導演克里斯多福·諾蘭於2001年推出了影片——《記憶碎片》。這部成本僅為四百萬美元的獨立電影具備了所有犯罪驚悚片的經典元素，只是包含了一個另類的敘事方式——男主角循環短期記憶喪失症是由雙線敘事的結構展開的，一條隨著故事的發展向前敘事，另一條則講述故事的背景。
由於這種非線性的敘事結構，諾蘭在《記憶碎片》中使用了一套力爭傳統、打破電影規則的套路，並將其一直運用於他接下來的各部電影中。在2002年，諾蘭拍完華納兄弟的心理驚悚片《失眠症》後，製片方強烈推薦由他來將塵封已久的《蝙蝠俠》系列重新啟動。果然不出所料，由諾蘭執導的《蝙蝠俠：開戰時刻》（2005），以及隨後而來更為令人驚嘆的《蝙蝠俠：黑暗騎士》奇蹟般將縝密的思維與莎士比亞式的莊嚴感賦予在了這些被人所熟知的漫畫人物身上。
在對哥譚市的多次遊覽中，諾蘭最終選定了這個小鎮並於2006年拍攝了影片《致命魔術》，這是一段發生在19世紀末期英國兩位魔術師相互競爭的故事。在2010年，他又拍攝了一部視效上大膽、敘事上如迷宮般複雜的電影《盜夢空間》，這是一部關於夢境入侵者的影片。在那天馬行空的想像力背後，是無政府主義者小丑的解放，是將巴黎街道如摺紙般摺疊，是將整個故事的敘事線隨意擺弄的王者，這就是克里斯多福·諾蘭，一個儘可能避免特效與多鏡頭，只鍾情於一台攝影機的傳統主義者。
文章轉載自DGA 翻譯：吉而達
記者：你是從什麼時候發現當導演會是你畢生的職業？
諾蘭：說實在的，我其實一直都在拍電影，從未停止過。小時候，我就用我爸的Super8攝影機拍攝。我一直都很喜歡攝影，但我從未就讀過任何攝影學校。我在學校主修英國文學，在爭取拿到學位證的過程中，我與朋友一起拍了一些電影，並且努力拍到更多。那會兒，我用自己的錢和朋友一起拍了我的第一部短片——《追隨》。當時我們都有全職工作，所以為了拍片，我與朋友不得不在每周六的時候聚在一起拍個15分鐘左右的樣片，每個鏡頭都只拍兩遍，並爭取五分鐘拍完整組鏡頭。1998年，我們帶著《追隨》去參加舊金山影展，結果Zeitgeist Films買下了此片的發行權。這對我之後能夠成功拍攝《記憶碎片》起到了很大幫助。第一次有人付錢請我當導演，我有數百萬的錢去購買工具，還有許多觀眾等等。從那之後我真的很少再回顧以前了。
記者：比起就讀於電影院校，你認為自學有什麼好處？
諾蘭：自學就意味著能夠以最原始的方式去了解關於拍電影的一切。我對拍電影的每個方面都興趣十足，因為在我自己的電影裡我總是喜歡包辦許多事，從同期錄音到錄音棚的補錄，再到剪輯、配樂。想到我能成為依然使用Steenbeck平板車來進行影片剪輯的最後一代，一種幸運之感就油然而生。這對於我對全片的整體掌控起到了很大作用。所有的這些都意味著我所做的一切都是出於滿滿的激情與好奇心。要知道，興趣是最好的老師。
記者：你是個忠實的偵探小說迷，而這些小說中往往包含著閃回等錯位時間的敘述手法。這是你電影中非線性敘事的靈感來源嗎？
諾蘭：好吧，我的確受過那些作品很大的影響。在我16歲的時候我讀了Graham Swift的小說Waterland，那是在平行時間軸上敘述的讓人難以置信的事情，而且講述的故事儘管發生在不同的空間維度里卻連貫到極致。大約在同一時間，Alan Parker’s的The Wall也給我留下了深刻印象。那純粹是運用想像力完成了一件相似的事情；就是回憶和夢境的交錯一類的手法。Nicolas Roeg’s的The Man Who Fell to Earth和Performance也有著其獨特的影響力。它們深深地印在我的腦海里，就像許多犯罪小說——James Ellroy, Jim Thompson——給我的深遠的印象那樣。後來不知怎麼的，我在電影上映之前找到了Pulp Fiction（低俗小說）的劇本，並完全被Tarantino（昆汀）的所作所為所吸引。
記者：你經常提到最喜歡的電影是《銀翼殺手》，這部電影對你有什麼特殊的意義？
諾蘭：小時候看電影時，你總會想這電影是如何拍成的呢？就像其他人一樣，你開始也會認為電影是由演員自己拍的，台詞也是自己編的。而當我小時候看《異形》和《銀翼殺手》時，我注意到雖然這兩部電影中的場景不同、演員不同、故事也不同，但它們中間卻有某種強烈的關聯性。那就是導演——雷德利·斯科特。我記得自己當時深陷其中，並且不斷地幻想將來我也能做這樣的工作。《銀翼殺手》中的氣氛營造十分成功，這種感覺就像是你是如此深信在熒幕外真的有這樣的世界存在。而在這個世界中，正發生著電影中的故事。我將這一點一直銘記於心，每部電影都應該有這樣的一個世界，一個有自己合理邏輯的世界投射在觀眾眼中，讓他們相信，眼前的世界是真實存在的。
記者：在你早期的作品中，劇本、攝影、剪輯、場景設計你都做過，但唯獨沒當過演員。你是如何與演員溝通的呢？
諾蘭：我會儘量滿足他們的要求。有時這些要求可能並不是他們所真正需要的，甚至是完全相反，但我也會儘量去迎合每位演員。我會讓他們在舒適的環境下工作，從而幫助他們展現出自己最好的一面。你應該聽到過許多導演故意為難演員的事，但我絕對不會，我會讓他們相信這個角色就是為他們量身定做的。我的叔叔約翰·諾蘭就是名演員，他曾出現在我的一些作品中。當年我在拍攝《追隨》時，他曾教給我一些關於表演方面的知識，並給我了一些斯坦尼斯拉夫斯基（俄國著名戲劇和表演理論家）的書，其中一本就是《演員的自我修養》。他說這本書會教會我一些關於表演的基礎知識。他同時也令我對電影有了更深一步的了解。
記者：拍攝早期作品時，你從演員身上學到了什麼？
諾蘭：在拍攝《記憶碎片》時我學到了許多，但其中有一點我一直堅信至今。那就是，不論演員想要重拍多少遍，我都會滿足他們的要求。我漸漸意識到若是扣除掉場景設置、燈光布置、攝影機機位設定等耗費的時間，演員多拍幾次其實不會影響什麼大進度。《記憶碎片》中有一幕重要場景是凱莉-安·摩絲脫下蓋·皮爾斯的上衣，看到了他胸前的紋身。拍攝那天，正好投資人來探班，當時就站在我的身後。
我們拍完了一幕，我覺得效果還不錯，而且當時要想再拍一段時間已經不允許了。我問蓋，他對這幕是否滿意。他回答說，「不，我們應該再拍一遍。」當時我真是有點手足無措。我是應該滿足他的要求再拍一次？還是應該根據進度，直接拍下一幕？或者我們堅持繼續拍攝，而蓋也會因為他的職業精神而繼續拍下去？最終，我還是讓他再拍了一遍，而這一遍正是最後成片時所用的那版。它十分特別，比之前蓋所表演的每一版都好，而且超乎了我的預期。所以從那以後，如果演員告訴我他能夠演得更好，我總會給他們機會。
記者：在同一部電影中，你是如何調教不同風格的演員的？
諾蘭：在拍《失眠症》時，艾爾·帕西諾總是追求完美，一個場景有時會拍好多次。其實他演第一遍時就已經很不錯了，但他仍不滿意。而希拉蕊·斯萬克卻不喜歡重拍，她總是再拍一到兩次就覺得足夠了。作為一名導演，你就得平衡片場的一切，因為你得讓演員感覺到你能給他們所需的平台，並讓他們自由展示。我認為偉大的演員就是當你讓他拍完兩遍，並且認為要再演出差異性已經幾乎是不可能事件時，他總會給你驚喜。
記者：從成本4500萬美元的《失眠症》到成本翻三倍的《蝙蝠俠：開戰時刻》，對於這樣的大躍進你有什麼感想？
諾蘭：我不知道其他人的經驗是否與我相似，但對於我來說，從當初自掏口袋和朋友們一起拍《跟蹤》，那會兒戲服都是我們自己的衣服，伙食是我媽媽做的三明治，到有一百個工作人員、花別人的四百萬美元拍《記憶碎片》，再到如今，這就是我所經歷過的最大的跳躍。這有點像是在學游泳，與水深是兩英尺還是一百英尺沒有什麼關係，重要的是你要麼游上來，要麼淹死。
我覺得從《失眠症》到《蝙蝠俠：開戰時刻》最大的差別就是場景變大了好多。但我找到了藝術指導內森·克勞利，他對大場面的掌控經驗十足，就這樣他加入了劇組。這是我第一次拍攝大視效的影片，但對我來說本質的東西還是不變的，我依然坐在那裡，觀察著鏡頭前的一切。
記者：同一幕你不喜歡拍很多次，你只在動作場景安排故事板，你不用鏡頭列表，而且大場面都只用一台攝影機。當沒有這麼多鏡頭的選擇時,你如何剪輯？
諾蘭：其實我大部分的作品，劇本都是平行性的動作場景或者只是鏡頭角度的轉換而已，即使是在非線性敘事中。如果你留意我《蝙蝠俠》系列影片中最後的大場面拍攝，都是橫切的平行剪輯。這就意味著，雖然你拍得很簡潔，但你在剪輯時有大量的鏡頭可供選擇，這就避免了在拍攝時一個場景要拍好幾遍。你也可以隨意跳轉時間，或是轉換地點，素材有的是。我的初衷是不想讓拍攝過程更加複雜化。
記者：這樣的意思是你可以剪輯得更快嗎？
諾蘭：像對於《記憶碎片》這樣的電影，我總會挑出幾天的時間來對每天拍攝的樣片進行剪輯。每天大概能剪出成片的三十分鐘。而在剪輯《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》時，對於十周的拍攝樣片，我就必須一天剪三天的量。每天完成一個小時或者一個半小時的成片。僅僅坐在那兒盯著所有的樣片已經夠累了，況且我還有大批大批的鏡頭，即使是在拍攝時已經儘量減少鏡頭數了，但最終的數量還是令人頭疼。但儘管如此，我還是得縮小剪輯時間來更好得掌控全片。我有一個非常好的剪輯師——李·史密斯。他參與了我們的全程拍攝。如果你想要坐在那裡，回想拍攝時的一切，並第一時間找到想要的素材，那麼你必須擠出時間做這些。
記者：為什麼你喜歡用一台攝影機進行拍攝？
諾蘭：動作場景我會用多台攝影機，但對於所有戲劇性的場景，我只用一台攝影機。喜歡用一台攝影機拍攝是因為每一個鏡頭我都能看在眼裡，而不會像用多台攝影機時不斷分心，去想其他鏡頭會是什麼樣的。我每天晚上都會觀看樣片，如果你總是使用多台攝影機進行拍攝，那麼你就會有大量的鏡頭，這樣在剪輯時就會十分棘手，也十分耗費時間。
記者：不用故事板和鏡頭列表，你要如何記錄這一切？
諾蘭：用我的大腦。我一直都是用大腦來創造場景。每天晚上躺在床上，我都會在腦海里剪輯著每一幕場景，一直剪到影片結束。看樣片時，導演理應在腦海中記住每個鏡頭，這之前是每位導演都會做的，但現在不一定了。如果你記住的話，那麼你就能在腦海里剪輯影片，這樣當坐在剪輯室時，下一步該怎麼做你就心知肚明了。我會告訴我的剪輯師：「這個鏡頭我們還有個不同角度的。」並告訴他在哪兒能找到。
記者：你和你的御用攝影師沃利·菲斯特，以及導演史蒂文·史匹柏都是最後一批依然鍾情於膠片的電影工作者。這種舊式媒介為何如此吸引你？
諾蘭：這十年來，關於停止使用膠片改用數字攝影，我受到了許多來自外界的壓力。但我不理解這是為什麼。膠片相比數字，畫面好看得多，這種技術已經延續了上百年，並且一直十分可靠。老實說，我覺得這應該和換成數字拍片後對於製片廠和發行商所能獲得的利益有關。我從未拍過數字影片，十年前每個人都是這樣拍的，我只是繼承傳統罷了。除非未來有很好的理由讓我改用數字拍攝，但就目前為止，我還沒發現這個理由。
記者：你有想過和電影業界或是其他導演分享你的想法嗎？
諾蘭：關於這個我總是閉口不談，每個人都有自己的選擇這很正常，但對於我來說，我的選擇可能有絕種的可能。所以為了對保衛正在滅絕的膠片獻出一點力量，我在聖誕節前邀請了許多導演來向他們展示用IMAX膠片拍攝的《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》開幕片。然後將底片進行剪輯，並洗印出來。我一直想要向他們展示IMAX膠片的潛力，我認為這是我所見過的最好的一種膠片。它能達到最好的效果，而其他膠片只能望其項背。
在這裡，我想表達的是，你可以用數字方式進行拍片，但如果我們想看到膠片依然作為拍電影的一種形式，那麼這些在大製片廠工作、並有能力和資源來使膠片繼續存在的人，就應該獻出自己的一點力量。我感覺如果我不這樣提倡的話，那麼我們馬上就要失去這種形式了，那將會是巨大的遺憾。當我比較數字輸出的和膠片拍出的影像時，我覺得數字的畫面質量還是不如膠片。
記者：與35毫米及65毫米攝影機比起來，IMAX攝影機有什麼優勢？
諾蘭：我們曾使用65毫米攝影機拍攝了《盜夢空間》中的幾個場景，我覺得效果還是不錯的，而且你還能加入音效。但是IMAX的底片尺寸有65毫米的三倍大，這對於允許使用大器材的大製作影片是個巨大的飛躍。這樣你就可以使用IMAX攝影機進行拍攝，而它的成片效果也是十分驚人的。拍攝《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》時，有一幕是在華爾街，當時有一千個臨時演員，你可以在鏡頭中看清每個人的臉。
另外，這種攝影機也將我帶回了無聲電影時代，那會兒攝影機都是巨型的。以舞台劇的靜態形式進行拍攝，它改變了我拍電影的方式，同時由於攝影機的體積問題，它也改變了我安置機位的方式。最終的成片畫面是如此令人沉醉，你不需要以相同的方式剪輯影片，只需要輕輕地、不斷變換地組合這些鏡頭，最終會以完全不同的感受結束。
記者：你所有的大製作影片都是用IMAX攝影機拍攝的嗎？
諾蘭：在拍攝《盜夢空間》時我們並沒有使用IMAX攝影機，因為在這部電影中我們要讓夢境比現實更真實，所以我們使用了手持攝影機，以自然的方式進行拍攝。當然，像《蝙蝠俠：黑暗騎士》和《黑暗騎士崛起》的歌劇風格就十分適合IMAX攝影機的寬畫幅。所以，想選什麼樣的攝影機完全取決於你想拍什麼樣的電影。但是對於每部電影，作為手持預算的導演，我覺得對於觀眾我有一種責任來以最高質量的技術和我個人所期待的最好的成片效果來完成影片。
記者：因為你拍攝電影的內容，許多人也許會認為你用了大量的特效，但你通常都是使用模型、遮片和攝影機本身的特效，你什麼時候會用特呢？
諾蘭：CGI可以達到很棒的視覺特效，但是我相信動畫跟攝影是兩回事。不管計算機特效做的多精細多逼真,如果你沒用攝影機拍攝任何畫面，看起來還是動畫而已。對於視效影片的拍攝通常有兩個目標。一個是欺騙觀眾的眼睛，讓他們相信所看到的畫面是絕對真實的。而另一個則是讓觀眾看出這部電影砸了多少錢做這些特效，這對我來說完全沒興趣。
我們會試著在一些動作場景使用CGI，並努力提高我們的特效，如將鋼絲從畫面移除等這些細節做到天衣無縫。如果你耗費大量的時間和精力來匹配你樣片中的素材，而最終的畫面確實迷惑了觀眾的雙眼，那麼你達到目的了，這種效果確實比二十年前強多了。對於我來說，問題在於若是你想要拍紀實風格的影片，而你沒有用攝影機拍好鏡頭，打好基礎，那麼特效將會與你的鏡頭脫軌。我還是更喜歡貼近生活的影片，所以對計算機特效的運用一定會格外小心。
記者：《盜夢空間》中旋轉的酒店走廊那一幕也許是你所有電影中最有名的一幕。而在拍攝時你並沒有通過電腦特效來完成，而是使用了真實旋轉的走廊。你為何會選擇使用這種傳統方式來拍攝？
諾蘭：我從小就是庫布里克《2001太空漫遊》的忠實粉絲，對於影片中他所製造的讓太空人能自由飄動的離心場景十分著迷。我感覺他影片中所有的一切都是如此真實又極具震撼力。而當你終於明白這一場景是如何拍成的時候卻更加沉醉其中，這種情況是少之又少的。所以從那之後我就一直想做這樣的事。終於，在《盜夢空間》中，我得到了這樣的機會，也終於完成了我兒時的心願。每年，電影技術都在不斷地發生著變化，許多你小時候想要完成的事現在可能再也沒機會去做了。而這種大型的真實特效還是拍攝這一場景最好的方式，並且過程也是趣味濃濃。
記者：說到技術變革，以後會不會使用3D形式？
諾蘭：我認為3D立體效果的影像規模太小，而且也會過於泄露特效感。我認為，3D是個誤導，膠片拍攝出來的東西本來就是3D的。攝影本身就是三維度的技術。實體鏡的3D特效只是讓觀眾看到不同角度，這些比較適合用於電動玩具之類的科技上面，但電影上我還是認為不適合。我喜歡大畫幅，可以讓觀眾看到比實際生活中大好多的畫面。我們也曾測試過3D，但發現這種立體效果會將畫幅縮小到彷佛窗口那麼大。所以，影片最終的視覺效果，以及觀眾與畫面之間的化學反應都必須經過屢屢斟酌才能作決定。
記者：關於電影的影像及風格，你認為在你的作品中有自己的一貫風格嗎？
諾蘭：我十分強調電影的觀點，不管是拍電影或是寫劇本，一切都是以觀點為主。在我沒想清楚我現在正站在誰的角度看問題時，我是不會輕易剪去一個場景的，而且我不想以中立的態度拍電影。我曾嘗試過各種客觀角度的拍攝方法：長鏡頭、將畫面元素的重要性對等、運用多台攝影機，但都未奏效。有趣的是，剛剛我們談到到3D，其實我拍電影的構圖方式很適合3D轉制，因為我總把攝影機作為場景的一部分。我不使用伸縮鏡頭，不會通過鏡頭的伸縮來重新構圖。我們只會通過移動攝影機來達到焦距的變化效果。所謂風格就是，在我的電影中，攝影機是同演員一同走進房間的，就像是我跟隨演員走進去一樣。我認為這種觀點是十分重要的。
記者：你和一些AD（導演助理團隊）共同合作過多次：西尼奧·特羅、理查格斯·馬克、格雷格·鮑里科。你對於他們有什麼期許？
諾蘭：我認為AD必須將所有場景上需要的東西都定時定點準備好。除了上廁所,我幾乎是不離開片場的,我一定都呆在攝影機旁。所以我需要AD幫忙維持好片場秩序。因為我喜歡使用一台攝影機並且高速地完成拍攝,所以我一直都依靠西尼奧來確保現場沒有開機的手機，而且不要讓片場的氣氛過於緊張。對於讓大家時刻放鬆心情，他確實十分在行。當然，與此同時也要讓片場的每個人都全神貫注地投入於工作當中。
記者：你的另一個風格就是你從不用第二導演團，尤其是當在拍攝大製作的影片時，這是為什麼呢？
諾蘭：我這麼說吧，如果我不需要拍攝電影中的鏡頭，那我還在片場幹什麼呢？就算是一個小鏡頭，例如一個手腕上手錶的鏡頭，和一千個人在街上奔跑的鏡頭，在電影屏幕上呈現的尺寸跟重要性都是一樣的。許多動作電影都會在動作場景派第二導演團去拍攝，那這樣的話你為什麼要拍動作電影呢？當然也是有許多導演這麼做,而且做的很成功,這就又回到了導演到底是做什麼的問題。每個人的做法不同，但我依舊堅持自己的個性。在拍大場面的影片中，若是導演的中心位置被沖淡了，這是十分危險的。而對於這些影片的拍攝，我的觀點定要貫徹於電影的方方面面。
記者：大家都知道你在拍攝現場工作的速度很快，通常一天你會希望拍多少個鏡頭？
諾蘭：很多，要是以單攝影機拍攝來算的話。我記得在拍《記憶碎片》時，有一天曾經拍了53個鏡頭。雖然這並非必需，但能在一天完成這麼多進度還是很振奮人心的。我確實拍得很快，有時也會為此變得很急躁，但是我認為還是這種精力推動著一天天的拍攝。我不喜歡有一天你人在片場，卻沒什麼可做的。這種情況幾乎從沒發生過，通常發生的是，時間總是不夠。
記者：你從不補拍鏡頭，你是如何避免的？
諾蘭：對，我從不補拍鏡頭。所有的一切都能在剪輯時完成，我會和我的剪輯師呆在一起一整天，琢磨著這些樣片，進行基礎剪輯、刪掉一些不必要的畫面、除去過多的鏡頭語言，嘴裡說道：「好吧，觀眾真的需要去理解這些嗎？萬一他們不需要呢？」我寫劇本時都會多寫一些，所以最後剪輯時就會有很大空間可以刪掉一些不必要的畫面或是對白。奇妙的是，有時候同一件事情講三次,觀眾可能不一定會懂，但說一次他們就懂了。所以，對於我來說，剪輯最重要的就是要簡潔明了。你要引導觀眾直直地走進正確的方向。
記者：在電影業界，你最關心的問題是什麼？
諾蘭：版權盜竊是一個非常嚴重的問題。當電影製片廠依然對此無動於衷時，我對工會（美國導演工會）的帶頭作用感到十分欣慰。我認為導演和製片廠都應該意識到保護版權的重要性。我曾經歷過兩個極端，所以有絕對的話語權。是的，你可以找幾個朋友不用花什麼錢就能拍部電影。但當有人付給你錢，當你以拍電影作為生計的時候，你得雇一些有才之士來幫助你完成作品，而這花費往往是龐大的。唯一可以保證有錢拿的辦法就是做好金錢的分配。那些竊取他人版權的人必須被控告、關進監獄並對別人的損失作出賠償。關於這方面已經出台了很多法律了，所以眼下的問題就是有效地實行它。法官和陪審團應該懂盜竊版權意味著什麼。
全文完