文丨TWY
I. 慢一點的電影
2011-2020年這十年作為一個階段性的整體，已經退開有三年的距離了。
不算久，但對這十年的世界電影，仍然到了一個可以回眸的時間節點。這十年，能留在電影的歷史上的傑作有哪些？有哪些作品回應了這個時代的重重疑問？
在這十年中，電影所面臨的最核心問題是：電影已經不再處於影像世界的中心。
雖然這很像上一個十年（2001-2010年）人們掛在嘴邊的老調再重彈，但本質仍有所不同。
縱觀這十年的世界電影，我們明顯地感受到，作為大眾藝術的電影不再如曾經一般成為焦點：現象級作品變得少見（其中原創作品更是少之又少），真正的傑作則往往成為了影迷的內部流通。
另一方面，人們似乎很願意用「現實」無常的演進來反襯電影的弱小，甚至樂於感嘆，電影早已不如「現實」更精彩。
但如果「現實」在大人們眼中總是必然的，那麼電影或許從來都不是，正如塞爾日·達內在幾十年前所說的那樣：「電影總是會慢一點。」
影像和時間流向了別處——通過電視以及它的後代：從社交網絡到短視頻，現實看上去已經取得了勝利。
但這些媒介的思維在於它並不試圖吸引大眾，因為媒介就是大眾自身，也就是所謂現實自身，因此它從來不需要拍下什麼，自然也不存在是否會被接受的問題，只要有「內容」（content）即可——馬丁·斯科塞斯深知這是一個惡毒的詞語，因為它試圖同化一切。
很顯然，數字時代的數據帝國正借希望於影像世界的「民主」來徹底吞併電影世界，它想讓電影變成那上億個視頻「內容」中的一部分。
即便有時在這片汪洋中，還是會留存下一些重要的影像，遺忘是這個系統的DNA；但矛盾的是，為了製造「內容」，好萊塢同時摧毀了省略與留白這些本屬於電影的美德，如今不管是《星球大戰》還是漫威宇宙，製片人們想要填充所有的背景故事，製造理論上無限量的番外篇。
但真正的電影必須拒絕變成「內容」，因為除此以外，「內容」的世界只剩下無盡的零和一，和那些大到失去意義的數字和「時間流」，但電影依舊需要通過艱難的努力與構造，去成為一部「作品」——觀眾的入場與離場是它生命的一部分，電影需要宣告自己的門檻，即便冒著反民主的風險，它必須展示其作為線性的時空藝術的力量，而電視無始無終，正如時間流的無始無終，或者現實本身的無始無終。
這的確是一個缺乏想像力的時代，充斥著太多「不上鏡」之物，不然要如何解釋在這個十年內，從斯科塞斯、史匹柏等曾經的新好萊塢巨匠，到保羅·托馬斯·安德森、昆汀·塔倫蒂諾、詹姆斯·格雷等正值壯年的作者，即便創作的速率不減，卻幾乎不再拍攝關於當下時代的作品的原因？
他們大多重返到過去，乃至從自己的童年時代來尋找與當下的接口，或者建立架空的現實、歷史或未來，以此創造虛構。
總的來說，一種對當下物質性的缺乏所引發的恐懼，從對電影院（膠片）衰敗的恐懼，到對數位化未來的恐懼，實實在在地籠罩著好萊塢的後代們——理想與虛構的力量在今天是如此地脆弱，即便曾幾何時它正是好萊塢的標誌。
II. 站在人物的身邊
這十年中，應該能載入史冊的第一部電影，我想首先提名一部對多數人來說是冷門的選擇——南尼·莫萊蒂2015年的傑作《我的母親》。
片中，瑪格麗塔·布伊扮演的女主角正在導演一部電影，在片場她對演員說：「你要站在人物的身邊。」 演員對這句話表達了困惑，但這位導演（戲中的和戲外的）同樣如此，因為她知道這只是一種直覺的話語，無法被量化為任何的方法。
這句話的外在並不費解，它在提醒我們要保持距離，要保持對秘密的尊重。然而，在這個影像膨脹的時代，似乎很難想像，屬於電影真正的品德是距離，非沉浸；是與人物站在一起，而非單純的共情。但我們身處於一個注意力渙散的年代，因此大多數作品僅僅是為了令觀眾集中精力，便已經令影像精疲力盡。
無論是好萊塢還是電影節電影，基於身份政治的電影創作將人物降格為一系列標籤，它僅僅滿足劇本給出的任務，並且以共情的名義對自己進行販賣，以此找到自己的觀眾群體。
這一策略從兩個端點出發，首先是對於技術至上的所謂「沉浸感」的依賴，其次是一種近乎專制的對共情的要求。如果說對「沉浸感」的追求，還能算是將觀眾吸引回電影院的伎倆，這種關於共情的政治已經污染了電影人處理影像的方方面面，並且加劇了「沉浸」的絕對正確。
無節制的特寫、心理化的「第一人稱」影像、自我感動的人物，替代了空間、場面調度和演員的身體，生成一種沒有秘密的電影，它僅僅需要我們的共情，卻不需要我們的觀看。
一些近幾年熱門的作品，如HBO的劇集《亢奮》，大多深諳此道，但往往隨之而來的，則是一種幾乎通過不斷羞辱而強行獲取的共情，演員越是扭曲和緊繃自己，越能幫助其獲得獎項，並且越能標榜自己為「現實主義」，即便這充其量只能是一種對觀眾與電影的威懾。
莫萊蒂電影中這句「你要站在人物的旁邊」的格言，因此便不那麼難理解了。
為了讓我們與自己扮演的人物站在一起，需要我們定睛注視身體的細微變化，這就是為什麼卡拉克斯的《神聖車行》與納達夫·拉皮德的《同義詞》都是這十年中最令人難忘的作品。
奧斯卡先生和約亞夫，這兩個奔走在巴黎街頭的怪物（同樣，我們聯想到《托尼·厄德曼》《皮囊之下》或者杜蒙的《小寬寬》系列中的異人們），隨時隨地變換著形態和身軀，完成這面向世界的表演，同時，他們的作者又是如此慷慨地為我們展示演員上妝卸妝的過程，一次又一次地，將自己的世界推倒重來。
如此多的電影近乎病態地尋求身份上的認同，實則是無法拒絕被納入主流的誘惑，但在《同義詞》中，拉皮德的主角毅然決然地拋棄自己的身份，無論是作為抵抗還是作為逃避，他因此才尋回了自己的故事，而在卡拉克斯的電影中，德尼·拉旺用永不間斷的創作與變形取代了毫無想像力的生活，卻也因此在巴黎的一天一夜中，連接起了生活的全部切面。
III. 花
在地球兩端的日本和阿根廷，兩部關於「四個女人」的故事同樣恢復了演員的自由，也恢復了電影的自由：濱口龍介的《歡樂時光》長達五個半小時，馬里亞諾·利納斯的《花》則接近十四個小時。
毫無疑問，兩部電影巨量的時長是一種創作方法的直觀體現，因為電影在這裡並不只是敘事的工具，更是時間的載體。
在一個「追劇自由」的時代，我們需要區分那些為了完成更多「信息傳播」而堆積起來的敘事和影像（同樣也能被解說視頻無情地壓縮），和那些在影像中保留下空間、運動與時間的作品——在這個時代，時間成為了任何藝術創作中最珍貴的物質，這些作品的時長成為了它們的必然，也反映了濱口龍介和利納斯各自的方法論。
拍攝這樣的影片，需要一種與模式化、工業化的電影製作體系截然不同的方法，或者反過來說，只有在這種方法中，才會誕生像《歡樂時光》或《花》這樣的作品。
無論是濱口創辦演員工作坊，與演員進行大量表演和劇本創作的實踐，還是利納斯（和他的潘佩羅電影小組）與四位女演員在長達近十年的極低成本拍攝中，不斷累積起故事與人物的迷宮，在兩位作者的方法中，對演員的愛延伸出了對電影史的愛，為了抵達對電影的愛，兩位作者不約而同地選擇與演員進行共同創作。
對於濱口來說，卡薩維茨與演員之間的親密關係是他最大的影響，而利納斯的《花》要做的，則是通過拍攝一系列的影片，在時間中構建起一套屬於女演員的肖像集。這些簡潔又有力的想法無法指向任何一種公式化的拍攝套路，必須在長久的時間中來完成。
這些影片創造出的時間，或許才稱得上真正的「沉浸」，而這歸功於虛構的力量：
在《歡樂時光》中，每一個空間都成為了人物相遇的地方，在對話、聆聽與身體動作的交換中，演員產生連結，產生不同生活的故事，產生或真實或想像的洪流。
在《花》之中，從B級片到音樂劇到間諜片，每一個沒有結局的故事，都延展出了更多的可能性，這些拉美小說的花朵都被附著在四位演員身上，我們看著她們不斷變換角色與身份，直到最後在回歸到絕對的自我，也就是演員自身上面。
電影的平面變得前所未有地寬闊，如果在《花》中，利納斯總是痴迷於那些十字路口之間的焦灼，那是因為在漫漫長夜的等待中，我們總能輕易地繞進一條岔路，去看看故事底下的故事，或是直接把這故事懸在空中，進入到下一個中。
這些作品告訴我們，電影並不需要被單純的敘事捆綁，而是可以成為一個講故事的空間——擺脫主題的束縛，重新發現成為說書人的享受，這就是「花」，枝繁葉茂。
IV. 假日電影
在上個十年中，只有一位電影人的作品如遍地開花般綻放，而《獨自在夜晚的海邊》的第一部分，也許是洪常秀生涯中最好的半個小時，因為在這裡，他與金敏喜完成了任何一位電影人明里暗裡都夢寐以求的事，即「什麼都不用表達」。
事實上，這半個小時是如此之純淨，洪常秀將在他接下來的每一部電影中試圖對此進行重現。正如利納斯花了十年建構他的《花》，洪常秀用他的所有作品組成了一個世界，其中充滿了重複與變奏。
並且，早已將自己的製作精簡化的洪，在接下來的五六年中，更進一步將自己電影的製作簡化至難以想像的程度，以至於在外人看來，他已經完全進入了一種業餘的狀態，而這一切都從「德國的部分」開始。
當然，洪常秀總是話裡有話，雖然沒有什麼故事發生，但這些片段仍舊如此豐富，充滿結構上的巧思。如果洪在這個十年變得如此多產，那是因為他也同樣是「生產率」最強大的反對者，因為他的效率不在於壓榨世界，而源自接受世界給予他的一切。
圍繞著開場一段關於「宜居」的聊天，洪常秀和他的演員帶領觀眾欣賞更簡單的事物：假期的珍貴來自於「什麼都不做」的輕盈，即便人物之間存在隱藏著些許的不安，在這裡她們被允許去無所事事，不再有強制的問題和解答，任何東西都只是存在著——喝幾口水，和朋友吃點簡單的食物，聆聽或演奏音樂，在公園散步，在一座橋前停下來祈禱。
在任何主題之外，這首先是一部「假日電影」，而這樣「簡單」的物質性，也是洪常秀電影製作過程本身的映照。如果在21世紀初，人們展望了一個「攝影機越來越小」的，人人都能製作電影的數字時代，在21世紀的第二個十年，好萊塢的技術主義令數位化的電影製作變成同樣的龐然大物，沉溺於對膠片「質感」的模仿之中。
在去年六月的《視與聽》雜誌中，導演佩德羅·科斯塔（《馬錢》、《維塔利娜·瓦雷拉》）尖銳地指出：「攝影機再一次越變越大，並且為了處理數字影像，需要更多新的工具和新的技術人員來做調色等工作。」
對於大多數電影人，尤其是想要打入行業內的年輕人而言，與其說他們難以拒絕「精緻影像」的誘惑，不如說行業並不歡迎「業餘」的存在。
只有像洪常秀、科斯塔、濱口龍介（「Happy Hour」同時也有午後休憩之意）、以及利納斯等少數電影人的作品，真正將數字烏托邦的願景付諸於行動，付諸於小巧的攝影機與簡潔的影像上面。
在如今，拍攝「假日電影」，未嘗不是一種對無限膨脹的速度，以及對產業化的藝術輸出的反抗，因為我們前所未有地需要在喧囂中找尋回安靜的角落，需要與人類和世界建立真實的聯繫，它要求電影人減少一切的鋪張浪費，並且將周遭的世界納入其中。
在這個體系外的另一批同盟，則能被稱為「16毫米膠片復興者」，這些作者包括凱莉·萊卡特（《某種女人》）、阿莉切·羅爾瓦赫爾（《幸福的拉扎羅》）、索菲亞·波達諾維茨（《韋瑟梅的歌》）、維吉勒·韋尼耶（《索非亞園區》）、泰德·芬特（《古典時代》）、巴斯·德沃斯（《熱帶離魂》）等等。
在這些作者的鏡頭下，膠片成為了賦予永恆的載體：一個女孩在圖書館找到了百年前的音樂，移民女性的漫漫回家路變為了體驗時間的旅程，關於拉扎羅的民間傳說被承載，而坎城城外的科技園區成為了科幻片似的鬼魅之地。
當然，很容易將這類影片的拍攝看作是一種對未來的讓步，但在年輕的作者導演中，法國的吉約姆·布哈克、西班牙的霍納斯·特魯埃瓦等人告訴我們，拍攝「假日電影」同樣也是通向理想主義，正如《花》和《歡樂時光》，創作電影的時間本身，提供了創造理想空間的可能。
吉約姆·布哈克的作品遊走在假日的棲息地中，展示著屬於年輕人的小世界，這位法國導演可能是霍華德·霍克斯的直系後代，在《七月故事》《金銀島》《南法撩妹記》等傑作中，人物始終是我們堅定的支點，以她們的身體出發，我們被捲入一個又一個人物的生活中，而在互相的聯繫中，不同的可能性與情感被探索。
2019年的《八月處子》則讓我們認識了特魯埃瓦這位侯麥的繼承人，在伊薩索·阿拉納扮演的伊娃之中，我們不僅看到了這個瘋狂十年之末的慵懶與孤獨，也與她一起在一次次的巴塞隆納漫步中，恢復了體驗世界的欲望；與此同時，特魯埃瓦歷經多年拍攝完成的《誰能阻擋我們》直到2021年疫情後才與觀眾見面，它姍姍來遲地記錄下了一群年輕人穿梭在時代洪流中的身影。
這部半紀錄半虛構的作品提醒我們，單純的經驗是不可靠的，因為當下的「真實」很快就會變為過去的「故事」——影片歷經幾年的拍攝，近四個小時的成片，最終只能以一段Zoom面前的遠程通話告終，似乎是時代的必然，告訴我們建立真實長久的連結困難重重。
不過，對數字影像發起了更加極端嘗試的，大多來自上一個世代的的電影人：弗朗西斯·福特·科波拉（《從此刻到日出》）、阿貝爾·費拉拉（《世界最末日》《托馬索》）、香特爾·阿克曼（《非家庭電影》）等。
他們來自一個更加自由的時代，也始終沒有損失任何一絲傲骨，如果這些導演如果說有什麼相同點的話，只能說他們屬於某種遊牧民族，是被行業流放或者自我流放的孤獨者。
在更多人願意抱團取暖的當下，這些作者繼續創作著無法被歸納的作品，而想必沒有人能忘記第一次看到戈達爾的《再見語言》時所受到的衝擊，時隔九年之後，依舊無人敢說自己識破了戈達爾的用意，除了一次又一次地進入到影片中，一次又一次地被迷惑與不解沖刷，或是在直覺中拾起些許頓悟。
正如他在生前給好友們發送的奇怪郵件一樣，戈達爾每隔幾年都從他位於瑞士的隱居點向我們發來由影像組成的秘密電報，但如果《電影史》或者《影像之書》組成了一部歷史專著，那也許正如《獨自在夜晚的海邊》，《再見語言》同樣也是一部「假日電影」。以印象派的方式，是一部屬於這個碎片時代的《一個孤獨的散步者的夢》，只是作者與一隻小狗在行走時的閒雜絮語的集合，充滿泥濘的旅程與腳步，既是實實在在的腳步，也是在自然中思考的腳步。
當然，在戈達爾的林中漫步，也是走到了一片引文的密林中：影像、文本、音樂，雖然當組合在一起，它們組成了戈達爾的謎語。但對於觀眾而言，戈達爾的絮語只是電影的一隻眼睛，而組成「3D」的另一隻眼睛，必須通過超越語言的自由聯想來完成——在這片森林中，也許有些東西你會禁不住地想起。
作為上個十年唯一一部被牢記的3D電影，絕大多數人如今看不到其真正的模樣，因為好萊塢壓榨並拋棄了3D，甚至都沒能理解3D。只有一件事是能被確認的：所有的影像、聲音、材料、三維，一切都在告訴我們，人的思考是能夠以電影而非語言的方式所相連的，更自由的電影要求一種更自由的觀眾的誕生。
V. 今夕何夕
讓我們回到時間之上：一方面，網絡世界的時間愈發顯得無窮，但與此同時，我們總是驚覺時間正在耗盡。
即便是流媒體網站中的影片也會「過期」，至於那些驚鴻一瞥的瞬間，更容易被淹沒在無窮的信息流中——無限的影像流動，開始變為新的靜止。是否還有機會重頭再來？為了嘗試給出答案，我們時代最重要的藝術家召喚回了自己的歷史——大衛·林奇的第三季《雙峰》是上個十年最驚人的奇蹟，一部無法被歸類的作品，但同時又承載了一切的問題。
林奇和編劇馬克·弗羅斯特用奢侈的17個小時，將我們重新帶回那個止於三十年前的世界，但不同於這個十年中數目繁多的懷舊回溯，這部作品是如此決絕地位於當下，即便這種當下令身處其中的人們充滿困惑甚至痛苦；但與此同時，似乎只要知道「雙峰」還存在著，我們似乎就能看到理想的未來，即便在穿過它的過程中，屬於「雙峰」自己的黑暗面也向我們襲來。
通過將FBI探員戴爾·庫珀的回歸拆散成一次橫跨北美土地的奧德賽，林奇和弗羅斯特在宇宙中喚醒二百多號生靈塗炭，從生者到亡魂，從我們熟悉的老友，到鄰座不知名的陌生人——他們未嘗不是我們？
林奇的影像同樣充滿變化，即便是最日常的平凡，也總能與最深邃的星空相連，而它同樣浸沒到了電影史的意識中——在這場遨遊中，我們不僅能看到從弗蘭克·卡普拉到斯坦·布拉哈格的整個電影世界的頻譜，《雙峰》的夢同樣和這個時代偉大作品的夢相連。
在「道奇·瓊斯」凝滯的引力中，未嘗不能想起阿彼察邦·韋拉斯哈古的《幻夢墓園》中在病痛中做夢的軍人。
在這位喜劇演員的面孔下，在雙生庫珀凝固了二十五年的孤獨中，或許也有盧奎西亞·馬特爾的《扎馬》中流離失所，倒著穿過時間的殖民者，或是拉斯·馮·提爾的《憂鬱症》中，將自己與星空與末日相連的女性。
而最終，FBI探員的執念讓他在時間盡頭迷失，但因此也讓我們與劇集的靈魂蘿拉·帕爾默重逢——這種美麗與死亡之間詛咒般的交織，薩弗迪兄弟與亞當·桑德勒在《原鑽》燦爛的結尾也看到了：
在一個人的身體內部，我們看到了一個完整的宇宙，而他的能量以電影的方式播撒到世界的每個角落。
正如戴爾·庫珀所言，在《雙峰》的世界中，我們「活在夢中」，但這不只是單純地做夢，而是意味著世界的本質是由無數個互相交織卻又分離的「夢」組成，各自生成著自己的主觀「現實」。
在每一位角色，每一個空間中，對世界每一種認知，在這些「夢」的互相滲透中分裂、融合、激盪出情感，而沒有幾部作品能像這部《雙峰》一般能搖曳於無限種不同的語氣與類型之間：正如被分裂的庫珀一樣，最歡樂的喜劇，總是緊接著最陰暗的暴力，或者兩者兼得；同時，還有純真的幸福、寂靜的孤獨、悔恨的哭泣、有力的憤怒……
但語氣的調換幾乎總在一瞬間完成，因為林奇的樂觀主義總是如此真切，也因為他接受一切的情感與挑戰。
這些不同情感與「夢」的邊界令這部《雙峰》成為了這個十年最碎片化的作品。無論是在雙峰鎮，拉斯維加斯還是「紅房間」中，似乎所有人都身處於自己的無形牢籠之中，但正如這個十年最好的電影所告訴我們的，看似靜止的人其實運動得更多，他們漫長的奧德賽是對無情速度的反抗，而邊界的存在並不代表萬物無法相連。
附本文作者提到的影片列表，是作者心中2011-2020年最值得銘記的電影傑作（按照年代為序）：
萊奧·卡拉克斯《神聖車行》（2012）
讓-呂克·戈達爾《再見語言》（2014）
南尼·莫萊蒂《我的母親》（2015）
濱口龍介《歡樂時光》（2015）
阿彼察邦·韋拉斯哈古《幻夢墓園》（2015）
洪常秀《獨自在夜晚的海邊》（2017）
大衛·林奇《雙峰第三季》（2017）
馬里亞諾·利納斯的《花》（2018）
霍納斯·特魯埃瓦《八月處子》（2019）
納達夫·拉皮德《同義詞》（2019）
薩弗迪兄弟《原鑽》（2019）
吉約姆·布哈克《七月故事》《金銀島》《南法撩妹記》（2017-2020）