今年春晚節目《滿庭芳·國色》中，
趙麗穎將42個顏色名唱進了歌詞裡，
桃紅，凝脂，緗葉，群青，沉香，
都是中國人對於顏色的傳統稱呼，
觀眾直呼「配色太高級了！」
節目的總策劃郭浩，
現從事中國傳統色彩研究。
兩年前他的《中國傳統色：故宮裡的色彩美學》
出版即大熱，
「尋找失落的中國傳統色」
一時間成為了社會文化現象。
這也讓郭浩一發不可收拾，
於去年11月再出續篇
《中國傳統色：敦煌里的色彩美學》。
第一篇章「如是我見」中，
忠實記錄了37座敦煌洞窟、
108幅壁畫的顏色和故事；
第二篇章「如是我聞」
則是根據數千份史料及科學研究，
復原臨摹一千年前敦煌壁畫的色彩。
更難能可貴的是，
郭浩數次尋訪敦煌，
將1600年來的中國色彩搭配
進行配色方法的整理，
以礦石顏料清單
和72組配色色譜的形式附在書中。
北魏的濃郁、隋唐的明艷、
五代的鮮麗、宋代的溫和、西夏的繽紛......
鋪開一張1600年中國人的色彩觀演變圖。
1月中旬，我們在北京再次見到郭浩。
自述：郭 浩
編輯：譚伊白
市面上從不缺一本寫敦煌的書，汗牛充棟，幾千本都能找得到。有研究科技的、繪畫原理的、礦石顏料的，可唯獨在色彩美學這方面是一個空白。
兩年前，我寫的《故宮裡的色彩美學》被定位為「冷門讀物」，我們都覺得首印賣完就算了，但沒想到市場反響遠遠超出我們的想像，不斷地加印，與一條的採訪更是引爆了網際網路。之後，我腦子裡一直就在想，下一步我該寫什麼？
敦煌進入了我的視線，作為中國文化的兩大高峰，敦煌的色彩相比故宮更為豐富。1600年的洞窟留下的顏色，絕對是中國色彩最好的一個樣本庫，太完整太全面了。我想，哪怕它有一個點一個坑，我也要把它記錄下來。
于是之後的兩年時間，我以敦煌為坐標，忠實地去整理、去默寫獨屬於中國的色彩美學，有了這本《中國傳統色：敦煌里的色彩美學》。
書分為兩大篇章。
第一篇章《如是我見》中，我用朝代的脈絡將北涼到元代的色彩串了起來。敦煌洞窟在每個朝代都有它的主要代表顏色，與它的地緣政治、經濟都息息相關。
北涼 莫高窟第275窟南壁東側交腳菩薩
各朝各代，皆有主色
在北涼時期，主要看「土紅」（用的是赭石這種顏料礦石）。特別是一進莫高窟，大多數遊客參觀的275窟就很典型，兩腿交叉的菩薩背後的大背景就是一個土紅色。它紅得並不明艷、熱烈，但能體現出菩薩氣定神閒的感覺。
北涼是個動盪的大時代，身處敦煌所在的西部邊緣地區的人們，更是希冀一時的安寧和來世的解脫。土紅色沉穩，藍色迷濛，闕形龕圍護著這個小世界，北涼人所要託付的、所要救贖的都通過顏色有所表達。
北涼 莫高窟第275窟南壁東側闕形龕上部紅衣佛
另一層原因，原始洪荒的時代，人們對赭色（即土紅）是有迷戀的，它和血液乾涸之後的顏色相近，代表著生命力，人類渴望赭色，就像渴望救世主一樣。赭色也可來自於赤鐵礦土，當時的色彩信仰認為，淘洗礦土產生的土紅色塗到牛馬身上可以避開病害，這也協助北涼人建立了一個土紅色的世界，自然而然地用於救贖之地。
隋 莫高窟第420窟西壁外層龕北側脅侍菩薩
到了隋代，看「青金石色」。我記得走進莫高窟第420窟，最吸引我注意的是菩薩上衣、裙裝，千佛頭光、身光，都是灼灼有光的天藍色，仿佛牆壁有縫隙，透進了晴朗的天色。
這些天藍色就是青金石色。隋代的藍色在敦煌基本都用的是青金石顏料，這個事情聽起來簡單，實際上非常不得了，因為青金石不是中國的土產，是從西域跨越千里萬里而來的，在今天的阿富汗。
可想而知運輸的成本是很高的，隋代之所以敢這麼做，就是因為絲綢之路暢通，貿易往來密切且國力強盛。
隋 莫高窟第427窟窟頂千佛
隋 莫高窟第420窟窟頂《釋迦涅槃》局部
它的價格高昂，除了交通條件好，還得買方市場好。隋代大力經營西域，策略獨到，以厚利吸引各國來朝貢、貿易。就是在這樣的背景下，青金石渲染了敦煌的畫壁。
它產出的藍色純粹而濃郁，有時點綴著漂亮的金星，自生高貴感，不像出自凡間，更像是從一片悠遠神秘的天空中摘取而來。
欣賞敦煌之美，一定要放大再放大，這本書很大的一個特點是把細節放大給你看，你在現場看不到，你在你的電腦前也看不到。
初唐 莫高窟第321窟西壁龕頂赴會佛、天人、飛天
初唐，莫高窟321窟的頂上，天宮的蔚藍色用石青色呈現，透亮得不真實，以至於我至今深信，天宮就應該是這個顏色。中間漂浮著天人、菩薩、佛，表情盈盈含笑，菩薩眼神正好與我對視，那一刻我的心靈受到了很大的震撼。
初唐 莫高窟第57窟南壁西側千佛
初唐 莫高窟第57窟西壁龕外北側供養菩薩
唐代我們還可以多關注服飾的變化，初唐的服飾世俗化，比起前代更進一步。57窟里這兩尊菩薩在今天看都不失時尚，「一根肩帶吊著內衣」的底色為紅，上有白、綠、藍的紋飾，配色舒緩而高雅。「條帛」披於臂間，綠色為主，紅色相間，綠色的大比例使用提升了配色的舒緩，觀之則心定。
五代 莫高窟第61窟背屏南側上部飛天
色彩在五代的時候很特別。
河西走廊戰亂不斷，交通不便，所以這時期色彩的大特徵就是多用本地礦石，常用的僅有鐵紅、石綠、石青、白、黑等寥寥數種。
五代 榆林窟第33窟北壁西側《降魔變》局部
比如鐵紅，它的三氧化二鐵含量高於土紅，達到了70%，它紅得更鮮明，著色更牢固。又比如炭黑，這時期出現了很多「炭黑佛祖」，正是因為顏料輸入不順暢，畫師才選擇以比較容易獲得的炭黑來繪製釋迦佛的袈裟。
西夏，是一段我覺得被嚴重低估的時期。
這段時期統治者篤信佛教，同時充分吸收漢、吐蕃、回鶻、契丹等各民族文化，簡直就是把中國各民族風格融合得最好的一個狀態。
書中呈現的莫高窟第328窟
西夏 莫高窟第328窟東壁門北側供養菩薩
莫高窟第328窟，這四身供養菩薩，真是大紅大綠，大俗即大雅，書里將顏色還原得非常真實。但你並不覺得衝突，也不辣眼，所以並不是大紅大綠不敢用、不能用，我們現在很多審美規則其實是自己把自己嚇住了、限制住了。
西夏 榆林窟第2窟南壁西側《說法圖》局部
再看榆林窟第2窟的《說法圖》，五光十色，像一個色彩的大泡泡一樣，仿佛他們在舉行一個很夢幻的聚會。在一幅畫面上集成了這麼靚麗的五種色彩，漢人的服飾，吐蕃的色彩觀，這就是民族融合的體現。
去看敦煌的色彩美學，一定要破除成見，它是很大膽的、時尚的，也是符合當今審美的。
西夏 榆林窟第10窟圓形雙鳳追翔
如果去西藏旅遊，看到經幡，就是五種顏色，下面一定是黃色，然後是綠色，再到紅色、白色、藍色，順序是固定的，這就是當時人們看待世界的一個秩序。
從下面往上數，分別是黃色代表大地的顏色，綠是水的顏色，紅是火的顏色，白是風的顏色，最上面藍是天空，「色即是空」；從上面往下看，「空即是色」。敦煌顏色和佛教理念緊緊結合在一起。
北周 莫高窟第428窟供養菩薩
我在研究的過程中還驚覺敦煌用色與我們現代生活也息息相關。
比如這兩尊菩薩，面色和膚色是標準的凹凸法暈染：粗獷的土紅線起稿，面部和身體有褐色的輪廓暗影，眉、鼻、雙眼、唇、頜五個地方高亮，與現代女性打高光和陰影的手法異曲同工。
書封側面開口的鏤空設計
在這本書的裝幀設計上，我的美術搭檔李健明老師也花了不少心血和氣力，幾易其稿。莫高窟第57窟被人稱為「美人窟」，裡面有一尊來自初唐的美麗菩薩壁畫。封套側面的鏤空，就設計成了洞窟的形狀，仿佛你就在現場，透過門洞看到裡面的美人。
同一幅壁畫在兩個篇章中的不同展現。
左：「如是我見」，右：「如是我聞」
書里的圖片，是總計8位插畫師耗時整整一年完成的，其中現狀性臨摹72幅，復原性臨摹36幅，總計108幅。只可惜我們無法回到1600年前，親眼所見敦煌色彩最真實的狀態，隨著時間和氣候，它的顏色也是不停在變化的。
所以第一篇章《如是我見》裡是忠實地記錄了敦煌今天的色彩，第二篇章《如是我聞》則是我們依據礦石顏料的褪色規律，去想像、回溯它曾經可能的模樣。
郭浩在印廠校色
我和出版團隊全程在印廠盯印，與夥伴們每天堅持24小時輪崗，不放鬆任何一版印刷的色彩校正，確保色彩的微妙細節與工藝效果，反覆打磨、修整，只為讀者獻上一部值得珍藏的「敦煌色」。
寫這本書的兩年，我幾乎沒有什麼太多的時間概念，人是陷進去的。我的家人都覺得我整個人魔怔了，經常在家裡叫我好幾聲也聽不到。
我前後瀏覽了幾百本敦煌的專著，上千份敦煌的論文，幾本大部頭佛經，甚至做了一個很苦行僧的工作，一本叫《敦煌研究》的學術期刊，從創刊號到今天190多期，每一期我都買回來放在手邊，貼各種標籤去研究、做摘錄。
而我最大的困難則是沒人能溝通，整個過程是非常孤獨的。每天我要聽一段馬友友的大提琴曲才能開始寫，它是NHK《絲綢之路》的片頭曲，一下子就把我從狹窄的書房帶到了廣闊的西域，我仿佛又站到了莫高窟的洞窟前面，經常在深夜裡我一個人對著熒幕的亮光，就像在修行。
作為遊客到敦煌是幸運的，作為一個研究者進入敦煌是艱苦的。一般我在洞窟里都要待上好幾個小時，有一次去是4月份，春天的洞窟還是非常冷，在榆林窟29窟待得時間一長，寒氣入骨，出來以後生了一場寒病。
但這個過程又是幸福的，一個人靜靜地面對洞窟的畫面，相看兩不厭的那種感覺，讓人久久不能忘。
我這次寫敦煌色彩美學，既是想把敦煌整個色彩串起來，又夾雜了我個人的一個興趣點。在書中有一個有趣的篇章，我叫它「紫色問題」。研究敦煌這麼多年，大家通常都說敦煌沒有紫色，但我在敦煌探尋紫色是有重大發現的。
盛唐 莫高窟第45窟南壁《觀音經變》局部
第一次發現是在莫高窟45窟，我當時在看《觀音經變》，畫面上好多人物，很紛雜，我忽然看到右上的位置有一位唐代的婦女身姿綽約，她外面穿的就是紫色的披帛，很寬大，裡面穿了一件紅色的儒衫。如果單是外面的衣服，我還很難斷定它是不是紫色，然而就是紅與紫的對比，讓我很確定這是我第一次發現紫色，它是藍紫色。
西夏 榆林窟第29窟南壁西側女供養人
第二次是在榆林窟，在29窟里我蹲在邊上看，突然就在牆邊發現一位穿著紅色長袍的供養人，領口和袖口是紅色，但身上對比出來是一個暗的紅紫色。
書中呈現的三張「紫色大臉」
中唐 莫高窟第23窟西壁龕內北側天王、菩薩
第三次有一點烏龍了，莫高窟第23窟的塑像後面，赫然出現三張紫色大臉，非常驚駭。後來就發現，其實在光線對的情況下，它是帶了一點紅的藍色。但這三張大臉確實也是首次被發現。
我實際上是金融專業畢業的，職業生涯最開始一直是在做外匯交易。後來一個很偶然的機會，讓我進入了廣告業，一直做了十三年。
2018年，故宮博物院有一個婚慶的項目，當時故宮的文創缺一本VI手冊，就是能以圖形、顏色、符號這些元素來指導大家沿著一個標準方法去做文化創意產品。
在參與這個項目的過程中我就發現，我們中華民族的傳統顏色，一直以來都沒有被特別好地整理過，我與夥伴們就把這件事當成了自己的一個使命，從顏色的角度切入中國傳統文化就這樣開始了。從故宮到敦煌，這條路還很長，之後還會有方方面面。
敦煌畫師名錄
看敦煌的色彩美學，我想我們不應該只用歷史的視角去檢視它、崇敬它，而是發掘它在今天的美學指導意義。
書里有兩張表非常重要，一張是畫師名錄。在文獻里找到的、在壁畫的角落發現的各個敦煌畫匠的名字，我都小心翼翼地摘出來，是我致敬敦煌的一種方式。
敦煌色譜，按時代排列並細心標註
CMYK與RGB色值，用色比例一眼便知
書中展示的莫高窟和榆林窟顏料樣本總表拉頁
另一張是礦石顏料總表和72組配色色譜。這是一個非常艱難又不能迴避的工作，敦煌洞窟用的都是什麼礦石顏料或者植物顏料，這個問題不回答清楚了，整本書就沒有根據了。
但是這是一個語焉不詳的文獻的海洋，我在幾千份論文當中去搜尋，最後整理出比較靠譜的，提取了這樣一個資料庫。共計72例敦煌傳統色搭配範式，每一種顏色標註CMYK與RGB色值，並示意用色比例。敦煌莫高窟和榆林窟的樣本顏料總表，真是第一次出現在大家面前。
我想它具有很大的現實意義——我們今天的色彩知識要不來自於西方教育的科學部分，比如大家熟悉的潘通流行色，它是工業社會出現的色彩公司每年提供的色卡；或者來自於西方的藝術教育，脫口而出的莫蘭迪色等等。
2018年我偶然在東京台場的一所中小學校里，看到它新裝修的走廊牆壁上大塊地塗抹著日本的傳統色，右下角還都把每一種日本傳統色的典故，用很雅致的字體寫了出來。當時給我的震撼是蠻大的，色彩是美學教育一個很直接卻簡單的入口。
而我們1600年的敦煌洞窟，是中國最大的色彩寶庫，是我們自己的色卡，它拿出來，是比任何色譜都更壯麗的。
這也是我寫中國傳統色的一個初衷。我想，我們在今天的商品應用和美學教育裡面，如果比對這個色譜，會看到1600年來中國人自己色彩觀的變化。它背後有太多歷史文化信息，既有古代的美學在裡面，也有今天的審美意趣在裡面。當二者合二為一，敦煌的色彩美學在今天才能傳承和活化。
我在去年也開了b站講解中國傳統色，孩子們的評論每一條我都很用心地看了，「我們以前不知道色彩是可以跳出色彩本身，去看它背後的觀念、文化的，這才是色彩的美學，而不是色彩的幾個圖塊。」看到這類評論我都會很欣慰。
中國人的「色」，不僅不孤立，人、物質時間與文化，共同構築的「中國傳統色美學」，值得我們為之囊螢映雪，深稽博考。講傳統色，是為了我們中國的未來樣貌變得更美。
鳴謝：北京民生現代美術館「文明的印記——敦煌藝術大展」