從「透明性」出發理解山水文化，可以發現傳統園林中的空間主體詩學蘊含的現代性，其中的「觀、游、居」揭示了園林文化的當代意義。本文便從此出發，展開園林文化對當代建築「轉譯」的探討。
中國古典園林中的那些意義和原型曾經作為「觀、游、居」的範式，以一種集體記憶的文本留存在生活世界的經驗之中。那麼，如何以當代的文化地理學、圖像學、符號學等視角去解讀和重構古典園林？跨文化藝術史研究是一個路徑。中國古典園林當代轉譯的核心在於東西方藝術的批判性「互文」，在於「觀看」的轉譯，即將「園—畫」和「現代繪畫—現代建築」作為內在生成機制。20世紀70年代，英國建築學家柯林·羅（Colin Rowe）等人提出了建築學意義上的「透明性」理論，用以探尋一種「深度」的建築學。
德國 格羅皮烏斯 包浩斯德紹校舍
「透明性」
現代藝術最突出的審美特徵是從「透明性」開始的。作為一個概念來講，它的物質性指向一種透明的物品，與現代建築的「現代性」和「透明性」以及現代繪畫有著緊密的聯繫。俄國畫家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）1909年就提出：「用玻璃擴大界域，產生無阻擋的感覺藉以提升文化。」他和荷蘭的皮特·科內利斯·蒙特里安（Piet Cornelies Mondrian）一起被認為是現代抽象派繪畫的鼻祖。蒙特里安從對《灰色的樹》的形式分析開啟了繪畫的絕對抽象轉型，在他們開創的抽象繪畫中視像被賦予了更大的使命：揭示現代人的「存在」，進而去創造新的觀看主體之主體性。
荷蘭 蒙特里安 《灰色的樹》 荷蘭海牙現代博物館藏
玻璃作為一種嶄新的元素進入現代建築中，並成為它的組成部分，被認為是現代建築最主要的材料特徵。但建築學上的「透明性」是在「觀看」哲學意義上引申的概念，它不是指向物質上的「透明性」，而是在現象學意義上指向一個對事物的「感覺的邏輯」，用來形容空間感知具備光線穿透的性質的隱喻，同時也是由現代繪畫發展而來的一種「觀看」方式。現代繪畫的形式分析也在建築批評理論中被引申和界定，成為理解現代建築空間的文本基礎。
法國 柯布西耶 斯坦因別墅設計圖
柯林·羅對吉迪恩的「透明性」的不同詮釋，可貴的地方是發現了現代建築的空間形式背後的視覺完全不同於之前的範式，而是在以往堅固的客觀化視覺之外，突然為主客體打開了多條「縫隙」。
如此，西方建築界所認識的客體就不再是鐵板一塊，而是建築學所關注的從客體視覺走向空間和身體的主體性詩學。正是在時空關係、滲透性、平行透視等方面，現代建築主體和中國山水、園林突然走近了，視覺不再是客觀的映像，而是投身其中意義的源泉，成為通過主體和世界相互轉換的路徑和通道，進而可以討論存在論層面的現代建築空間的可棲居性。
法國 柯布西耶 勒·柯布西耶博物館
山水和「透明性」
和西方現代主義建築觀念來源於現代繪畫觀念相似，中國古典園林的視覺基礎是中國傳統文人山水畫。山水畫隱含了文人「觀看」世界的意義。方聞在《心印：中國書畫風格與結構分析研究》一書中把中國山水畫的圖繪性分為三個階段：《隼鴨圖》示意為三層分離後退的附加山石母題，南宋李姓畫家所創《瀟湘臥遊圖》示意為順序後退的重疊山石母題，元代趙孟頫《鵲華秋色圖》示意為沿著一個連續後退的地面安置山水因子。
南宋 《瀟湘臥遊圖》 東京國立博物館藏
方聞通過對作為基準繪畫作品的形式分析，展開山水畫的「形式序列」和「連環傳承」，建立中國山水畫「視覺」轉換機制的結構分析，其中對「分層」的組織揭示了山水的觀看之道。
中國山水畫圖繪性三階段示意圖（圖片來源：方聞《心印：中國書畫風格與結構分析研究》）
山水的視覺形式在對空間分層和對視點運動的關註上和西方立體派有接近的地方。不同之處在於，西方立體派繪畫的空間構圖中包含被切分了的時間因素，而中國古典山水畫的空間則是在多重時間中展開的空間。兩者的著眼點也不同，西方立體派繪畫注重的是在運動中剖析客體的結構，而中國古典山水畫則注重在時間中找到一種「類」和「群」流變的節奏，因為中國山水文化的源頭是重「直觀」而非「分析」的。
中國山水意識的覺醒始於魏晉時期的隱居文化，而山水畫觀念的起源則見於南朝宗炳的《畫山水序》，其中指出畫山水的目的在於「聖人含道映物，賢者澄懷味象」。因而，山水畫出現伊始就帶有形而上的意義。山水為「大物」，意味著一種形而上的存在，而其要抵達這種存在，須「以形媚道」「以小觀大」。
元 趙孟頫 《鵲華秋色圖》 台北故宮博物院藏
山水的觀看方式本身意味著主體不是以和客體的絕對對立而建立，而是一種在時間之流中「穿透」的目光。這種目光沒有完全停留在物體的一個「側面」，而是在尋求「物—身」的「全面」關係。
在中國山水文化中，宗炳率先表達了山水的「游觀」，而從「暢神」「臥遊」到「居游」，山水詩、山水畫和山林別業、園林文化先後出現，終於在丘壑之墨戲和亭園閒居中形成了中國獨特的風景。山水畫、詩文、園林被看作古代文人所特有的進入世界的入口，以及其意識、身體與自然世界的「交接口」。它們共同構成了山水世界的潛在性。山水世界提供了存在的深度感知，代表一種和日常的距離，其間退讓和超越並存。「結廬在人境」就是日常生活，而「心遠」則能「地自偏」，這是一種對日常生活的超越。陶淵明正是在這「遠」的境域中超越，這種超越不在山林田野的隱匿，而是通過「心遠」實現當下即刻的「地自偏」。而老莊的玄覽、坐忘、臥遊、居游在山水文化中則是隨時隨地可以做到的，這成為山水畫中追求「遠」的內在精神要求。後人沿著這一主題，創造和發展了「三遠」「六遠」等創作方法。
大連林泉雅舍遠景
「觀、游、居」是一種關於身體和世界的視覺邏輯，身體通過視覺對空間占有，也同時收穫對時間的占有。按照法國現象學家莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的說法，「觀看」是一種有距離的擁有，「掃視」意味著多視點、多側面的「看」，某種程度上就是全面地接近和占有山水，通過「掃視」找到山水和自我，使之處於透明狀態。因此，甚至只有在「觀看」和「我」的間距或間隙中，「透明性」才能發生，「掃視」才能成為「游觀」。在「游觀」下我與物能夠產生交流意義和場所，我在「游」和「觀」的鏡像中重新發現了自己。所以，塞尚說：「自然在我的內部。」而園林，藉助它們在現實中創造了「可觀」「可游」「可居」的「在場的形式」，留下其「可見的痕跡」。對於園林來說，山水正是推動其前進的深層動力。至此，我們已約略地揭示了中國山水、園林的「透明性」的基本特徵，尤其指出了「觀、游、居」的獨特性，即其不同於現代建築的地方在於，這種「透明性」不表現在網格和視像的疊加，而是通向一種心物一體的境域和可以棲居的「澄明」。
從上文對「透明性」的分析，我們看到中國園林中的空間構成有其「現代」的基因，無論是在類型上，還是在價值上，它們都會對當下的設計產生積極的意義。而這種洞察，反過來又說明，現代建築的「思」，也就是批判的現代性，在實踐中要解決的是觀看主體的存在問題，即「詩意地棲居」。
大連林泉雅舍公寓實景
結語
中國傳統山水畫和園林都指向一個「山水」的元敘事，山水、「透明性」和古典園林的轉譯相結合，是一條非常有意思的脈絡。建築學的本體應該更多地創造出一些讓大家感到幸福的空間。
本文節選自《中國藝術》2023年第1期
《山水、「透明性」與中國園林「觀、游、居」的當代轉譯》
《中國藝術》2023年第1期