清朝的第六位皇帝，乾隆，幾乎是大家最熟悉的一個皇帝，之所以成為網紅，除了工作業績突出，身上還保持著多個記錄。這位中國歷史上最長壽的皇帝，如精力無限的永動機，讓自己的人生時刻保持充盈、自信及自戀的狀態，不負光陰華燦，一生肝了四萬首詩，成功奪得「史上最愛作詩皇帝獎」。
倘若他能穿越到現代一定會沉迷自拍，他是如此欣賞自己的容顏，以至於故宮現存他的畫像就有一百多幅！愛作詩、愛畫像、愛題字、愛鑑藏，較之自己的爺爺及老爸，乾隆用更積極遼闊的眼光看待漢文化，帶著對漢文化的熱忱，他推動了中國歷史上最大的一項「文化工程」《四庫全書》的編纂，而乾隆名下的皇家書畫收藏達到了歷史上最後一個頂峰！
乾隆八年（1743），三十出頭的弘曆，對書畫珍寶的寵愛和關注，絕不亞於後宮佳麗，他對美物的痴迷也絕不遜色於唐太宗、宋徽宗。他換著花樣的在歷代書畫名跡上蓋章、題字刷存在的同時，下令組織班子，由他親自主持，將內府浩海如煙的書畫藏品編訂目錄，以更高級的形式「炫富」——乾隆的私人帳本，大型書畫文獻，中國古代書畫最高成就的集合《石渠寶笈》，就此出爐。
以乾隆為首的書畫鑑定小組一邊為內府書畫「登記戶口」，一邊根據它們的出身、品相劃分等級（上、次兩等），其中上等作品要加鈐「乾隆五璽」（「乾隆御覽之寶」「石渠寶笈」「乾隆鑑賞」「三希堂精鑒璽」「宜子孫」印）並享有信息更完備的名片——尺寸、材質、收藏印記、款式、題跋等一應俱全。不過，由於任務量龐大，鑑定工作中難免會出現信息遺漏及誤判的現象。
在上等作品裡有一幅題簽為《宋人雙喜圖》的花鳥畫。
這幅畫如紀實攝影般記錄了深秋時節阡陌間的一抹野趣：一隻到此避風的兔子似乎驚擾了高處的山喜鵲，面對忽然闖入的野兔，兩隻山喜鵲如臨大敵，立即進入警覺狀態，帶著衝破疾風的力量，向兔子發起抗議。黃熟凋零的木葉以及鋪陳的衰草、枯枝在風的流動中形成張力的拉鋸，用一股壓倒性的勢態包裹著略顯驚慌的兔子。畫者在尺幅之間幾乎調動了周遭一切環境元素帶我們進入清冷肅殺、疾風勁草的空間。
或許是畫上有太多讓人值得回味的細節，分散了觀者的注意，或許是畫者的署名完美融進了畫裡，總之，不知道有多少目光，在這幅畫上一遍遍地掃過，它還是成功躲過了鑑定者的眼睛。就這麼穿過了二百年的時光，直到二十世紀初，研究者才在畫中的樹幹上發現了用隸書寫下的落款——「嘉祐辛丑年崔白筆」，此後《宋人雙喜圖》改名為崔白《雙喜圖》。
無獨有偶，北宋范寬《溪山行旅圖》上的簽名亦是到1958年才被台北故宮的專家於畫右下方的樹叢中找到。
其實這樣的「藏款」在北宋早期是一種非常時髦的存在，它們往往文字簡約，沒有固定位置，有的落在山石上；有的掩於林葉間；有的隱入樹木屏柱中；甚至有的直接寫在作品背面，好像在和大家捉迷藏。
那些渺小隱蔽的署名與其說是落款誕生之初的一種理念和追求，不如說是宋人對於自然與人類社會關係的理解，在大自然面前，他們收斂起功利心，用敬畏之情，謙卑之態回應，確認自己歸屬自然，而「惟有自覺渺小的人，才能見及世界如此開闊而廣大」。
不知道為《宋人雙喜圖》實名認證的學者，在確認落款的那一刻，會不會豁然開朗：「難怪，原來是崔白！」
作為推動宋代花鳥畫創新的主將，革新宮廷花鳥畫體制的關鍵人物！試問各大院校中國畫專業的同學們，有誰不認識他？
完成《雙喜圖》的那一年，宋仁宗嘉祐六年（1061），崔白還沒有正式入編國家畫院，但也是個從事繪畫創作至少有四十年的資深老畫師，雖然不清楚他從濠州（安徽鳳陽）北漂至汴京的具體時間和契機，但長久以來，外地人都知道「京城資產，百萬（貫）者至多，十萬而上，比比皆是」，能在這個大款、權貴、精英、名人數不勝數的城市成為人生贏家，一覽眾山小，是大部分人的夢想。
汴京迎送過太多以藝謀生的人，他們相信在這裡能打拼出一片天地，但長時間的顛沛流離，足以讓人的意志動搖很多次。這同樣是崔白要面對的問題。不過，像他這樣佛道鬼神、山林人獸無不精絕的全能型繪畫人才，實力強不強，一目了然，《雙喜圖》上的每一筆都是證據。當然，與眾不同的背後，一定有不足為外人道的辛苦，而這份堅持很大程度上得益於他趕上了好時代——在「走向平民化」的宋代，民間畫師比以往有更多生存發展和嶄露頭角的機遇。
1065年，一場罕見的暴雨，讓汴京大相國寺的壁畫遭了殃，修復工程緊急啟動，政府在民間畫師中選拔了一批一流名工，以輔助完成壁畫的重繪工作，崔白就在名單之列。如果說這是他新的人生之路展開前的轉場，那麼，他正式在宋神宗心裡紮根，是熙寧初年，他第一次在宮裡出行任務，和幾個同事一起為垂拱殿繪製座屏。
儘管對於崔白拿到畫院入場券的時間，學術界有不同看法，但可以肯定的是，這個年邁的老者在這次工作中展現出的能量遠遠超出了大家對他的想像。
要問崔白躋身於全國最牛的畫家群體是個什麼體驗，他可能會說「這世界上有一部分人只適合散養」。在外漂泊多年的他，性情疏闊，心存曠野，對他來講，宮廷完全是另一種具有強烈陌生感的生活，所以當他接到通知，被補錄為圖畫院藝學的時候，喜悅只在眉梢上閃了一閃，想到要被各種規矩牽制，連繪畫創作都要由他人支配，要依帝王口味，一切就不再那麼值得期待了，崔白內心幾度猶豫，終於還是遞上了辭呈。
領導都是懂按需「畫餅」的，為了挽留崔白，宋神宗特批他：「免雷同差遣，非御前有旨，毋召」，也就是說除了他皇帝本人，任何人不能使喚崔白。可縱使有領導的承諾，崔白依然要為宮裡的一些繪事雜活奔走忙碌，畢竟他不是來養老的，拿著單位發的工資總不能真的光吃飯不幹活。
況且，崔白拿下藝學之位，無異於在職稱名額有限的情況下（待詔3人，藝學6人，祗候4人，學生40人），不僅瞬間從臨時工轉正，還直升副高，要知道，畫院裡無不是行業里的佼佼者，特別是歷代畫院「以資次挨排」（論資排輩）的晉升制度才剛剛作廢，誰不想借勢升遷？可想，崔白不會那麼輕鬆無憂的面對這份恩賞。
關鍵是，崔白的畫風與當時畫院的評畫標準並不相符，《宣和畫譜》有載：「祖宗以來，圖畫院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程序。」意思是自宋畫院成立以來，對從業者的考核要以黃筌父子的畫風為門檻，為圭臬。以前的職場恐怕沒有現代社會這麼自主，在規則邊界內，不同的風格、特性、價值偏向都可能被鼓勵，那會兒整個畫院都要嚴格遵從黃氏體制，並以此判定優劣，決定人員去留。
俗話說「人無千日好，花無百日紅」，但黃筌一派就非常強勢的縱霸了整個宮廷畫院近一個世紀的時間，那黃氏父子究竟有多厲害呢？
在宋以前，我們今天認為的那些冠絕古今的宮廷畫家，或多或少都受到過職業歧視，比如唐代的宰相畫家閻立本，就受盡了朝臣們的鄙夷，臨終前留下遺言告誡子孫再也不許學畫。到了宋代，畫家地位雖然有所改善，然而不管你混的多麼風生水起，在別人眼裡也不過是一介畫工。是黃氏父子順風揚帆的夢幻人生，讓大家跳出不如意的常態，振臂高呼，憧憬未來。
作為西蜀（四川）最負盛名的畫家，黃筌及他的兒子黃居寀，在大宋開國之初被帶回至汴京，黃氏父子的花鳥畫富麗工巧、氣象華貴，題材又多為珍禽異獸，素有「黃家富貴」之稱，與皇室貴族審美的適配度100%，二人因此備受眷譽，尤其是黃居寀，最受趙宋皇帝喜愛，宋太宗給他掛了一身頭銜不說，甚至直接賜予他三品以上官員才享有的紫服、金魚袋，並將其視為繪畫顧問，常伴左右，這是此前宮廷畫師絕無僅有的待遇。
就像有人喜歡豪車，也有人喜歡接地氣的交通方式。在宮裡有「黃家富貴」風靡朝野，在宮外，也有與其對壘的布衣品牌「徐熙野逸」遠近聞名，單從名字就能看出二者個性的差異。
徐派的創始人徐熙是個「志節高邁，放達不羈」的江南處士，偏愛汀花野竹，水鳥淵魚等野逸題材，逍遙自在，優遊不迫的日常，促使他更珍視精神世界的傳達，而他獨創的「落墨法」則成了後世文人心中的驚鴻一瞥。
黃家、徐家誰更勝一籌一直是古今學術圈的熱門辯題，而同一時空下，兩家的戰鼓早已在暗中雷響。只是徐熙的子孫後輩們，進入宮廷畫院後，受黃派傾軋，不得不捨棄家風，融入黃派筆法，把自己裝進一個安全的「套子」里，以求在單位長期穩定的發展。
一百年來，宮廷畫師們在一成不變的畫風裡循規蹈矩，停滯不前，漸漸失去了對於繪畫的探索和表達欲，仿佛掉進了舒適圈的桎梏里。而藝術史的演變則猶如季節的輪轉自然而然。
也許冥冥之中，自有安排，崔白這個草根老頭帶著「我無法成為別人，也不必成為別人」的勇氣，走進畫院，沒有因為排擠、挫折、焦慮改變他自己的節奏，而他的畫筆正化作一道利劍，悄悄攪動整個畫壇。
現在，我們一起回到《雙喜圖》，不知道這是崔白遇見的第幾個深秋，畫裡的野兔、山喜鵲、枯枝、野草顯然和「富貴」沒什麼關係，再細品《宣和畫譜》裡記載的崔白那241件畫作中充滿韻味的主題詞，「秋塘」、「敗荷」、「野鴨」、「游鵝」「落花」等等等等，崔白那一年四季，天南地北，掛著草鞋，腳上帶泥的徒步人生，似乎就在眼前。
當然，崔白的畫風不是一夜之間從石頭縫裡蹦出來的，自小在江南生長的他，一定會在繪畫道路上與徐派不期而遇。長久的羈旅生涯，也讓他習慣了在山野間找靈感，蓄元氣。
世界級藝術大師梵谷曾在給弟弟的信中寫道：「當我畫一個太陽，我希望人們感覺它在以驚人的速度旋轉，正在發出駭人的光熱巨浪。當我畫一片麥田，我希望人們感覺到麥子正朝著它們最後的成熟和綻放努力……」崔白同樣如此，希望自己的表達有情緒、有力量！充斥著連續的、熱切的生命力!
你看他畫裡的那隻野兔，竟然能把脖子旋轉180°，我相信沒有任何人在現實生活中見過這樣的兔子。
崔白如電影導演般，把腦海里取之不盡，用之不竭的自然素材和大地上無數個奇妙動人的片段，演繹在畫裡，賦予動物擬人化的情感，為繁茂的生命確定角色，制定連結，甚至能把無具象形態，卻維繫秩序的風，詮釋出原始的生機。喜鵲嘹亮的叫聲，一陣陣，一聲聲傳入無限蔓延的風裡，鼓動野兔和觀者的情緒，牽引著我們去相信每一段風景都有一段別樣的故事。
畫院標本式的精雕細琢，遇上野生世界的靈活灑脫，簡直不堪一擊，相當於擺拍到抓拍的距離。崔白把院外瞬息萬變的大自然中那轉瞬即逝的美帶入畫院，升級了院體花鳥畫的題材、意境和趣味。這麼看來，崔白的領導，那個實行新政，決心帶領大宋走向新時代的宋神宗，對新技術，新產品，新體驗的完美接受度。
實際上，無論是黃派還是徐派都是藝術史上令人神往的錦標，它們一併形成多維的，立體的傳統花鳥畫。而一棵樹長出新的枝幹，再或是一個旅者走向新的邊界，所有新的發生都要建立在原先的基礎上，進入畫院的崔白同樣汲取了黃派的精華。
可變革從來都不是一朝一夕，一蹴而就的事，它遠遠超過了個人的力量，在崔白之前，畫院裡並非都是黃氏父子痴心的模仿者，也會有人想避開這條眾人踏爛的路，去另開新境界，只是新的嘗試意味著不確定性和風險。傳說英宗朝的易元吉，就拒絕隨波逐流，常出沒深山，因選擇以猿猴入畫而展露鋒芒，遭到墨守成規的同事嫉妒，最終被毒害。
壓力重重，前景未卜，畫院裡那些游離在主流之外，為數不多的邊緣者，不得不獨行踽踽。但他們絕不僅僅是變革路上「聊勝於無」的插曲，他們像光陰深處不滅的微芒，用超常的自驅力、永不倦怠的信念以及春耕秋收的耐心，一點點鬆動著原本牢不可破的模式。
變和巨變是一種意義，不變和少變也是一種意義，都蘊含珍貴的未來價值。崔白不是第一個，也不是最後一個站起來的人，他之後還有吳元瑜（河南開封人）、崔慤等等，宋代花鳥畫就這樣在眾人的努力下不知不覺中扭轉了氣質。而《宣和畫譜》裡那句講畫院標準的完整版是：「祖宗以來，圖畫院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程序。自白（崔白）及吳元瑜出，其格遂變！」
至於，崔白筆下的那隻兔子，後來變成了「愛豆」……
或許越是模糊的過去越能刺激人的想像，後世常把《雙喜圖》和仁宗朝里的一段秘事聯繫在一起。
當年宋仁宗為了彌補對生母李太后的虧欠，便將自己的女兒福康公主下嫁給生母的侄子李瑋。只是，成全了父親的孝心，福康公主卻要嫁給一個自己不愛的人，並且李瑋在她眼中是個像暴發戶一樣粗俗無知的人，婚後的福康公主內心備受煎熬，如同墜落黑暗無邊的深淵。好在，她的身邊一直有貼身宦官梁懷吉的陪伴，久而久之兩人情絲暗生，可他們之間隔的不單單是身份地位，還有倫理綱常，這樣的愛情註定是個悲劇。流言很快傳到了公主的婆婆，李瑋母親的耳朵里，日積月累的情緒頃刻間爆發，委屈的公主竟跑去「夜開皇城，入訴禁中」……
那一年恰巧是《雙喜圖》落款的時間，於是公主和梁懷吉就化身成了《雙喜圖》裡那兩隻憤怒的喜鵲，而李瑋則是那受驚的野兔……
雖然我們無法與崔白「對質」，但那時崔白還沒進入畫院，與故事裡的人也毫無瓜葛，不過傳說何嘗不是藝術史的一個重要推手。別說，聽完這個故事，再看《雙喜圖》是不是另有一番滋味？
1.宋·郭若虛《圖畫見聞志》四川美術出版社 1986
2.《宣和畫譜》人民美術出版社 1964.1
3.清·徐松《宋會要輯稿·職官三十六 》上海古籍出版社P107
4.徐建融《宋畫十講》浙江人民美術出版社 2022.8
5.周曉紅《宋代翰林圖畫院管理研究》南京藝術學院 2014
6.柯希侖《論「黃氏體制」在北宋畫院確立「標準」之原因》《南京藝術學院學報》2011.1
7.楊勇《崔白「變革」考》《中國美術學院學報》 2019.5
河南博物院藏品管理部書畫庫保管員，西安美術學院美術史論系 藝術考古專業碩士研究生，不愛寫論文，只想講故事。
一個平平無奇的插畫師