唐開元廿五年（737）貞順皇后石槨線刻畫上所體現的希臘化藝術「拂菻畫」， 其不追求獅與人的寫實性，而是體現人獅共存的神聖性，圖畫展露出英雄勇士、須髯老頭、捲髮青年與獅同行的場景，提供了牽獅、騎獅、馭獅的圖像源流。
從這一系列圖畫中，經過與中晚唐敦煌絹畫、紙畫、壁畫上崑崙奴牽獅、文殊菩薩騎獅、于闐王馭獅等相比鑒，可見從長安到敦煌的藝術圖像脈動十分密切。東西方文化交流的傳世之作，通過希臘藝術到佛教藝術、皇家畫師到敦煌畫匠、京師長安到州縣敦煌的逐漸「華化」中，本文揭示了敦煌畫作文殊菩薩「蕃胡牽獅」傳播背後的原因，破解了長達千年來「文殊菩薩新樣」經典藝術的來龍去脈，展示了盛唐時期文化交流的卓異風采。
左：希臘—拜占庭神譜里典型的英雄類人物造型 長鬚髯人牽獅子圖 右：敦煌白畫文殊騎獅圖像
一、獅子造型藝術由西向東的傳播
起源於12萬年前的非洲獅子，大約在2萬年前開始走出非洲，最遠抵達亞洲的印度，但是獅子在進化中生活區域越來越小，從世界各地博物館古代獅子標本中取樣，發現已經滅絕的北非巴巴里獅、伊朗獅等曾在歷史上留下許多藝術印象。
在古代世界，人類往往以動物界的秩序比擬、想像人類世界的秩序，援引食物鏈頂端的猛獸作為政治與宗教權威的象徵，媒介則包含語言、裝飾、儀式等。出於自然環境的差異，各地區最具代表性的猛獸並不相同：獅子在古代近東、印度、中亞，以至古典時代和中世紀的歐洲都有顯著地位。
隨處可見的比較視野與素材中，動物與宗教的關係非常密切，古代近東、希臘羅馬、波斯、南亞印度與中亞草原的動物歷史現象比比皆是。獅子尤其明顯地在宗教文化成為非常醒目的參照物，而且獅子是中古史上跨宗教文化之重要動物。
在獅子的產生地區，地中海各文化從埃及、兩河到希臘有各類獅子形象，其複雜互動，又演進為基督教和伊朗的獅子形象。印度各宗教也形成豐富的獅子形象。地中海文化圈和南亞文化圈的獅子進入歐亞草原後，產生了草原型的獅子形象；進入中國則經過「華化」互動，產生了中國型的獅子形象。獅子形象在世界宗教和文化中的互動與演變，不但生出了獅子形象的豐富和多樣，而且透出了人類美感在宗教和文化互動中的特有規律。
獅子藝術形象起源於古代埃及和古代西亞一帶，早在古王國初期埃及就出現了獅子造型藝術品，新王國時期尤其是十八王朝（約公元前1567—1320年）時期，著名的圖坦卡蒙王陵中出土的黃金寶座，就是後來被中國僧人視為金獅床的坐具。扶手上兩個金制的獅首，象徵著法老的神威，而四條座腿就仿製獅子的前後腿。目前通過考古發現的東方最早石刻獅子，以及隨後在繪畫、青銅器等上刻畫獅子的臥、走、跪、蹲等等姿勢，前爪伸出全身臥下，前腿直立後腿拳臥，奔騰伸長、人獅搏鬥等，都證明圍繞獅子形象藝術家們做了種種創作，直到公元前5世紀時獅子造型的成熟。
獅子是古埃及王權的象徵，獅身人面像大金字塔就是展示著其權威的重要位置。後來古代希臘羅馬和古代波斯等地都有了這種獅子藝術的傳播。《隋書·西域傳》記載波斯國「王著金花冠，坐金獅子座，傅金屑於須上以為飾，衣錦袍，加瓔珞於其上」。《舊唐書·西戎傳》也說「其王冠金花冠，坐獅子床，服錦袍，加以瓔珞」。說明隋唐時期中國人對波斯獅子的認識，已不局限宗教藝術，而深入到王權標誌上。
公元前3世紀馬其頓亞歷山大給印度帶來了希臘化文化，孔雀王朝時獅子這種象徵權力的動物被阿育王所接受，傳播佛教的阿育王石柱最上邊雕刻蹲踞的雄獅為柱頂，四獅子馱法輪造型推廣四方。貴霜是佛法東傳的樞紐，大月氏人最初將佛經傳進中國，為了表現佛陀異於傳統印度神，進一步將獅子引入佛傳，並隨著佛教希臘化造像藝術傳布到中亞和西域，進入新疆後迅速被中國民眾所接受。
獅子在佛教傳統中有著許多的象徵意義。中國中古文獻所見的中亞和印度僧人多有以「師子」為名號者，旨在稱美高僧。獅子的重要性源自南亞佛教傳統：獅子是印度常見的猛獸，佛教文獻中可見許多與獅子有關的譬喻。在早期佛教中，獅子是佛陀本人的象徵，登獅子座象徵法師說法，獅子吼則用以比喻弘法行為。此外，獅子也經常出現在人名、地名和藝術主題中。
在漢唐之際的西域，受貴霜王國影響接受佛教非常迅猛，綠洲小王國統治者又把宗教里崇拜的獅子作為政治權威與權力象徵的動物，四處弘揚。《高僧傳》卷二就記載鳩摩羅什在龜茲升座說法時，就受到龜茲王特造金獅子座的禮遇，並用大秦錦褥鋪墊。《魏書》卷一○二《龜茲傳》也記載龜茲王「頭系彩帶，垂之於後，坐金獅子床」。同書卷一○一《吐谷渾傳》記載吐谷渾慕容鮮卑貴族亦是「坐金獅子床」。玄奘《大唐西域記》卷二記述當時印度「君王朝座，彌復廣高，珠璣間錯，謂獅子床」。敦煌莫高窟第275窟是早期開鑿的洞窟之一，交腳彌勒所坐方台兩側有獅子，根據佛經應為「師子座」或「金獅床」。這是獅子造型與上層政治結合後滲入藝術的表現。
獅子從波斯傳到印度後被塗抹上神話色彩，僧俗兩界都流行崇拜其神力與象徵的王權，佛經更是賦予獅子在動物界獸中之王的地位，從獅子座演變為獅子吼、「人中獅子」，傳入中國後也是從猙獰震嚇之獸轉為和藹親近之物。蔡鴻生先生曾指出：「西域獅文化在中國的傳播，有一條影響深遠的渠道，這就是佛教美術，僧徒用佛畫和佛像把佛經中的『獅子王』形象化」。
二、從武惠妃石槨拂菻畫到敦煌畫稿
獅子傳入中國，按照《後漢書》等史籍記載應是東漢時期，漢章帝章和二年（88年）安息獻獅子，漢和帝永元元年（89年）月氏遣使獻獅子，永元十三年（101）安息王滿屈獻獅子。獅子作為外來語溯源也是伊朗語。
據佛典記載，文殊菩薩騎獅子，以表示智慧和威猛。文殊菩薩騎獅子究竟什麼時間在唐朝開始流行，什麼時候開始將西域獅子從「異獸」「奇獸」變為「瑞獸」？唐開元二十七年（739年）制定撰成的《唐六典》卷四「凡祥瑞應見，皆辨其物名」，大瑞、上瑞或是中瑞、下瑞，都沒有獅子的物名，可能在盛唐前還不是民間喜聞樂見的「靈獸」。
張彥遠《歷代名畫錄》說長安城內「慈恩寺，塔內面東西間，尹琳畫，西面菩薩騎獅子，東面騎象」。唐代段成式《酉陽雜俎》記載長安道政坊寶應寺「寺有韓幹畫下生幀彌勒，衣紫袈裟，右邊仰面菩薩及二獅子，尤入神」。騎獅子與騎象的菩薩就是文殊、普賢，在洛陽、成都、五台山等地寺院都出現過這類壁畫。圓仁《入唐求法巡禮行紀》卷三說晚唐五台山菩薩堂院「騎獅子像，滿五殿在，其獅子精靈，生骨儼然，有動步之勢，口生潤氣，良久視之，恰似運動矣」。
圖1 開元九年（721）興福寺殘碑側圖
圖2 西安碑林唐大智禪師碑側
唐朝初期的獅子形象並不多見，從8世紀開元年間開始有了生動活潑最典型的獅子圖像，西安碑林收藏有佛教與獅子有關的石刻圖畫，例如唐開元九年（721）興福寺殘碑碑側騎獅人，實際上是側身坐在獅子背上，還在獅背上鋪有流蘇圓毯（圖1）。開元二十四年（736）「大智禪師碑」碑側線刻畫，是真正騎在獅子身上的披帛飄帶神人，周邊簇擁著葡萄和百合花（圖2）。石台孝經碑座上的奔跑獅子，不僅頭有長鹿雙角，身上還是豹紋圓圈。應該說，獅子作為佛陀高貴、威嚴、勇氣、力量的由來，與借獅子百獸之王的形象凸顯其尊貴的地位有關，但是騎獅人還是坐獅人的面相裝束都是勇士造型，還不是菩薩神像的刻畫。特別是碑林博物館藏盛唐地宮石門浮雕畫上，一個戴幞頭穿唐服的胡人一手拿著馴獸短撾，一手牽著馴獅的長鐵鏈，正在疾步行走，一幅「華化」後馭獅人的形象（圖3）。
圖3 西安碑林藏唐開元時期胡人牽獅圖
與此同時期的韋泂墓、李憲墓、薛儆墓石槨上等各類石刻雕飾線刻畫，均出現細密繁縟裝飾圖像中的奔跑獅子。在山西開元九年（721）薛儆墓石槨線刻畫中有形態不同的奔跑獅子、大象、神獸等，其中石槨立柱上也有騎獅人形象，一個胡人俯身騎在奔馳的獅子背上。（圖4）
圖4 薛儆墓石槨內外族人騎獅形雙角神獸
唐玄宗開元末年是盛世風貌的高峰，等級最高、藝術最精美的是開元二十五年（737年）的貞順皇后（武惠妃）石槨上線刻畫（圖5），在這石槨內外壁柱上我們觀察有到有幾十個各種人物，既有神話傳說的英雄勇士，也有現實裝束的牽獅人、騎獅人、馭獅人等。
圖5 貞順皇后石槨正面牽獅人圖像
牽獅人，圖象展現的是壯年勇士前額隆起光禿，脖戴項圈，身著長袍，腰帶掛囊包，披帛飄帶纏繞身體，身姿前傾，一手拽繩索拉著獅子，一手挽結於胸前，正在用力牽引拉著張口嘶鳴的雄獅，這是希臘—拜占庭神譜里典型的英雄類人物造型。相似的造型見敦煌白畫文殊騎獅圖像。
騎獅人，為一個滿頭捲髮的勇士，眼睛圓瞪直視前方，手拿拐頭手杖，騎在張嘴奔馳的獅子型神獸背上，兩腿緊夾獅子腹部，他很可能是希臘羅馬神話中手拿手杖和鑰匙的「雅努斯」，保護家庭、街道和城市平安進出通道的「門神」（圖6）。
圖6 持拐杖長鬚神人騎獅子像
馭獅人，頭頂盤纏布帶的老者，須髯長垂前胸，兩隻眼睛圓睜，身著短衣挽起袖子，兩隻胳膊肌肉緊繃，用一條韁繩用力牽拉著獅子，而獅子齜牙咧嘴，躬身回頭，試圖掙脫。這個老者就是希臘神話中的老英雄，一幅氣宇軒昂的天庭之神。
圖7 捧祭品盤騎神獸神
還有年輕英俊的騎獅人，手捧獻給奧林匹亞神祇的果盤，額頭上有環飾冠圈，騎在獅子背上，邁步前行（圖7）。這些圖像中的外來藝術風格栩栩如生，不管是長須老頭還是捲髮青年，或是牽獅奔跑或是駕馭獅子，都是「拂菻畫」的特徵。
從上述獅子造型來看，既不是薩珊文化的雙翼獅，也不是印度文化的護法獅，既與波斯人獅搏鬥格殺場面中的猛獅完全不同，也與張著血盆大口撲象、撲牛等兇猛獅子狀況不一樣，盛唐獅子圖像另有源頭，這就是筆者多次講過的「拂菻畫」，源流來自希臘—拜占庭的藝術畫本。
拂菻畫屬於拜占庭所繼承的希臘化藝術，其獅子造型最大特徵就是神獸的「神性」，動感極強，或奔或走，頭披捲毛，張嘴揚頸，四爪強勁有力，神態盛氣凌人，經常配有英雄勇士、須髯老頭或捲髮青年與獅子同行，或是牽獅、騎獅、馭獅，不追求獅子的寫實性，而是體現獅子的神聖性。在拜占庭流行的基督教里，基督被描述為獅子，象徵其拯救的力量，撒旦作為獅子出現則是邪惡的象徵，獅子的文化價值在於宗教象徵的對象不同。
圖8 榆林窟第25窟-主室西壁北側-文殊圖-中唐
敦煌榆林窟第25窟壁畫圖繪文殊菩薩以青獅為坐騎，旁邊由崑崙奴牽引拉韁。客觀地看，佛畫中的獅子越到晚唐越發失真，變異成虎首、狗身、青黑色，不僅波斯獅失去了張牙舞爪形象，印度獅也縮回「吐赤白舌」即咧嘴張口伸舌的形象，而且文殊盤坐的獅子也被戴上了華麗的項圈（圖8）。同時莫高窟第159窟、第468窟也是同類型的文殊菩薩騎獅圖，都是中唐時期的洞窟，而且牽獅人都是崑崙奴。上述獅子的記載與描繪都是盛唐之後才顯露的現象，也就是說均為9世紀以後的，比長安地區石槨上獅子形象要晚。
從長安粉本傳入敦煌之後，後來騎獅人逐漸扮演起菩薩的重要角色，因此變為獅子菩薩。這個轉變重構賦予了菩薩更多傳奇的色彩，有益於使用獅子的名號。獅子隨著人們觀念改變也在變化，獅子及其他動物受到歷史上各種文化因素的塑造，不斷創造出新的藝術形式，獅子伴隨著佛陀的藝術形象成為佛教徒歷史記憶的一部分。
圖9 莫高窟第159窟文殊變，中唐
敦煌莫高窟148窟南壁東側盛唐文殊壁畫、112窟西壁以及159窟有中唐時期的文殊變，其中都畫出文殊菩薩騎獅子，場面宏大，獅子姿態威武。這些圖像樣式從未在此前的敦煌壁畫出現過，應當臨摹自長安的畫本。例如莫高窟第159窟開鑿於中唐時期（圖9），在這幅壁畫中，文殊菩薩手持如意，結跏趺坐於獅背上，一崑崙奴牽獅，另一崑崙奴捧供器，周圍眷屬、天龍八部、帝釋梵天護衛，又有描繪十分生動的天人奏樂等。至於文殊菩薩不是單獨出現，而是與眾人一起出現，這種形式就更晚，晚唐至宋初才在繪畫題材中常見了。
我們從埃及、敘利亞等地發現的拜占庭時期絲綢毛毯上，都能看到獅子與人的圖案，宋代李誡《營造法式》匯集的拂菻畫中專門有「華化」形象的馭獅人。
我們過去一直說獅子圖像樣式是受到波斯影響，特別是薩珊波斯時期的影響，這是一條線路傳播的觀點，實際上西方到東方是多條路網傳播，在中國被稱為「拂菻畫」的拜占庭（東羅馬）繼承的希臘羅馬神話藝術造型也不容忽視。薩珊王朝存續了近450年，在其藝術里並沒有牽獅人、騎獅人和馭獅人的形象，絕大多數是國王獵殺獅子或英雄刺殺獅怪等充滿血腥的造型，獅子也多為翼獅或獅怪。武惠妃石槨線刻畫清楚地表明，來自拂菻希臘化藝術與中國隋唐時期有著緊密關係，盛唐時期勁吹的拂菻風甚至一度壟斷了造型藝術領域。
張惠明研究員認為唐睿宗景雲年間（710）五台山尚無文殊菩薩像，隨著于闐菩薩信仰傳入中原，文殊菩薩地位開始上升，一個可能是中亞粟特工匠「安生」到五台山塑菩薩真容像，所以推測圖像底樣畫稿有可能來自昭武九姓地區，並受到了粟特藝術中娜娜女神騎坐獅圖像的影響。騎獸圖像一直是中亞、西亞美術中傳統圖像，四臂娜娜女神有側騎於站立獅子背上，也有橫坐於立式獅子背上，但是文殊菩薩騎獅像是否吸取了中亞娜娜女神騎獅形象還有待進一步探討，因為娜娜女神屬於襖教崇拜圖像，與佛教不屬於一個圖像系統，最關鍵是構圖中沒有牽獅人、馭獅人這些「新樣」圖像不可缺少的構成元素。
三、中晚唐以後圖本的利用與改造
長安皇家畫師與工匠依據外來粉本創作的牽獅人、騎獅人和馴獅人，一旦形成模式，就可以在京城寺院壁畫和各地石窟繪畫構圖中普遍使用，敦煌第17窟藏經洞發現的畫稿表明了當時藝術工匠在創作時是有充分準備的，既要手繪壁畫底稿，還要參照粉本臨摹草圖，「粉本」是6—10世紀畫稿的通稱，唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中專門提出，證明不管是畫在紙上還是絲綢上都是基於粉本創作的。粉本基本構圖可以長久不變，但是內容細節可隨技法即興創作，從而進一步創造出富於變化的新樣式。
圖10 9世紀敦煌絹畫文殊騎獅像
文殊菩薩騎獅像絹畫（圖10），無疑屬於傳承有序的圖像粉本。敦煌220窟甬道北壁於1975年10月剝出文殊像一鋪，系五代後唐莊宗同光三年（925）繪製「新樣大聖文殊師利菩薩一軀並侍從」，人們由此稱為「文殊菩薩新樣」。有學者認為文殊新樣創繪於五台山，壁畫上有題榜「普勸受持供養大聖感得于闐國王……時」，圖中文殊菩薩坐在青毛獅子背上，右側一個頭戴武冠的須髯鬍人，手牽韁繩作馭獅狀，根據胡人頭上題記知道是「于闐王」。由于歸義軍節度使家族與于闐王室一直保持著聯姻關係，所以于闐的瑞像圖、守護神和供養人大量出現在敦煌洞窟中。
五台山作為唐朝皇家寺院之一，壁畫創作時應該是來自長安的粉本，依據的就是類似武惠妃石槨上皇家工匠使用的拂菻粉本，只不過當時工匠可能以為是過去的馴獅人，對牽獅人、騎獅人、馭獅人不同形象分不清罷了，後來因為對外來人種混淆，將捲髮深目西方人比對成了捲髮體黑的南海崑崙奴，「新樣」流傳過程中，既有牽獅的于闐王，也有牽獅的崑崙奴，隨不同場合和場地而使用。「新樣」可以單純理解為新的樣式，但宗教圖像不應僅被視為某種「樣式」(style)，更可能暗示新的圖像理解或觀看方式。「于闐王」取代過去「崑崙奴」作為馭獅人，證明了加入外來元素轉變為敦煌地區特有的新樣。
圖11 榆林窟西夏中晚期第3窟文殊變，崑崙奴變為西域武士
圖12 北宋杭州飛來峰青林洞盧舍那佛牽獅人
我們觀察到，于闐王和崑崙奴牽獅子的圖樣不僅敦煌石窟有，瓜州東千佛洞、吐魯番柏孜克里克石窟都有，內蒙古黑水城出土過西夏絹畫（圖11），日本佛寺知恩院還有塑像以及版畫（日本京都清涼寺佛像胎內藏文殊騎獅像）。傳播這麼廣泛，全是來源自長安。北宋杭州飛來峰青林洞盧舍那佛牽獅人（圖12）和南宋大足北山雕刻都有，說明時間之久並不是每個時代畫匠自己創造的，特別是民間工匠不會拋開既有範式去別創新樣，而是粉本圖樣傳承有序的體現。
天寶末年安史之亂造成兩京地區大動亂，大量的長安工匠西遷至河西較為安全之地，敦煌成為長安畫匠和圖樣落戶的重要集中地，社會各個階層祈求平安，供養人、功德主都急需工匠用新樣來滿足自己的心理需求，所以文殊菩薩和經變畫得到了勃興，莫高窟從9世紀開始增加了許多新內容，曾經在長安皇家和寺院中畫過的經變畫題材，也成為敦煌畫匠反覆臨摹繪製的內容，有的竟多至數十鋪。
圖13 維摩演教圖，美國大都會博物館藏
從敦煌壁畫《維摩變》發展演變來看，原流行的中原帝王使臣、外族蕃王使節問疾圖到中唐以後有了新的圖本樣式和審美風格，傳世紙本白描畫《維摩演教圖》（大都會博物館藏元代王振鵬《維摩不二圖》）是著名的畫作（圖13）。在表現毗耶離城長者維摩與文殊菩薩問疾、辯論的情形，周圍站立著菩薩、弟子、天女、天王等神祇。特別是滿臉虬髯的異族老者推測是于闐王，過去常常將高聳蕃帽、深目高鼻的虬髯老者當作天王，實際是一個誤判。中唐以前高鼻深目的異族老者並不見於圖像中。
敦煌歸義軍時期實際是一個漢文化地方王國，摒棄了陷落吐蕃（786-848）一度的消極影響，中興的敦煌不僅繼續昌盛著漢人佛教的藝術，而且受到回鶻、于闐等周邊不同民族供養的薰染，《維摩演教圖》實際在傳統《維摩變》基礎上融合《新樣文殊》的圖本創作而成，站在另一旁的于闐王頭戴王冠，圓領窄袖衫，搭雲紋披肩，雙手交於胸前，護腰革帶上掛蹀躞七事，佩長劍，作為外來蕃王形象後來屢屢出現（圖14~15），起到了守護神的作用。
圖14 西夏黑水城出土新樣文殊之于闐王，俄艾爾米塔博物館
圖15 榆林窟西夏第3窟文殊變之于闐王
可比對的是，法國國家圖書館藏P.4049《新樣文殊》，這是一份敦煌畫師臨摹使用的紙本白描畫稿，圖中文殊正面坐在獅子背上，雙手作說法印，牽獅的胡人頭戴王冠，滿臉須髯，左手拉著韁繩，右手握著長鞭狀物（圖16）。整幅畫稿線條比較隨意，畫師看來是有所範本，匯集善財童子、老叟、倚杖比丘等等各種人物，作為文殊菩薩的使者出現在法會的畫面中。
圖16 白畫文殊菩薩與獅子-P.4049-藏經洞文獻-法國國家圖書館藏
壁畫中文殊菩薩形象豐腴、俊雅、堅毅、沉靜。身上的衣帶隨風飄起，輕輕地坐在獅背上。象徵智慧、威猛的青獅足踏紅蓮，步伐勁健。為文殊師利牽獅的崑崙奴，在唐代壁畫中，多為面部扁平、眼大唇厚、鼻孔朝天、膚色黝黑、卷髮等。而此幅壁畫中的崑崙奴已變為虯髯鬍服的西域武士。後來騎獅文殊版畫也基本仿照了中唐以來粉本的模式（圖17~18）。
圖17 版畫騎獅文殊菩薩-S.235-英國國家博物館藏
圖18 敦煌藏經洞出土騎獅文殊版畫局部
從敦煌圖像樣式演變來看，盛唐時期出現了文殊菩薩騎獅、普賢騎象以及眾多侍從圍繞的形象，唐肅宗時進士顧況詩云：「崑崙兒，騎白象，時時鎖著師子項」，說明中唐以後直到吐蕃和歸義軍時期都形成了固定的樣式，不僅周側人物組合和山水背景有了變化，更加重要的是將胡人牽獅的原型加入變成了于闐王牽獅，于闐王不僅成為文殊菩薩的使者，而且突出了來自異域的胡人形象，榆林窟第3窟于闐王像和西夏黑水城出土絹畫于闐王像，均做虬髯長者形象，眉目與直鼻未變，直豎鬍鬚愈發茂密，服裝則按武將裝束華化明顯，不管于闐王像出自各地具有自己特點，但都更像漢化的護法神，距離原始的粉本越來越遠了。他們形象中增添了武士和民族新的的特徵，當地統治者、石窟功德主、創作藝術畫匠等諸方面都要求用「新樣」，以便體現時代的特徵，這也是「新樣」在此時期出現的證明。
唐後期敦煌畫師們沒有依據印度傳統佛經去創作，而是利用從長安傳來的白描畫稿吸納、改變、創作出新的畫本樣式，將盛唐開元年間帶有希臘羅馬遺痕的長安畫稿，演繹成敦煌廣泛流傳圖畫，類似武惠妃棺槨圖像（圖19）演繹成敦煌廣泛流傳圖畫，藉助文殊圖樣進行新的構圖，但是胡人牽獅的基本模式仍被保留，只是細節有所不同而已，P.4049就是原畫稿的證據。
圖19 武惠妃棺槨正面右下外側勇士拉神獸臨摹圖
沙州曹氏政權時期，敦煌曾設有畫院，從事石窟寺院藝術創作，藏經洞和各窟畫師供養像題名表明畫院設有「畫院使」「知畫手」「繪畫手」「畫匠」等無名創作者，但長安畫師與敦煌畫匠之間的轉換（圖20~21），可以看出外來畫本在本土畫稿創作中起了重要作用，雖然有的畫的庸俗，有的水平較高，但都適應了宗教繪畫的觀念變化。時間跨度導致以後遼金西夏和宋代都沿襲相關題材。
圖20 敦煌壁畫崑崙奴牽獅臨摹圖
圖21 武惠妃石槨線刻獅子圖
敦煌現存紙質和絹畫，都沒有出現複雜或繁瑣的圖案，顯示出當地畫匠們追尋長安樣式時參考過原粉本，在紙卷上摹寫獅子以及苦練手繪的功夫，只有訓練有素的職業畫匠才能把底稿轉化成生動的壁畫創作（圖22）。
圖22 白畫獅子-藏經洞經卷-P.4082-法國國家圖書館藏
經過對比，我們可見從長安到敦煌的藝術圖像的樣式脈動十分清晰。
首先，牽獅人：從全臉鬍鬚老人牽獅跟著奔跑，變為崑崙奴或于闐王拉著巨獅等待禮恭菩薩，動步之勢變為靜立之態。
其次，騎獅人：從滿臉須髯老人騎獅在獅子背上，變為文殊菩薩盤坐在獅子身上，雙腿下垂騎獅人變為盤腿坐獅人。
再次，馭獅人：從西方胡人快步馭獅變為崑崙奴邁步駕馭獅子，于闐王靜立形象又取代了崑崙奴，由桀驁不馴轉化為馴服柔和。
盛唐到中唐後變化的「核心」是什麼？文化藝術傳播中的「變異」華化、佛化占了主流，就像拂菻畫由高鼻深目的胡人變為宋代臉部平整的漢人，從繪畫技法上說，白描技法的傳播從吳道子——李公麟——金元畫家，均一脈相承。林林總總的牽獅人以及異化出的圖像都是明證。
獅子是一個「外來文化標杆式」動物，獅子的意義早已超出了宗教，本來描繪獅子具有佛教供養奉納的實際用途，並不是以獅子威猛為審美目的，而是在畫家依據粉本掌握了原來繪畫獅子的構圖形式後，再創作出新的表現形式。
從形象演變上說，獅子由威懾勇猛變為威而不怒，又由人獅和諧變為溫良恭順，一直到後世「獅子玩繡球」的民俗題材，各地節慶宴樂的舞獅表演，「華化」的標準化角色越來越祥和，明清的獅子像默默地蹲在門口如一條被閹割的哈巴狗，完全沒有了雄壯威風之氣，更沒有陽剛雄起的氣勢，完全看不到野獸瞳孔里曾經壯闊的草原，似乎是一種東張西望註定一無所獲的眼神。獅子變得如此稀鬆平常，不再是獅子怒吼。獅子完全脫離了西域外來的藝術風格，學術界同仁自可體會，筆者不再贅言。
從盛唐外來線刻畫圖像的牽獅人、騎獅人、馭獅人到中唐以後轉變或變異的文殊菩薩新樣圖像中，可以看出經典之作的畫稿粉本不會因為時間流失而黯然失色，也不會因為遠隔萬里而失去關聯，反而會流傳四方在一步步「華化」中不斷散發出生命的活力，這不僅是中古東西文化交流的魅力，也是破解敦煌「世界性」文化共有、共享、共通的接口。
註：本文作者為陝師大人文社科高研院特聘教授，敦煌研究院絲路研究中心兼職研究員。本文為2020年國家社科基金冷門絕學專項敦煌壁畫外來圖像文明屬性研究成果，本項目批准號20VJXT014。原文標題為《從牽獅人、騎獅人到馭獅人——敦煌文殊菩薩「新樣」溯源新探》，全文原刊於《敦煌研究》2022年第5期，澎湃新聞經作者授權轉刊時，有編輯。