文|小昕
編輯|小昕
前言
自第一個五年計劃以來，時間和歷史進步的特權，變得更加明顯，這被認為是一個歷史加速的過程。
這種時間邏輯，也同樣適用於農村地區和國家共和國。
她進一步補充說，「隨著落後的文化和民族群體，成為早期的遺蹟，國家問題也被變成了時代的話語」。
維持蘇聯國家的「時間電樞」的中心地位，對巴克莫爾斯試圖揭示，布爾什維克文化政治背景下，藝術先鋒派和政治先鋒派之間的潛在緊張關係，至關重要，她的前提是對暫時性的概念具有政治含義。
在此前提下，她對比了文化先鋒派和先鋒黨的暫時性：文化先鋒派的「時代」與先鋒黨的「時代」不同。這些藝術家的實踐，中斷了感知的連續性，疏遠了熟悉的歷史傳統，通過他們的幻想的力量，切斷了歷史傳統。
對早期俄羅斯現代主義者來說，進步意味著走出現有秩序的框架，無論是走向美麗的東方，回到原始，還是通過永恆。其效果是打破了時間的連續性，讓它進入新的認知和感官體驗。
相比之下，該黨服從了一種沒有提供這種運動自由的歷史宇宙論。布爾什維克主義聲稱從整體上，了解歷史的進程。這是一種未來的科學，鼓勵革命政治支配藝術。
在布爾什維克文化政治的過程中，巴克·莫斯認為，「分子做出了決定性的決定，即向前而不是落後，與政治權力一起勝利地進入未來」。正因此，藝術實踐不能再試圖破壞，由黨所定義和領導的歷史的連續性。
它不能挑戰政治革命的暫時性，政治革命作為歷史進步的機車，賦予黨的主權權力，迫使人民以歷史的名義集體服從。
因此失去了機會：先鋒派實踐的暫時中斷，可能繼續作為對革命後歷史進程的批評。相反，它成為了政治先鋒的僕人，而政治先鋒壟斷了時間的意義。
從這個對蘇聯早期時期的描述中，可以得出兩個主要的觀點：時間維度是理解蘇聯文化和政治想像的核心。政治行為者保持著他們對時間意義的壟斷，這等同於歷史的進步，而藝術家們則失去了挑戰這種壟斷的機會。
蘇聯現代性的悖論
人們普遍認為，社會主義晚期的蘇聯被同時代的人視為一種「永恆的國家」。
在《晚期社會主義的文化邏輯》中，利利亞·卡加諾夫斯基呼應了，許多其他關於這一時期的學者寫道：這一時期有著如此深刻的現狀感，以至於感覺國家的生活已經停止了。
她補充道，這種停滯感不僅僅是經濟上的，也是修辭和意識形態上的：1977年10月的蘇聯憲法宣稱，社會主義的實現已經完成，社會主義現在被稱為發展。也就是說，蘇聯已經到達了通往光明未來的道路的終點。
卡加諾夫斯基借用了安德烈·普拉托諾夫對另一個時期的構想，提出發展的社會主義是為了，紀念一個永遠不會到來的未來而命名的。
這種永恆或發展狀態的感覺，暗示了歷史目的論的危機，它在整個存在期間一直維持著，蘇聯國家的文化和政治想像。儘管這場危機在勃列日涅夫時代，變得特別明顯，但它的起源可以追溯到後史達林時代。
類似於尤爾恰克所說的史達林死後，蘇聯現代性的悖論被暴露了，而維持現代性項目的歷史進步的敘述在當時也被暴露了
蘇聯晚期電影從線性時間轉向空間
隨著前進的線性時間性和對進步的敘述陷入危機，蘇聯後期的電影製作人以各種方式回應。
有些人形成了一種內向的方式，比如安德烈·塔爾科夫斯基，和其他圖羅夫斯卡亞意義上的詩意電影的電影人。圖羅夫斯卡亞將20世紀60年代的「詩意電影」，描述為一種轉向人類內在複雜性的趨勢。
其他人則開闢了一條倒退的道路，比如場景電影製作人，轉向重新想像其他歷史。這些向內或向後路徑的共同之處在於，它們以明顯的空間術語接近時間。
塔爾科夫斯基對電影的著名定義，是時間上的雕刻或伊利年科堅持：電影是一個理想的時間迷宮，指出了蘇聯晚期藝術電影，從線性時間轉向時空的範例。
解釋這種轉變的一種方法，是把它看作是收回中斷歷史連續體的機會，並挑戰對時間意義上，被理解為時間進步和歷史進步的意義的壟斷。根據巴克·莫斯的說法，這個機會被早期蘇聯前衛藝術家失去了，現在可以被視為重新獲得。
這種解釋蘇聯晚期藝術，偏離線性時間性的方式，可以通過考慮1960-70年代向空間裡更廣泛的模式轉變來支持。
在她的書中，麗達·烏卡德羅娃在蘇聯解凍的電影：《空間、物質性、運動》中指出，在蘇聯解凍的電影製作中，空間和空間體驗至上。
她認為，在被審查的解凍導演的作品中，空間超越了環境的功能，阻止敘事發展。減慢時間，作為一個具體化的參與者。它堅持在物質片段中，積極吸引觀眾，面對觀眾迷失方向。
烏卡德洛娃之間的平行，亨利·列斐伏爾的空間批判和蘇聯電影解凍，認為他們轉向空間應該被視為相同的、範式的改變運動無處不在發生，開始考慮空間而不是時間，作為一個中心類別來探索社會形成。
蘇聯電影空間轉變的起源
根據愛德華·索賈的說法，這種空間轉變起源於列斐伏爾和福柯的作品。
與改革馬克思主義思想的迫切需要，以及剝奪時間和歷史，作為進化動力學的唯一有意義的衡量標準有關。
Soja寫道：「正是在這個時候，歷史和時間開始與過程、進步、發展、變化聯繫在一起。相比之下，空間越來越被視為一種死亡的、固定的、非辯證的東西，但從來都不是一個活躍的社會實體。
馬克思稱，空間是他的理論中，不必要的複雜性。同樣，烏卡德洛娃指出，蘇聯電影在解凍時期，對太空的深刻轉變表明了一種認識。如果只是間接的與時間的競爭，實際上已經失去了。
沿這條彎路追溯了，歷史目的論的危機，和蘇聯社會後期的空間轉向，我建議畫面電影的視角轉變，可以在這個更廣泛的背景下被理解。
一方面，畫面電影製作人通過否定電影中的線性視角，來放大歷史目的論的危機感。另一方面，他們主要通過非透視的空間構建，創造了線性時間性的替代品。
這些對線性時間性和擴展到蘇聯現代性的選擇，在所分析的畫面電影中呈現出各種形式。
儘管他們對不同歷史的研究方法，有所不同，但他們都共同傾向於，創造一種特殊的非視角空間，以及一種可以被稱為原始或前現代的感性。
在文中考慮的場景電影製作人中，伊利連科是唯一一個表達他對歷史的另類概念的看法的人，不僅通過他製作的電影，而且通過他的理論著作。
在區分非歷史的時間意義和歷史意義時，伊利連科寫道：「圓、環、輪子、鐘擺，所有這些都是非歷史的時間概念。為了成為歷史，時間的概念應該改變。一個圓應該變成一個螺旋，時間應該變成空間」。
他的結論是，在這方面，迷宮過去是，現在是，也將是最精確的時間模型。在解釋了他對太空歷史時間的理解之後，伊利年科提出了一個有趣的主張。他指出，電影本身是一個理想的時間迷宮。
換句話說，根據伊利連科的說法，電影是表達歷史時間的理想媒介，他在空間上理解為一個迷宮。他的《口渴之井》可以被認為，是一個電影的電影迷宮，挑戰線性的歷史進程，鍛造未走的道路。
伊利連科將帕拉賈諾夫和奧西卡，列為少數幾位能夠使用電影和光，駕馭這個迷宮作為他們的阿里阿德涅的線索。
如果我們接受伊利連科關於迷宮的觀點，作為場景電影的另類歷史的隱喻，我們也應該提醒自己，這些迷宮的空間是非透視地構建的。
畫面電影迷宮的非視角特徵，強化了觀眾的曲折體驗，鼓勵了觸覺感知，而不是遙遠的視角，帕諾夫斯基和薩克斯爾將其與現代歷史體系聯繫在一起。
在文藝復興時期的電影迷宮中，對文藝復興的視角和表面物質的前景，喚起了一種前現代的感性和原始的比喻。
筆者觀點
筆者認為：對所謂的「原始」的迷戀，可以追溯到視覺藝術的歷史上，並與帝國的歷史有著不可分割的聯繫。
歷史學家和人類學家詹姆斯·克利福德，區分東方主義的離開或多或少自信的文化秩序，在尋找一個臨時的不安和自我批判的原始主義，導致二十世紀早期的現代主義實踐。
克利福德認為，後者始於一個深受質疑的現實，而地球上的原始社會越來越多地作為美學、宇宙學和科學資源。
雖然這種區別在很大程度上，與俄羅斯帝國和蘇聯的文化話語中，對原始他人的態度有關，但在這一領土上，自我和他人之間的區別還遠非明確。