。在湖邊的這一幕，很容易令人想起阿芙洛狄忒與阿多尼斯，而且在這個場景中，德萊葉還給蓋特魯德戴上了一頂古希臘式的冠冕。而阿多尼斯最終因眾多情人的爭風吃醋而死於非命，似乎也暗示了鋼琴家的某種結局。
從禁到放的轉變
如果說此前德萊葉電影始終縈繞著一個（禁慾的）奧古斯丁的陰影，那麼《蓋特魯德》中則完全是另外一種情況。四個男性角色分別從不同側面幫助女主人公豐滿了對愛（欲）的認知。
詩人是蓋特魯德「愛」的啟蒙者。不僅如此，他也是整個民族共識中愛的啟蒙者，導演通過童子軍給他的獻詞告訴觀眾，詩人是肉體之愛的肯定者，他的詩作在這個國度就是「社會的良心」，在對生命力進行譴責、罪孽、壓制的暗黑年代，他的詩作給人激勵的力量。他同時也是蓋特魯德愛的啟蒙者。通過他，蓋特魯德認識到愛所具備的淨化功能，愛能夠蕩滌罪愆，引導精神的上升。這意味著蓋特魯德在少女時期就已經認識到，愛是一種升華的因素。愛是肉體和靈魂的統一，在柏拉圖的「愛欲」中，肉體之愛並非厄洛斯的目標，但沒有肉體之愛作為基礎，就無法上升到永恆真理之愛。詩人顯然不能夠像但丁或彼得拉克那樣將對女性的愛作為精神上升的路徑，而是將其作為「事業」的一個阻礙。這也意味著他和蓋特魯德之間是無法「統一」的。
部長對於蓋特魯德而言，證明了僅僅遵循肉體原則就不是愛。她從丈夫這裡得到的是肉身的歡愉，然而如果沒有靈魂的快感，日復一日的身體運動只會帶來虛無感。虛無感的累積只會導致靈魂的下降。當然很可能這位丈夫也會引發很多觀眾的同情，似乎在世俗層面看，他已經非常「開明」了（這也是厭女語境下所無法想像的）。但需要強調的是，他們結合的前提是關於愛的自由約定，而這位丈夫的愛可能更體現在在眾人面前這位體面的名媛給他帶來的滿足感。
蓋特魯德對鋼琴家的愛欲的確帶有阿芙洛狄忒的元素，是註定帶有盲目性的。按照普羅蒂諾的說法，在愛欲的渴望中，總是將外部具體事物的「美」的圖像幻想為真善的規定性，卻看不到這並不是善，而是跳過了反思，脫離了理智的主導——這樣的愛欲是一根刺。所以在後面的部分才有一個專門的反思過程。為此，德萊葉設計了一組「照鏡子」的鏡頭，這是電影史上最出彩的鏡子段落之一。鏡子是詩人贈與她的禮物，她一直存留著。鏡子當然有多種象徵意義，其中最明顯的是一個悖論，即通過審視鏡子進行反思，看到自己的本來面目，然而鏡像本來就不是真實的。不過它所蘊含的洞察靈魂的意味還是明顯的。在這組鏡頭中，詩人點亮鏡前蠟燭，他們互相敞開內心，最後蓋特魯德吹滅蠟燭，他們的過往之愛也由此做了了結。在這裡，我們或許還會想起委拉斯凱茲那幅《鏡前的維納斯》。
蓋特魯德與心理學家朋友的第四段關係其實沒有發展為愛情，至少沒有肉體關係的存在。我們得知蓋特魯德後來在巴黎生活過，餘生則在獨處中度過。我們大約可以想得到，蓋特魯德在巴黎的時光正是精神分析學在歐洲大行其道之時。但如果我們將這個工作看作一種象徵，那就是主人公孜孜不倦地對人的內在靈魂奧秘的探索。我們得知，影片中這個心理學家對自由意志的研究啟發了蓋特魯德。
簡單地說，自由意志同時包括了向善和向惡的意志。正是因為有自由意志，人才有趨向完善的可能性。人的救贖並非一個被動等待神恩的過程，而是自由意志、信仰、愛共同作用的過程。其中，自由意志最高的表現就是愛。這並非對世俗幸福的貶低，而是說世俗幸福中的愛同樣是有意義的。但是，只有在寧靜和沉思中才能領悟到愛的超越層面的意義——這正是女主人公將愛作為墓志銘的原因。