馬一浮為《百年巨匠》書法篇拍攝的巨匠之一。
馬一浮（1883—1967），單名浮，字一浮，號湛翁、蠲翁、蠲叟、蠲戲老人。浙江紹興人，中國文化宗師。十六歲應試，名列會稽縣案首（第一名）。二十歲赴美日歐留學。回國後「自匿陋巷，日與古人為伍，不屑於世務」，潛心研究儒釋道等中國傳統文化。抗戰爆發後，先生憂憤於民族危亡，應浙江大學校長竺可楨之邀，出山講學。1939年，在四川烏尤寺創建復性書院，講明義理，選刻古書，培養人才。抗戰勝利後，先生回杭，重居林下，主持智林圖書館。建國後，任浙江省文史館館長、全國政協委員。
杜則史而未玄 李則玄而未史
——馬一浮的詩學與意境
文 | 陳銳
馬一浮在西湖蔣莊蠲戲齋
一
在馬一浮作為「儒宗」以外的那些成就中，最重要的可能就是他的詩了，他在浙大講壇和復性書院宣講儒家的六藝之學，但「六藝之教，莫先於《詩》」。烏以風說：「先生嘗自刻一章，文曰：以詩說法。蓋先生以詩說六藝之教。先生詩學，即六藝之學。」馬一浮對世間諸事常持悲觀的態度，對自己的著述和講學也不滿意，但對自己的詩卻始終充滿信心，並相信「吾詩必傳」；「吾道寓於詩」；「後世有欲知某之為人者，求之吾詩足矣」；「吾於今世，氣類之孤也久矣。獨尚友千載，開卷則親見古人，有以得其用心，下筆則確乎自信，知古人之必不我違，為可樂耳。」；「如使文字猶存，不隨劫火俱盡，六合之內，千載之下，容有氣類相感，遙契吾言而能通其志者，求之斯編而已足。」
馬一浮《避寇集》
他在抗戰中出版的《避寇集》收集了1937年到1941年避難時的詩篇，《蠲戲齋詩編年集》收集了他1941年後的詩篇，《蠲戲齋詩前集》收集了1913年到1936年的詩。他的詩歌創作在1943年到達了高峰，正是這一時期的「老而播越，親見亂離，無遺身之智，有同民之患，於是觸緣遇境，稍稍有作，哀民之困以寫我憂」。他的詩出版後，哲學史家賀麟稱其為：「我國當今第一流的詩人。」王敬身說：「先師馬公一浮尤邃於詩道，上窮《詩經》三百篇、楚《騷》，下迨漢魏六朝唐宋諸大家之作，莫不擷其精華，集於一手。」但可惜的是，在20世紀90年代以後，馬一浮之被關注卻主要是作為新儒家「現代三聖」之一，學人研究的主要不是他的詩，而是那些被自認為「倉卒為之，觸緣而興，了無次第」的著作。這種情況的出現主要是由於現在已不再是詩的時代，當代社會有對儒學進行理性的研究和回歸的要求，但已不再符合馬一浮所說的儒家詩教的理想，是「上不可說，下不可用，而詩之用微矣」。在馬一浮看來，儒家的詩教在古代占有重要的地位，是風俗政教的一部分，只是在後來衰退了，「故曰：聖人感人心而天下和平。春秋之世，朝聘燕饗皆用歌詩，以微言相感；天竺浮屠之俗，賓主相見，說偈讚頌，猶有詩教之遺。中土自漢魏以來，德衰政失，郊廟樂章不復可觀。於是詩人多窮而在下，往往羈旅憂傷，行吟山澤，哀時念亂之音紛乎盈耳。或獨謠孤嘆，蟬蛻塵埃之外，自適其適。」
二
在馬一浮詩創作的盛期，他的詩學也達到了完善和成熟，其中最重要的也許是他的「有玄有史」的理論。1943年他在《蠲戲齋詩自序》中說：「言乎其感，有史有玄。得失之跡為史，感之所由興也；情性之本為玄，感之所由正也。史者，事之著；玄者，理之微。善於史者，未必窮於玄；游於玄者，未必博於史。兼之者，其聖乎。史以通諷喻，玄以極幽深。凡涉乎境者，皆謂之史。山川、草木、風土、氣候之應，皆達於政事而不滯於跡，斯謂能史矣。造乎智者，皆謂之玄。死生、變化、慘舒、哀樂之形，皆融於空有而不流於誕，斯謂能玄矣。」對此烏以風說：「至於馬先生以詩說法，以玄與史論詩，『玄者詩之本，史者詩之跡』，此乃先生創見，為前人所未發。故論先生之詩學者，當於此大處著眼，不可專從詞句求之。」馬一浮以這種玄史合一去評價古代的詩歌，對於唐代的李白與杜甫，則認為「杜則史而未玄，李則玄而未史」。
馬一浮書杜甫詩條屏
那麼什麼是玄和史呢？這實際上是和他的整個思想一致的。馬一浮認為「六藝統攝於一心」，但這「一心」不是永遠孤獨和不動的，而是自然具有一種興發的力量，這種興發的力量叫作「志」，「故曰：『興於詩』。……『詩者，志之所至也，在心為志，發言為詩。故一切言教皆攝於詩。『苟志於仁，無惡也。』心之所至莫不仁，則其形於言者揖莫不仁。」程明道曾以醫書為喻，醫書言手足痿痹為不仁，而仁則是與天地萬物為一體，互相感通的狀態。馬一浮也繼承了這種解釋，詩便表現了這種感通的狀態，「仁是心之全德，即此實理之顯現於發動處者，此理若隱，便同於木石，如人患痿痹，醫家謂之不仁，人至不識痛癢，毫無感覺，直如死人，故聖人始教，以《詩》為先。《詩》以感為體，令人感發興起，必假言說，故一切言語之足以感人者皆詩也。此心之所以能感者便是仁，故《詩》教主仁。」六藝中由於詩教主仁，所以流失最少，「詩以道志而主言，在心為志，發言為詩。凡以達哀樂之感，類萬物之情，而出以至誠惻怛，不以膚泛偽飾之辭，皆詩之事也。」
在馬一浮看來，這種與天地感通的仁就是「玄」，當他宣稱六藝之教攝一切學術時，他心目中的六藝並不是那種僵死的文字和典籍，而是人心與天地的融通感動，是人的一種質樸和原初的狀態，「詩道志，故長於質」。在這種感動中有點類似尼采所說的酒神精神，其中滲透著一種形而上的悲劇性的成分，與無限的宇宙融為一體，而詩的創作，就是這種仁的表現。他之反覆強調詩可以驚天地、動鬼神就是這個緣故。人在這種詩的境界中，從有限和世俗的存在中解放出來。在他看來，「腦中得著幾首好詩，亦可拔除俗病。」他之說詩要道志，這種志也就是一種宏大的精神力量。「詩，第一要胸襟大，第二要魄力厚。」這種力量是自然流出的，與整個世界是相通的，「志能相通，則無不喻。」在這種感動的狀態中，既有宋明理學的那種對理的體悟，「心與理一而後大，境與智冥而後妙」，也有先驗的道德標準，「感之淺者其言相近，感之深者其言精矣。情感所發為好惡，好惡得其正，即禮義也。」在這種狀態中，有一種對道的體悟，「果能聞道，雖不能當詩，何損？」「詩教之義甚大，非心通天地不足以語此。」「詩人亦善悟無常。」亞里士多德在《詩學》中說詩描述可能發生的事。追「寫詩這種活動比寫歷史更富於哲學意味，更被嚴肅地對待，因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事」。馬一浮所說的玄實際上也與其有類似，即在其中到達了一種普遍的存在「脫俗須具悟門，詩中實有三昧。古來達道者多從這裡過，然後向上一路，千聖不傳，直須向悟始得。」對於這種說理和體道，有的人可能難以接受，但在馬一浮自己看來，說理對於詩是最重要的，也是最難的。相對來說，文辭的工整、格律的精細儘管對於詩也很重要，但都不如對道的體悟最重要，「詩雖工，而無當於性情之正，何益？」有了這種對理的體認，在詩中才會「出以至誠惻怛，不為浮泛偽飾之辭」；「詩學甚大，不僅文辭雕琢」；「詩只是道性情，性情得其正，自然是好詩」；「悟此，則學詩與學道一矣。」
據此出發，他在評價歷史上的詩人時，往往以是否聞道作為一個標準，在道或抽象的玄境中，人的心靈能洞察宇宙和人生的真諦，「死生、變化、慘舒、哀樂之形……聖人感人心而天下和平，詩之效也」；「詩人聞道者固不多」；「作詩以說理為最難。禪門偈頌說理非不深妙，然不可以為詩。詩中理境最高者，大則淵明，靈運，唐則摩詰，少陵，是俱以氣韻勝。」他注重杜詩中的理，然而即使如此，他還是在一些地方認為杜詩在聞道和境界上尚有不足而已。「晉宋詩人只陶謝時有玄旨。謝詩雖寫山水，著玄言一兩句，便自超曠。唐人王摩詰最善用禪，故自高妙。宋人詩用禪理者，山谷、荊公、後山、東坡皆能之。山谷才大，當推第一，荊公次之，東坡於禪未深，在四人中為最下。」馬一浮心目中的詩之感動是一種心與天地融通一體的狀態，它與佛道的境界是相通的。馬一浮的成就也就來自這一點，一方面深探義海，同時又用一種感性的方式將之融化在自然萬物之中，「詩力都從定慧生」，這使他的詩到達了很高的境界，「善為詩者，言近而旨遠，稱名小而取類大」。
三
馬一浮的詩表現出那超越的境界和普遍的道，但這種道不同於像有的西方二元論者所說的脫離了特殊的形而上的本體，而是像中國傳統哲學一樣就體現在萬殊的世界之中。楊儒賓在研究馬一浮的六藝之學時，指出「六藝最大的特色，乃是它為兩層存有論圓教的統一。說六藝與兩層存有論有關，乃意指六藝是現實與超越界、體與用、一與多、本與末的統合者。……這是六藝具有的超越性格。但自另一方面而言，六藝又不能脫離經驗的內涵。馬一浮一再強調離事無理，離跡無本。離開了這個人文化成的世界後，我們再也無從證道」。那種超越與普遍的道就存在於人的經驗情境之中。「六藝之人無聖凡，無賢否，而莫能出也。散為萬事，合為一理，此判教之大略也。」在馬一浮詩的玄史合一的境界中有一種類似泛神論的體驗，在莊子的哲學、印度泰戈爾的詩以及德國19世紀初的浪漫主義中，也滲透著類似的成分。馬一浮的詩一方面到達了極幽深的玄境，同時這種玄境又融化在分殊的萬千世界中，山川、草木、政治和學術皆成為一種史，玄是對超越世界的體悟，也是一切詩的靈感，史是一種跡，是具體和特殊的事件和情境，是具體的山川、政事和學識等。馬一浮用這種玄史合一的理論來評價古代的詩，但在歷史上能夠兼有兩者的是太少了。在馬一浮看來，玄學的興起和佛教在南北朝的繁榮，促進了人對形而上的道的追求，使精神到達了更為幽深的所在，「自有義學，禪學，而玄風彌暢，文采雖沒，而理卻幽深。」馬一浮認為這種境界是一切詩的源泉，但唐宋諸賢在此幽深境上尚有不足，「後有作者，必將有求於斯」。在李白與杜甫兩人中，馬一浮認為杜詩中理境雖佳，但在到達玄上尚有不足，而「太白天才極高，古風至少三分之二皆好，然學力不到。老杜則誠厚懇惻，包羅萬象。」兩人各有特點，也互有不足，「杜則史而未玄，李則玄而未史。」馬一浮認為如將王維與杜甫比較的話，「王是佛氏家風，杜有儒者氣象。」
馬一浮書《靈隱過夏還湖上》
用這種「有史有玄」的觀點來看待馬一浮自己的詩，也確實是達到了某種程度上的統一。他的詩在所到達的玄境上，是少有人能比的，個人的痛苦經歷，對佛道的體悟和隱居的生活，對其一生造成了決定性的影響，為他的玄境提供了基礎。人們說他的詩偏於說理也就是與此相關，他的詩所要體悟的是道和無常，是以詩說法；在這同時，他又將這種境界表現在自然山水及紛歧多樣的各家學術中。有的研究者說：「後學所不能及馬先生者有三：一是人不可及；二是學不可及；三是詩不可及。」他的詩中的境界及學力確為後人所不可及，謝無量說他的詩由此達到了文與質的統一，古來寫詩，「然或文勝其質，或理過其味」。由此出發，我們也就可以更好的理解馬一浮在談詩時始終強調雙重的方面，一方面他強調詩人要「志於道，依於仁」，然後可以為詩，詩人要氣魄大，詩人說理最難，其他的文辭、格律和學力皆是次要的，「詩不僅尚其辭而已。詩之外大有事在。」「不以辭害志」，不落於陳俗，否則「詩雖工」，「文詞雕琢」，皆不足以為詩。在另一方面，正由於這種境界體現在大千世界中，一切吟詠語言，雖有精粗、美惡、深淺之不同，何莫非詩，不必限於三百篇也。」在馬一浮看來，正由於一切真實的世界皆是詩的表現，玄體現在這種具體的世界中，這種萬殊具體的世界就是跡或史，因此詩與儒家的書、禮、樂均是相通的，皆是詩的表現，後天的學習對於詩依然是重要的，作詩在胸襟、魄力之外，「格律細」和豐富的學識是不可缺少的。
馬一浮書《水調歌頭》詞稿
正是在這樣的角度，他又批評佛家的偈有所不足，「非用力十餘年，殆謂易語，但非謂詩不可學，亦弗謂可不學也。」他批評嚴羽對後天的學識的忽視，「嚴羽《滄浪詩話》云：『詩有別才，非關學也。』實則此乃一往之談。老杜『讀書破萬卷，下筆如有神』可知學力厚者所感亦深，所包亦富。……誠之不足，則言下無物，近於無病呻吟，當然不可。乃至音節韻律，亦須是學。」在這樣的意義上，他贊同杜甫的「老去漸於詩律細」，他對自己的詩的評價也是「詩須老而後工」這些都是就學的方面而言。他對自己的一些詩的格律之精，學識之富也是頗為自負，認為自己的詩是「無一字無有來歷」，在欣賞古人的詩時，要有廣博的學識，「但如未多讀古人詩，則其所論者不知出處，亦覺索然寡味矣。」「作詩先求脫俗，要胸襟，要學力，多讀書自知之。江湖詩人搖筆即來，一字不可看，俗病最難醫也。寧可一生不作詩，不可一語近俗。」馬一浮認為只有在廣博的學識的基礎上，詩才能脫俗，「作詩須有材料，驅遣得動，又須加以烹煉。」馬一浮的詩在廣博的學識上也是少有人能比的。人們說他的詩難解，主要就是用典多，字句皆有出處。他在1945年作一詩《上九得尹默和詩奉謝》中云：
清詞何敢擬蘭成，沉飲還思學步兵。
周道飄風行邁感，草堂人日寄詩情。
江寒梅柳春無跡，峽動星河夜有聲。
獨喜桑皮書淡墨，袖中一字抵千城。
對於此詩，他認為：「風格峻整音節高亮，律詩中上乘也。」對於他的《題<擊壤集>用人字韻》一詩，馬一浮認為：「詩律甚細，即此一篇，可悟律詩法門。……『吹劍』用《莊子·則陽》語。『栽花』羌無故實，然頗與杜詩『岸花飛送客，檣燕語留人』相似，而簡單遠過之。結語乃出本題，實則讀《山海經》亦偶以寄興而已。」「說理須是無一字無來歷，作詩須是無一字無來歷。」他的《蠲戲齋詩自序》僅幾百字，其中也是廣徵博引，又幾乎句句皆有來歷，其「詩以道志」出於《莊子·天下篇》，「動天地，感鬼神」出於《詩大序》；「其稱名也小」出自《周易·繫辭下傳》；「蟬蛻塵埃之外」采自《史記·屈原賈生列傳》；「自適其適」「未數數然也」出自《莊子》；「以寫我憂」「靡有於遺」出於《詩經》；對於《答王敬身西安見懷，仍然用人字韻》一詩，「今頜聯游山句系用古德公案，以《燈錄》對《高士傳》，卻天然不見痕跡，此用事之法也。實則全篇已唯此一聯稍愜耳。近體入理語最難，唯老杜有此魄力，不覺其腐，宋人則拙矣。」《戲題六十攝影》第三句雲『要識吾真非這漢』，系翻黃龍南意，原句雲『百年三萬六千日，翻覆原來是這漢』，所謂『無一字無來歷』也。」
四
在「有史有玄」中，馬一浮的詩既追求和表現超越的道，同時又與佛教的虛無寂滅存在差異，並注重後天的學和格律，這樣又在一定程度上與儒家的理性和現實的態度有著共鳴。此外他的詩假如要和西方的詩作比較的話，則又帶上了東方的和諧寧靜的特徵，就像英國哲學家羅素在談到中國詩時所說的，「中國的詩往往缺少激情，也是由於崇尚含蓄。他們認為智者應該表現出平和，雖然不乏激情的（實際上中國人易於激動），但他們也不願表現在藝術作品中。我們的浪漫主義運動使人喜歡的刺激，據我目前所知在中國文字中找不到。……中國人並不讚賞粗魯的莽漢和不加限制的感情表達。」馬一浮的詩在青年時代表現了極端的痛苦，哀傷和緊張，在中年時走向佛道的「蟬蛻塵埃之外」，在中年後則是自然主義和圓融無礙了。因此，在這種儒家的理性現實中，他儘管曾說詩要動天地、感鬼神，但這種動和感是要得其正，要受到道德和禮儀的節制，是溫和、中庸和寧靜的，對超越的境界的體悟是理性化的，「今欲治六藝，以義理為主」，「情感所發為好惡，好惡得其正，即禮義也。故曰：發乎情，止乎禮義。」詩在抒發情感時，也要受到禮的約束，「凡事取一種方式行之者，其方式便是禮，做得恰好便是樂。如作詩，格律是禮，詩中理致便是樂。」「詩只是道性情，性情得其正，便是好詩。至格律藻采，則非學不可耳。」「詩亦人人性分中所有，唯須學而後成。」「詩能感發情性，植養倫理。」這種由禮加以節制的情便為中道，「今人以感情歸之文學，以理智屬之哲學，以為知冷情熱，歧而二之，適成冰炭。不知文章之事發乎情，止乎禮義。憂樂相生，故以節之，故不過；發而皆中節，故不失為溫柔敦厚。」，這樣，馬一浮在作詩時不喜歡過於外露，「詩貴含蓄，忌刻露，意在可見不可見之間者為佳」，只有「轉刻薄為敦厚，轉粗獷為溫潤，乃能『立於禮，成於樂』」。他在談到唐詩時說唐詩音節「高亢響亮」「宋詩兼融禪學，理境過於唐詩惟音節終於不逮。」
由此出發，他認為杜詩既在「玄」境上有所不足，同時在一些地方過於直率，通俗，不夠含蓄，因有「杜詩癍」之說。像杜詩《憑人乞果樹》中，有句「草堂少花今欲栽，不問綠李與黃梅」，以及像「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天」等，在馬一浮看來「小兒佳句也，尤可笑。」其絕句《漫興》中，「顛狂柳絮隨風去，輕薄桃花逐水流」兩句，馬一浮認為：「似嘲妓詩。著『顛狂』、'輕薄』二字，亦過直率，了無意致。」馬一浮的詩在追求超越的玄境，以及學養和典雅上均到達很高的境界，因此不喜歡這些過於通俗，沒有來歷的詩句，但馬一浮的詩也由於其典雅，使其詩也很難為普通人所欣賞。馬一浮強調「選詞要雅」，「詩貴含蓄」都是如此。但是，儘管馬一浮對杜詩有批評，在總體上還是對杜詩評價最高，因為杜詩更符合儒家的氣象，他在書院的濠上草堂的聯對為集杜詩，也準確地表現了自己的心境，「側身天地更懷古，獨立蒼茫自詠詩。」「排律之工，老杜古今獨步」，「杜詩排律出於齊梁，能得其細此前人未發之論也。」「老杜之所以為詩聖，正在其忠厚惻怛，故論詩必當歸於溫柔敦厚」；而謝靈運的詩在玄境上故有勝之，但「至於儒術，彼固未嘗致力，故終嫌其薄」。他在將李杜比較時說，「太白豪放，得騷人之旨；工部惻怛，有小雅之風。」淮南王劉安、司馬遷說「小雅怨誹而不亂」，馬一浮以此來評杜詩，「少陵雖聖，猶有過」，但他也說：「吾詩所以不及杜者，一則才力未逮。二則末法時代，亦無許多大題目也。」
馬一浮絕筆詩稿
從馬一浮自己來說，確如一些學者所主張的是「近於宋詩」了，他在1942年寫的《題山中臘梅兩首》，在他自己看來，是「題目雖小寄託頗深，憂而不傷」。像王船山的詩，馬一浮的評價就不高，其詩中的「六經逼我開生面，七尺從今作活埋」之句，馬一浮就認為：「在詩則為險語，亦見船山氣象未醇。」「溫柔敦厚之旨，當反之自心，看能體會到甚處。若有一毫剛忿，則遇物扦格，去詩教遠矣。」馬一浮在評價古人詩時，之所以對唐代的杜甫關注最多，極為推崇，也是因為與杜詩還是有許多共同之處的，他們都偏重說理，在其詩中都有一種理性化的成分，與儒家的溫柔敦厚相近，在格律上都比較講究和精細。不過也許是由於這種理性的態度，張中行說馬一浮是板著面孔說理。不過馬一浮說理是真，倒不一定是處處板著面孔了，他的普遍的道融化於自然山水和各家學術中，只有那種脫離了特殊的道才是僵硬和呆板的。在馬一浮的詩中，也有一些詩不是那種「玄言如默少滋味」，也是「活潑潑」的，是也透露出那種對現實人生的憂憤，或是自嘲，朋友間的詼諧等。在馬一浮的《大麥行》中，一位老翁的遭遇讓人倍感憤慨，這樣的詩與杜甫的三吏三別相比也不遜色：
小麥青青大麥枯，壠上老翁行負芻，問之不敢道困苦。有男戰死婦嫁夫，國讎當赴後者誅。已聞徵發空閭巷，官中有令仍索租。雖然長吏多仁慈，所恨亦有狼與狐。去年米貴急軍食，今年雨少麥又無。敢辭荷戈備征戍，但願膏澤民再蘇。翁言一何悲，道路側聽為嗟吁。古來立國尚寬大，中土自與夷狄殊。……
在《避寇集》和《蠲戲齋詩編年集》中，樂府歌謠有16首之多，他的《漁樵相和歌》頗具民歌風味，在活潑清新的文字中折射出對現實世界的抗議：「莫向他人行處（漁唱），撈蝦漉蜆當平生（樵答）。北山虎豹南山霧（漁唱），河水千年幾度清（樵答）。」
詩中借漁樵對答，寄慨於社會動盪和世風渾濁，詩前小序說道，「前語似嘲，後語似諷，有近於俚。然志隱而音諧，庶幾《滄浪》之遺響。」他的另一首詩《上留田行》仿漢樂府歌辭，則由嘲諷和雙關變為對現實社會的直接抨擊：
野鳥飢食骷髏，上留田！平地生出王侯，上留田！民命賤如蚍蜉，上留田！出門但見戈矛上留田！大雪已沒九州，上留田！昨日歡會，烹羊與牛，上留田！今日兄弟變為冤讎，上留田！翻復皆用汝謀，上留田！狐狸不守一丘，上留田！日出東方明月光西流，上留田！滿堂舉酒相酬，上留田！祝爾萬歲千秋，上留田！力田不遇豐年，噫！治國不用仁賢，噫！養子盡如鷹鸇，噫！掘井誰及見泉，噫！服藥不得上仙，噫！
本文原刊《古今談》2020年第4期
文章來源 | 浙江省文史研究館
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監製 | 厚軒
美術編輯 | 神奇海螺
長按二維碼關注「百年巨匠」
《百年巨匠——林語堂》開機儀式在福建漳州舉行
《百年巨匠》再度入選「十四五」紀錄片重點選題規劃！
讓中華民族的精神大廈巍然聳立
大型文化項目《百年巨匠》是中國第一部聚焦20世紀為中華文明作出突出貢獻的大師巨匠的大型系列人物傳記紀錄片，由中國文學藝術界聯合會、中央廣播電視總台、中國藝術研究院、中國文學藝術基金會、百年巨匠（北京）文化傳播有限公司等單位聯合攝製。
《百年巨匠》是中共中央辦公廳·國務院辦公廳·中宣部「中華優秀傳統文化傳承發展工程」，連續兩年入選中宣部（國務院新聞辦）「紀錄中國」傳播工程，是國家廣電總局「十四五」紀錄片重點選題規劃項目、慶祝建黨100周年重點紀錄片、「記錄新時代」紀錄片精品項目和紀錄片重點項目（2018），還是中央電視台重大主題主線宣傳暨重點選題項目，也是國家藝術基金、中國文學藝術基金會、中華藝文基金會、北京市政府文化創新發展基金、北京文化藝術基金、北京廣播電視網絡視聽發展基金、北京市西城區文化藝術創作扶持專項基金的資助項目。已獲得15項紀錄片大獎。
2013至2017年，《百年巨匠》第一季43位大師的拍攝已全部完成，分為美術篇、書法篇、京劇篇、話劇篇、音樂篇、文學篇。《百年巨匠》第二季57位大師的拍攝已於2018年啟動，增加了科技篇、教育篇、國學篇、建築篇、中醫篇、戲曲篇、電影篇，計劃陸續完成，屆時將以「百年·百人·百集」紀錄片、「百位大師特展」、「百部圖書出版」獻禮。
拍攝完成的《百年巨匠》紀錄片，陸續在中央電視台（一套、三套、四套、九套、十套、十五套、發現頻道、國際頻道）、中國教育電視台、各省級衛視、海外電視台等國內外218家電視台播出，受到廣泛好評，屢創同類紀錄片收視率新高。《百年巨匠（國際版）》啟用8種語言向全球播出。
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《百年巨匠》已成為文化領域最高端的現象級品牌之一，並以其獨特優勢搭建起傳播中華優秀傳統文化、詮釋和展示文化自信、踐行社會主義核心價值觀的重要平台。