推 薦 關 注
選自《歌德文集》（第10卷·論文學藝術）
范大燦、安書祉、黃燎宇等譯，人民文學出版社， 1999
關於莎士比亞已經論述過很多，看來似乎再沒有什麼可說的了。然而精神的特性就在於它永遠在啟發精神。這一回我要從幾個方面考察莎士比亞，首先把他作為一般意義上的作家，然後把他與古人和現代人相比較，最後把他作為真正的劇作家加以考察。我想試圖闡明，他的那種模仿對我們曾產生過什麼影響，以及它到底能發生什麼影響。對於已經發表過的觀點，同意的部分，我就再把它重複一下，不同意的部分，我要簡要地，正面地表示不同意，但不進行反駁，也不與之爭論。現在先談第一點。
一 、莎士比亞作為一般意義上的作家
人所能達到的最高境地，就是他明確地意識到他自己的信念和思想，認識到自己並且由此開始也深切地認識到別人的思想感情。有些人生來就有這種天賦，並且通過經驗發展這種天賦，以實現實際的目的。這樣就產生了一種能力，使人能在社會上以及在各種活動中獲得更高意義上的成功。作家也是生來就有這種天賦，不過他發展這種天賦不是為了直接的，人世的目的，而是為了更高的，普遍的精神的目的。
如果我們稱莎士比亞是最偉大的作家之一，我們就必須同時承認，並不是輕而易舉地就能找到一個人，他能像莎士比亞那樣洞察世界，也並不是輕而易舉地就能找到一個人，他能像莎士比亞那樣說出自己內心深處的見解，並且讓讀者跟他一起在更高的程度上領悟世界。我們讀了莎士比亞的作品，世界就變得完全透明，我們突然發現，我們對美德與陋習，偉大與渺小，高貴與卑賤都非常熟悉，而且這一切，甚至還不只這一切，都是用最簡單的方式實現的。但是，若要問這都是些什麼方法，回答看上去好像是這樣：莎士比亞是為我們的眼睛寫作；然而，這是我們的幻覺，莎士比亞的著作並不是為肉眼寫的。這一點我想解釋一下。
眼睛也許可以稱作是最明亮的感官，通過眼睛可以最容易地傳情達意。但是內在的感官比眼睛更明亮，通過語言可以把一切事物最完美地，最迅速地傳達給它，因為語言才是真正能開花結果的東西，而我們的眼睛所看見的東西本身卻是外在的，對我們不會產生深刻的影響。莎士比亞完全是對著我們的內在感官說話，通過內在感官想像力所編織的圖像世界立即有了生命，像活的一樣；於是就產生了一種完整的效應，對於這種效應我們不知道如何解釋。這也正是所以有那種以為一切都是在我們眼睛前面發生的錯覺的根源。
但是，如果我們仔細觀察一下莎士比亞的劇本，我們會發現，其中訴諸感性的行為要比表達精神的詞句少得多。他讓一些容易想像的事，甚至一些最好通過想像而不是通過視覺來把握的事發生在他的劇本中。《哈姆萊特》的鬼魂，《麥克白》的女巫以及一些殘暴行為都是通過一些想像的力量才獲得它們的價值，而那各種各樣的小插曲就更得依靠這種想像的力量了。這一切在閱讀時順利地，理所當然地從我們眼前掠過，而在表演時則顯得累贅障事，甚至令人厭惡。
莎士比亞是通過有生命力的詞句發生影響的。而誦讀是傳達詞句的最好方式，聽眾的注意力很集中，無論表演恰當還是拙劣都不影響他們。閉目傾聽自然正確聲調的誦讀，而不是像演員那樣朗誦莎士比亞的作品，這是再高不過，再純粹不過的享受。人們跟隨一根線索，聽他講各種事件。雖然聽了對性格的描述之後，我們也可以想像出某些人物的形象，但只有通過一系列的詞語和言談我們才能知道這些人物的內心活動，而所有的人物好像事先都已經約好，不讓我們有一點不清楚或是懷疑的地方。
在這一點上英雄和小卒，主人和奴僕，王公和差役是同謀，甚至於次要的角色往往比主要角色更為活躍。在大的世界性事件發生時把空氣吹得颯颯作響的一切，在巨大事件發生的瞬間人們心靈中隱藏的一切，都被說了出來。一切在心靈深處被膽怯地封存著的，隱藏著的東西，在這裡被自由而通暢地採掘出來；我們獲知生命的真諦，然而卻不知道是怎樣獲得的。
莎士比亞與世界精神①結伴，他也像世界精神一樣看透了這個世界，什麼都不能瞞過他。不過，如果說世界精神的職務是在行動之前，甚至常常是在行動之後保守秘密的話，那麼作家的旨意則是將秘密吐露出來，讓我們在行動之前，或是就在行動過程中相互了解。為非作歹的有權勢的人，好心腸的平庸者，被激情牽著走的人和靜觀世界的人，他們都把自己的心事坦露出來，常常沒有一點含混，各個都很能言善談。總之，秘密一定得吐露，就是石頭也得吐露秘密。因此沒有生命的東西也蜂擁而至，要吐露秘密，一切次要的附屬物都跟著說話，大自然的各種因素，天上，地面和海洋的現象，雷，電，野獸都在大聲呼喊，它們往往看上去是一種比喻，但每一次都參加進來一起行動。
但是，文明世界也必須獻出它的珍品。科學與藝術，手工業與各種工藝行當都解囊奉獻，莎士比亞的著作是一個廣大的，活躍的市場，然而他有這樣的財富應歸功於他的祖國。
英格蘭無處不在，它四面環海，雲霧籠罩，它把活動的足跡伸向了世界各地。作家生活在一個值得尊敬的重要的時代，他把這個時代的文化教養，甚至是不良的教養極其清楚地展現給我們。可以說，假如他不是跟他生活的時代融為一體的話，他就不會對我們發生那麼大的影響。再也沒有人比他更輕視物質的行為了，他很了解人的靈魂行為，在這一方面所有的人都沒有區別。有人說，他對羅馬人的描寫好極了，我以為不然，那是徹頭徹尾的英國人。當然，他們都是人，地地道道的人，因此羅馬人的長袍他們穿著也合身。如果我們是立足於這一點的話，那麼就會發現，莎士比亞的這種時代差錯是非常值得稱讚的。正是因為他的人物的外在習慣有這樣的時代差錯，才使他的作品具有如此的生命力。
就簡單地說這幾句話吧，當然，這幾句話絕對概括不了莎士比亞的全部功績。他的愛好者和崇拜者們肯定還會補充許多。這裡我們想再指出一點：莎士比亞的作品表明，像他這樣的作品是很難得的，他的每一部作品都有一個不同於別的作品的概念，這個概念是該作品的基礎，並在它的整體中發生作用。
譬如說，由於人民群眾不願意承認優秀人物的特權而產生的憤怒貫穿在《科里奧蘭納斯》整個劇本之中。在《凱撒》一劇中，一切都涉及這樣一個概念，即優秀的人物不願讓最高的位置由別人占據，因為他們錯誤地認為他們能夠以集體的方式發揮作用。《安東尼和克利奧佩特拉》一劇竭盡全力要說明，享受和行動是互不相容的。如果我繼續這樣探討下去的話，我們會更加景仰他。
二、莎士比亞與古代和今人之比較
世界是莎士比亞的興趣所在，正是這種興趣使他的偉大思想富有生氣。因為雖然像預言和瘋癲、夢魘、預感、異兆、仙女和精靈、鬼魂、惡魔和巫師這樣一些神秘魔幻的要素，適當的時候在他的作品中也會出現，但這些虛幻的形象絕不是他著作中的主要成分，而真實的生活和精幹的生命才是他的著作立足的偉大基礎，因此出自他筆下的一切我們都覺得是那麼純真和實在。因此人們已經認識到，他不屬於現代作家，即所謂的浪漫的②作家，他更應歸屬於樸素類作家，因為他的價值是以現實為基礎的，他極少柔情脈脈，甚至可以說，只是在最極端的情況下才有一點渴望的味道。
然而儘管如此，如果仔細地觀察一下，他還是一個真正的現代作家，他與古人之間隔著一道鴻溝；而且這不是就其外在形式而言，這種外在形式的差別完全可以撇開不管，而是指最內在的深層涵義。
但是，首先我得聲明，我絕無這樣的意圖，把下面使用的術語看作是窮盡一切的，把它們看作既不需要補充也不需要修改。我這樣做只是一種嘗試，並不是想要為我們已經知道的那些對比再添加一個新的對比，而是要說明，我的這個對比已經包含在那些對比之中了。這些對比是：
古典的 現代的樸素的 感傷的異教的 基督教的英雄的 浪漫的現實的 理想的必然 自由應當 願望
一個人所能遭受到的最大和最多的痛苦，產生於每個人胸中存在著的應當與願望之間的，還有應當與現實，願望與現實之間的不協調關係，正是這些不協調關係時常使人在生命的過程中陷入窘境。由不期而然地，毫無損失地就能加以克服的輕微錯誤而引發的最微不足道的窘境，是造成可笑情景的基礎，相反，無法解決的，或者還沒有解決的最厲害的窘境帶給我們的則是悲劇因素。
古代文學作品中占統治地位的是應當與現實之間的不協調，在近代文學作品中則是願望與現實之間的不協調。我們暫且把這一根本性的區別跟其他的對比放在一起，看看這樣做是否有好處。我剛才說，在這兩個不同的時代中，時而這一面，時而那一面占統治地位，可是因為應當與願望在一個人的身上不能截然分開，因此這兩個側面總是同時存在，雖然其中一個占優勢，另一個處於從屬地位。應當是強加給人的東西，必須是一顆苦果，願望是人自己加給自己的東西，人的意志是人的天國。不容變通的應當讓人厭煩，無法實現的行動使人害怕，堅毅頑強的願望使人愉快，而堅定不移的意志甚至可以使人忘卻行動上的無能而感到寬慰。
如果我們把玩紙牌比做一種文學創作，那麼玩紙牌也是由這兩種成分組成的。玩紙牌的形式與偶然性相結合，它代表應當，正如古人以命運的形式認識應當一樣；願望與玩紙牌者的技巧相結合，起著抵禦應當的作用。按著這個意思我想把打惠斯特牌③稱作是古典的。這種打牌的形式限制了偶然性，甚至限制了願望本身。我得同現有的夥伴和對手玩我抓到的牌，因此必須駕御一系列偶然，而不能避開這些偶然因素。打龍伯④和類似的牌，情況正好相反。玩這些牌時，給我的願望和冒險留有許多方便之門，我可以拒絕接受分給我的牌，我可以在不同意義上使用這些牌，我可以一半或者全部把它們摒棄，可以向運氣呼救，甚至可以通過一種相反的處理方法從最壞的牌中得到最大的好處。因此，這樣的打牌方式同現代思維和創作方式完全相同。
古代的悲劇是以不可避免的應當為基礎的，願望竭力抵禦應當，但這只是使它更加嚴酷，來得更加迅速。神諭宣示所是一切可怕事物的所在地，在這個區域裡《俄狄浦斯》首屈一指。在《安提戈涅》中應當作為義務似乎顯得溫和一些，但不是也轉變成許許多多其他形式而出現嗎？不過，只要是應當就是專橫的，不管它是屬於理性範疇，如道德法則，城市法則，還是屬於自然範疇，如生成，發展和消亡的法則以及生與死的法則。
面對這些法則我們感到膽戰心驚，而沒有想到，只有它們才能造福於整體。願望的情況正好相反，它是自由的，看上去是自由的，而且對於個體有利。因此願望靠阿諛奉承討人喜歡，人們一旦與它相識，就要被它纏住。它是近代之神，我們對它俯首帖耳，唯恐有什麼東西與之對抗。這就是為什麼我們的藝術和我們的感知方式與古典藝術和古典感知方式永遠相隔的原因。應當使悲劇宏偉有力，願望使悲劇渺小軟弱。在後一種情況下，產生了所謂的戲劇，因為我們用願望代替應當這一龐然大物。不過，正因為願望在我們軟弱的時候幫助了我們，使我們在痛苦的期待之後最終還得到少許慰藉，所以我們很受感動。
在我們作了這些評述之後再來讀莎士比亞的時候，我希望我的讀者們能夠自己去進行比較和實用。莎士比亞熱情洋溢地將古與今結合起來，在這一方面他是獨一無二的。在他的劇作中，他竭力使願望與應當達到平衡，二者進行強烈的抗爭，然而，最終總是願望處於劣勢。
對個人性格中願望與應當的最初的偉大銜接沒有誰比他描繪得更為出色了。單個的人，從性格方面看，應當意味著：他是有限的，是個特殊。但是，這個單個的人作為人又懷有願望，因此他是無限的，要求一般。這樣就已經產生了一種內在的衝突，而莎士比亞讓這一衝突處於突出的地位，使它比其他一切衝突更顯著。不過，此外還有一種外在衝突，這種外在衝突常常會更趨尖銳，因為一個難以實現的願望由於某些機緣會上升為不可避免的應當。
過去我曾就《哈姆萊特》一劇證明過這一原則⑤，但是，這一原則在莎士比亞的其他作品中也同樣出現。正如哈姆萊特由於鬼魂而陷入他無法應付的困境一樣，麥克白是由於女巫和黑刻提以及超級女巫即他的夫人，勃魯托斯是由於他的朋友而陷入同樣的困境。甚至在《科利奧蘭納斯》也能找到類似的情況。總之，一種超越個人力量的願望是近代才有的。但是，莎士比亞不是讓這種願望從內部迸出，而是通過外在的機緣把它激發出來，因而願望就變成了某種應當，這就跟古代文學差不多。
古希臘文學中所有英雄的願望都只限於個人能做到的事，這樣就產生了願望、應當和實現之間的美好平衡。但是，由於他們的應當總是過於嚴酷，因而即使我們能對此讚嘆不已，也不會感到欣悅。那種或多或少或者完全排除一切的必然性，再也無法與我們今天的思想相容，可是莎士比亞卻以他自己的方式接近於我們今天的思想。他使必然的東西具有了道德意義，從而把古代世界和近代世界銜接起來，這令我們愉快和驚訝。如果他有什麼可供學習的話，那麼這一點就是我們在他的那個學校里必須學習的東西。
我們既不該責備也不該拋棄我們的浪漫派，但它總是一味地過分推崇和片面地迷戀莎士比亞，結果使我們看不到乃至毀壞它強有力的，樸實的，優秀的一面。與浪漫派相反，我們應當試圖把那個巨大的，似乎不能統一的對立在我們胸中統一起來，尤其是因為這是獨一無二的偉大大師所為，就更應如此。因此，我們對這位大師極為敬重，常常不知道為什麼就把他推崇到高於真正創造出奇蹟的那些人之上。當然，莎士比亞也有他的有利之處：他恰好出現在一個收穫季節，能在一個生命力旺盛的新教國度里工作，那裡宗教的信仰狂熱稍事休歇，因而像他這樣一位忠於自然的人才有這樣的自由，可以發展他那純潔的內心世界，而不必受制於某一固定的宗教。
以上是一八一三年夏天寫的⑥。對這些文字請既不要斤斤計較，也不要百般挑剔，只請記住前頭已經說過的：眼前這篇東西只是一次嘗試，它想指出，不同的文學巨匠是怎樣試圖以他們的方式統一和解決那個巨大的，以多種形態出現的對立。這裡再做陳述已屬多餘，因為自從那時候起，各方面都提醒我們注意這個問題，而且我們也已經得到了關於這個問題的極好解釋。我特別想提起的是布呂姆納爾的極有價值的論文《論埃斯庫羅斯悲劇中的命運觀念》⑦和《耶拿文學報》增刊中關於這篇論文的出色評介。接下來我就立即轉入第三點，這一點直接涉及德國舞台，並與席勒的為德國的未來創建舞台的意圖有關。
三、莎士比亞作為劇作家
當藝術鑑賞家和藝術愛好者高高興興地欣賞一部作品時，他們總是由於作品的整體而感到愉快，他們總是全神貫注於藝術家所表達的作品的統一性之中。然而誰要是想從理論上談論這些作品，想對這些作品作出某些斷言，也就是說，想由此得到某些教訓並以此來教導別人，他就有責任進行分析。我們把莎士比亞作為一般意義上的作家進行研究，然後把他與古人和今人加以比較，我們認為，這樣我們已經完成了分析的任務。下面我們想考察一下作為劇作家的莎士比亞，以此來結束我們的嘗試。
莎士比亞的名字和業績屬於文學史；但若是把他的全部業績都放到舞台戲劇史中去的話，這對於過去和未來時代的所有劇作家都是不公平的。
一個得到普遍認可的有才能的人也可能對他的能力使用不當。出類拔萃的人作的事並不件件都是最好的。莎士比亞屬於文學史，這是必然的，他在舞台戲劇史當中的出現卻是偶然的。如果說，他在文學史當中受到人們無條件的崇敬，那麼在舞台戲劇史當中人們就必須考慮他所順應的那些條件，不能把這些條件當作優點或是典範來頌揚。
我們要把那些淵源相近，在用活潑生動的方式處理時常常匯合在一起的文學種類區分開來，這些文學種類是：史詩，對話，戲劇和舞台劇。史詩要求由一個人向群眾作口頭傳述；對話是在一定範圍內的談話，當然群眾也可以在場旁聽；戲劇是在行動中進行的對話，即使這種對話只是靠想像力進行的；舞台劇是前三者的結合，它使視覺也參預工作，而且人們可以在有確定的地點和出場人物的條件下去理解它。
在這種意義上，莎士比亞的著作是最富有戲劇性的；他把最內在的生活開掘出來，通過這種處理方法去贏得讀者，舞台的要求在他看來是無足輕重的，他對這些要求很隨便，於是人們在思想上對他也很隨便。我們跟著他從一個地點跳到另一個地點，中間被他省略的情節要由我們用想像力來填補。我們甚至得感謝他，因為他是以這樣一種高尚的方式激勵我們的思維能力。由於他是借用舞台形式來表現一切，這就減輕了想像力的工作；我們對「意味著世界的木片」⑧比對世界本身更熟悉，而且我們喜歡讀和聽那些最奇異的事情，因此我們認為，這些事情也可以搬上舞台使其在我們的眼前發生。這就是為什麼受人喜歡的小說常常被不成功地改編成劇本的原因。
確切地說，只有對眼睛具有象徵性的東西才適合於舞台，也就是說，只有一個預示著另一個更重要情節的重要情節才適合於舞台。國王的兒子和繼承人從微睡著的生命垂危的國王身邊拿走了王冠，並戴在自己的頭上，隨後揚長而去⑨。莎士比亞的這個瞬間，已經達到了登峰造極的水平。但這只是個別成分，只是一些分散的珍寶，其間由許多非舞台性的東西把它們相互隔開。莎士比亞的整個創作方法與真正的舞台是有牴觸的，他具有的是一位概括者的偉大才能，而且因為一般意義上的作家總是以大自然的概括者的身份出現，所以我們也必須承認他在這方面的偉大功績。我們只是認為，舞台並不是與他的天才相稱的空間，而且我們是為了尊敬他才這樣認為的，因為正是舞台的局限性使他自己受到限制。
但在這方面，他也不是像其他作家那樣，為每部作品選擇特定的題材，而是以一個概念為中心，把世界和宇宙同這個概念聯繫起來。當他對古代和近代歷史進行壓縮提煉時，他可以利用每一部編年史的材料，而且往往甚至是嚴格到一字不變。他對待趣聞軼事就不那麼嚴謹，這一點我們以《哈姆萊特》為證。《羅密歐與朱麗葉》比較忠實於原來的傳說，然而由於加進了兩個滑稽角色邁立西奧和保姆，原來傳說中的悲劇內容幾乎全部被破壞了。這兩個角色大概是由觀眾所喜愛的演員扮演的，其中保姆還可能是由一個男演員扮演。如果我們仔細考察一下劇情的安排，那麼我們就會發現，這兩個角色以及與他們有關的情節都只是作為打諢插科而出現的。在舞台上出現這樣的情況，我們感到無法容忍，因為我們的思維方式要求前後一致，喜歡和諧統一。
不過，莎士比亞最引人注目的地方是他對已有劇本的改動和剪裁。我們可以拿《約翰王》和《李爾王》作這種比較，因為原來的劇本都保留下來了⑩。但就是在這種情況下，他也更多的是作為一般意義上的作家而不是作為劇作家進行工作的。
最後讓我們來揭開這個謎底吧！那些博學多識的人們已經讓我們看到了英國舞台的簡陋和缺憾。英國舞台對自然性沒有任何一點要求，而我們由於舞台機械，透視藝術和演員服飾的改進已經逐漸習慣這種要求，因而很難把我們再帶回到歷史初期的幼稚時代，也就是說，很難再回到那樣一種狀態，我們站在一個由木板搭成的台子前面，看不到多少東西，一切都只是表意符號，觀眾只得靠想像設想綠色帷幕後面是國王的居室，鼓號手站在一個固定的地方不斷地吹奏，如此等等。今天誰還能容忍這些東西呢？在這種情況下，莎士比亞的劇本是極為有趣的童話，只不過這些童話是由幾個人物來敘述。為了給人多留下一點印象，這些人各具特點，並且根據需要走來走去，登場和退場，同時給觀眾這樣的自由，他們可以隨意設想，在荒涼的舞台上這是宮殿，那是天堂。
施洛德⑪把莎士比亞的劇本搬上德國舞台，他能獲得這一偉大功績，不正是因為他對莎士比亞這一概括者又做了一番概括嗎！施洛德看重的僅僅是那些能產生效果的東西，其餘的一切他一概拋棄，如果他覺得，這些情節破壞了劇本對他的民族，對他的時代應產生的影響。譬如說，他刪去《李爾王》一劇的最初一場。這樣一來，固然廢棄了全劇的性質，但他這樣做也不是沒有道理。因為在這一場李爾王顯得那麼荒謬，以致後來人們不能說他的女兒們完全不對。人們可憐這位老人，但對他並不感到同情，而施洛德正是要激起人們對他的同情，激起人們對這些雖然違反了天性，但又不是完全應該受到責難的女兒們的憎惡。
在原來的──也就是莎士比亞改寫的──劇本中，這一場在劇情的發展過程中產生了令人喜愛的效果。李爾王逃往法國，女兒和女婿，出於浪漫的奇想，化裝以後來到海邊朝聖。在那裡，他們遇見了老人，而老人已經認不出他們。莎士比亞崇高的悲劇精神使我們感到苦澀的東西，在原來的劇本中是那麼甜蜜。因此，對這些劇本進行比較，總會給喜歡思考的藝術愛好者帶來新的樂趣。
但是，多年來在德國流行一種偏見，認為莎士比亞在德國舞台上必須逐字逐句一點不錯地演出，即使演員和觀眾會因此感到窒息也應如此。由於精彩而又準確的翻譯⑫而引起的這類嘗試從未獲得成功，魏瑪劇院的那些真誠的反覆不斷的努力為此提供了最好的證據。所以，如果想要觀看莎士比亞的劇本的話，那就必須再度採用施洛德的改編法。但是，有人堅持即使是演出莎士比亞的劇本也不能改動一個字，儘管這種看法十分荒謬，但卻一再出現。如果這種看法的維護者占了上風，那麼幾年之內莎士比亞就會從德國舞台上完全被排擠出去。不過，這也並不是什麼壞事，因為這樣一來不論是喜歡獨自一人還是喜歡大家一起閱讀的讀者，在閱讀莎士比亞作品時感到的快活都更加純潔。
不過，為了根據我們上面已經陳述過的意思進行一次試驗，我們對《羅密歐與朱麗葉》進行了改編，以便能在魏瑪劇院演出⑬。改編應依據的原則，我們想儘快闡明⑭，由此得出的結果也許可以解釋，這樣的改編為什麼在德國舞台上無法生根。演出這樣的改編劇本並不困難，當然必須根據藝術法則，十分認真準確地對待它。類似的試驗正在進行，也許能為未來做點準備，因為許多努力並不總是當日就能見效。
（1826）
注釋：
①歌德所說的「世界精神」指使世界有了生命的一種精神。
②這裡「浪漫的」一詞是席勒所說的「感傷的」的別稱，因而與「樸素的」相對。席勒所說的「樸素的」與「感傷的」之間的對立，也包含「古代」與「現代」相對立的意思，歌德正是在這個意義上用這兩個詞的。
③惠斯特，一種類似橋牌的紙牌遊戲。
④龍伯，一種起源於西班牙的紙牌。
⑤歌德在他的小說《維廉·麥斯特的學習時代》第四部第十三章中論述過莎士比亞的《哈姆萊特》。
⑥本文的前兩部分寫於一八一三年，最後一部分寫於一八一五年。
⑦布呂姆納爾的《論埃斯庫羅斯悲劇中的命運觀念》於一八一四年發表，對它的評論刊登在一八一五年的《耶拿文學報》增刊上。
⑧這是席勒的詩《致友人》中的一句話。
⑨這是莎士比亞歷史劇《亨利四世》中的一個情節。
⑩浪漫派作家蒂克編的《古代英格蘭戲劇》中收有《約翰王》和《李爾王》這兩個舊劇。不過，現代學者認為，莎士比亞受過舊劇《約翰王》的影響，但沒有受過舊劇《李爾王》的影響。
⑪弗·路·施洛德（1744—1816）德國著名演員，曾任魏瑪劇院院長，他曾改編莎士比亞的劇本，以便在德國演出。
⑫一七九七年到一八一〇年奧古斯特·威廉·施萊格爾主持翻譯了莎士比亞的十四部劇本，從一八二六年起又在蒂克主持下把莎士比亞其餘的劇本譯成德文。
⑬歌德曾長期負責魏瑪劇院的工作，他於一八一一至一八一二年根據施萊格爾的譯本改編《羅密歐與朱麗葉》。
⑭歌德的這一打算沒有付諸實現。
博爾赫斯說：「上帝夢見了世界，就像莎士比亞夢見了他的戲劇。」
莎翁的劇作，一輩子必讀。一讀，可讀一輩子。
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