北京近日疫情反覆，又讓我們警覺到，未來很長一段時間人類將處於「後疫情」時代。可以預料的是，在這樣一個時期，國際局勢的不明朗，會迫使我們比以往更關注本土——無論是經濟發展，還是文化力量的崛起。

那麼青年創作者該如何面對中國當前的社會現實？又該如何激發本土的文化活力？危機之後，我們會不會迎來一場「文藝復興」？基於以上問題，我們策劃了本期線上沙龍，並邀請到兩位嘉賓對談：

王拓，青年藝術家。「青年當代藝術烏鎮獎」 「三影堂攝影獎」 獲得者。他的作品常常基於對歷史文獻、社會現實以及他人生存經驗的二度創作，形成一個多重敘事的情節迷宮，以揭示當代人類的境遇。

何必，北京大學歷史學系博士（中國近現代史方向）。「大象公會」資深作者，長期專注於中國民間宗教與地方社會研究。

他們從各自的經歷和角度出發，就當前社會現實、歷史、在地化、民間宗教、「東北文藝復興」等話題展開深度探討。

AB=《藝術商業》

AB：我們先從你最近的線上展覽「正站在歧路上」談起，可以看出你近兩年的作品主要集中於對中國現實的討論，比如張扣扣復仇案、農民工、東北現實等等。我知道你早期在國內開始學習藝術，然後又到美國接受了系統的當代藝術教育並開始了最初的職業生涯，能否談談你在美國時的創作感受？又是什麼促使你去做一些和中國現實相關的作品？

王拓：我2012年從清華美院畢業後就直接去美國了，當時和太太一塊去的，她讀美術史，我讀藝術。從波士頓畢業之後就去了紐約，在紐約生活也很習慣，也可以發展事業。但後來待了一段時間之後，覺得就那麼回事，什麼感覺呢？

在國外的時候，每做一件事有點小突破，捅一個窟窿，但前面還是有堵牆，很難做出真正大的突破。回國之後做很多事情只需要捅開一個窟窿，整堵牆就倒了的感覺，可能更適合創作。在美國你覺得做了好多已經小有成就感的事情，做了十年發現基本還在一個平台上，尤其作為少數族裔，更難。

何必：美國的藝術界在思想傾向上挺偏重少數族群的，你怎麼反而感覺發展比較困難呢？

王拓：如果從多元文化的角度來講選擇少數族裔，你一定要強調身份在先。很多少數族裔的人並不想強調是少數族裔，不想把自己異域風情化。你如果想投其所好，其實是很好有出路的。如果單純想討論一些美學、哲學上的問題，好像還差一點。

AB：你覺得國內刺激你的東西跟國外一樣嗎？

王拓：還是挺不一樣的。回國之後很實際的一點就是，製作成本低。當時回國的主要原因也是因為想做好多事情，比如東北，我只能在中國做，而且人只有在東北現場，才能開啟一些感受性的東西。我在美國做的東西都和美國有關，全球化的概念，關注的議題本身就不一樣。

總之，中國的環境從藝術創作的角度來講，是對藝術家特別好的鍛鍊。因為整個當代藝術，某種程度上來講是一個從西方嫁接來的方法論、認識論，再往前捋，那就是從古希臘時期下來的這套邏輯。

簡單來講西方當代藝術非常強調對結論的表達和輸出。在西方和政治有關的作品，或者說和社會議題有關的作品，想通過這個作品表達有感染力的理念，藝術家要表達什麼，怎麼去立論，怎麼去推導這個事情，是這樣一個過程。你發現在中國好多結論式的東西有時間的局限性，這個結論變化很快，而且經常超出你的認知範圍。

藝術家如果真的深入中國時間很長，或者有往來的經驗，就可能有這種反思，能意識到西方的方法論有時對中國現實問題並不奏效。

｜志怪意象與薩滿轉向｜

AB：你的影像中總有一些鬼或者鬼魂的意象，或者是志怪小說的敘事，它們又象徵了什麼？你對超自然的現象是不是有特別的興趣？

王拓：我也沒有說特意要討論鬼。在《共謀失憶症》之前還有一個和它有關的作品是《奠饗賦》，後面還會有其他作品形成一個系列，關於我們的歷史記憶。

《奠饗賦》那個作品裡沒有提到任何一個「鬼」字，但那個作品裡我們看到的就是鬼。一個老太太在做飯，其實整個做飯過程是一個招魂儀式，通過做他們最喜歡的菜來招魂，來引入母親的魂魄歸鄉的過程。

在這個線索里，人和鬼的關係是用來替代人和文獻，或者人和歷史記憶的關係，就是看不見、摸不到，但是你們又可以同處一室，彼此還可以互動、召喚。

何必：某種意義上算是一種非人格化的歷史或者是記憶，你會以「鬼」的方式呈現。

王拓：對，中國人對「鬼」的概念是什麼樣？我在那個作品裡最後也呈現了，擺好飯菜之後盛了一碗放在這兒，筷子擺好，給你倒好酒，位子拉出來。

實際上我們是通過製造物理空間的負形來承載我們的記憶。這和中國人對待歷史的概念是很相似的，總是通過創造負形讓自己意識到它仍然存在，即使這個東西根本接觸不到和看不到，其實《共謀失憶症》也是這樣的情況，他們倆最後在一塊吃飯的時候，兩個人也看不到彼此。

在《扭曲詞場》里講到一個鬼故事，有另外一個含義，我改寫了聊齋的故事。改寫原因就是當你看到歷史當中的重複性的時候，你會意識到究竟是什麼東西可以激發你看到這種歷史中的重複性。我把那個故事改成了一個書生沉迷歷史日漸消沉，他覺得這個社會沒有出路了，他覺得自己很無能為力了，想自殺。

這個死亡啟動了他看到同一個空間裡另一個時間下的人在不停地重複這個死亡，才讓他意識到原來這種死亡也是在重複的，就和他看到這個歷史是在重複的一樣，這個鬼在這裡就是這個含義，看到歷史重複。

何必：除了「鬼」的意象，我看了你後續的東北計劃，計劃拍你的家鄉長春近代的歷史，裡面還有「薩滿」的意象。我比較好奇你是怎麼打算把「薩滿」這個東北社會長時段的文化要素和長春短時間的歷史結合起來？我的教育經歷是社會學和歷史學，我的習慣是在瞬時的歷史事件中找尋社會的結構性要素。您是怎麼看這一對矛盾的呢？

王拓：這正是為什麼我要利用「薩滿」這個要素。首先我得說明一點，我2018年花很長時間考察東北的薩滿，有了些興趣點上的轉變，後來一些朋友管我這個叫「薩滿轉向」了。

我去年在一篇文章里提到一個詞，叫「泛薩滿化」，其實就有點是薩滿轉向的意思。當代的薩滿已經不是有強烈原始信仰意義上的薩滿，它已經泛化，就是從東北薩滿到跳大神，民間化、娛樂化之後成為二人轉，二人轉塑造的表演性格進一步催生抖音、快手中的生態。無論哪種形式它都是一種中介，一種傳遞力量、溝通時空的中介。

你要是了解薩滿的儀式進程，會發現薩滿就是一種連通時空的中介。同樣，我的泛薩滿化的要素，包括鬼魂或者志怪小說的敘述，都是中介，在我的作品中連接中國歷史的某些階段。

回到剛才你提的問題，不是說我把長春的近代歷史，或者五四運動的歷史、張扣扣復仇案的歷史，怎麼和薩滿連起來，而是說薩滿在中間，把這些同一空間下不同時段的歷史怎麼連起來。有些時刻我們感覺與歷史中某一個瞬間產生了一種很強的共鳴感，其實也是一種泛薩滿化的體驗。誇張一點講，你的意識已經穿越了，沒停留在此刻。

以前有一段時間，直播平台上主播可以直接給你跳大神，現場跳。你想傳統情況下現場跳大神，現場被溝通的人能有多少？再看現在直播，螢幕後面的數字好幾萬，和原來農民在屋裡就那麼倆人很不一樣，這種力量，通過一個手機，通過快手作為一個媒介，他把自己這個中介給擴大化了。

在更日常的情境，我自己也有很多非常個人的體驗。比如我在各地考察時，當創作上的維度和現實的維度在某些瞬間有重合的時候，在我看來也是泛薩滿化的體驗。我創作過程中，都會抓住這種瞬間，有的時候甚至會作為一種啟示性的東西，我會意識到這種時空的連接點在哪兒，這並不是一種非常理性的連接。

何必：剛才你提到的「泛薩滿化」的概念突破了我之前的認知，我之前一直也在思考東北文化有沒有對全國性的文化有一些影響。在這個考察中我還是把薩滿理解成比較具象的要素。我們從「胡黃白柳」四大門信仰看是非常明顯的，東北的薩滿信仰隨著八旗駐軍走向全國，實際上不僅僅在東北，包括華北和內蒙古都有。而你說的「泛薩滿化」，已經拋棄了原先非常典型刻板印象的薩滿活動，而是強調一種人和人，或者人跟事物之間的關係去構建起來。

從這個角度講，回想你的作品有更多層次的感覺。作為觀眾我第一次看會有很多困惑，但是剛才聽你講那麼多創作想法，覺得豁然開朗。

你的作品解讀後，呈現了一種新的講述歷史的方式，我理解你剛才說你的創作為什麼一定用要影像表達，甚至一塊屏的影像都不夠，要用三塊屏的影像表達。混沌、多結構、平行時空，才把歷史集中的表達出來，而且是一個感性的、薩滿式的、激髮式的表達，必須同時給人一個多信息的東西在裡面，這個東西是單獨的一幅畫完全給不出來的。

｜東北社會與當代藝術｜

AB：談到東北，我覺得你們兩個有很多的共通性，首先都是東北人，然後都在研究或反思東北的社會文化現象，只不過一個是文字上的，一個是藝術上的。關於東北的議題，你們各自最初有什麼想法？

何必：主要是東北有一個從熟悉到陌生再到熟悉的過程吧，這之中伴隨「東北衰落「」東北文藝復興「等話題，反覆刺激我，我就想總要為自己的的家鄉，為自己的東北人身份做點什麼。

因為「東北文藝復興「，我最近的確在看許多東北文學，我家是很典型的礦區，跟瀋陽、大連或者跟長春，乃至跟四平這樣有東北生活氣息的城市還不太一樣。所以我讀蕭紅、蕭軍，還有寫《激情燃燒歲月》的石鐘山，不同時段的東北文學，就是想感受這些作家在抓東北的哪些典型要素。

新一代的作家，說的「復興」很大程度上是因為有點強調寫作技術，寫出來的小說很好看，比如說雙線結構、多角色敘述。東北性的東西反而在減弱，也有可能跟他們的創作年齡有關，大部分都是2010-2020年，過去十年在創作，這些人很年輕，大概跟王拓老師是同齡，經歷的頂多也就是90年代東北下崗潮，明顯能看到一般短篇小說集裡相同的要素不斷重複出現。

這些小說其實是強化了人們對東北的刻板印象，就是東北在衰落，大工廠下崗，女性站街，男人窩囊廢。說是「東北文藝復興」，實際上是在以一個東北刻板印象的方式塑造了一個文藝奇觀，吸引大家來看。能夠成為話題，一方面是對東北代表的計劃經濟時代有一個輓歌式的懷念，另一方面也是引起了不同人的鄉愁。

我自己的努力是想做一點東北地方史的東西。即使東北現在真的衰敗了，為什麼衰敗？東北近代到底有什麼樣的經歷？怎麼到了現在就變成這個樣子？

我印象最深是在讀研的時候，有一年回去，家裡的礦務局倒閉，幾萬的工人，九十年代已經經歷過下崗了，二十一世紀要重新經歷下崗潮，一個月就發400塊錢，求告無門，要熬四五年到退休才能有新的生活。我之前在北京看到網上討論東北的衰敗，只是理性上的認識，只有真的回到家裡，才能有身體上的感覺說我的家鄉衰落了。可能是這個東西在刺激著我，覺得有必要為家裡做點什麼，或者在自己的專業領域內去討論點什麼。

王拓：我當時想做東北主要的原因是因為我對東北疏離感的體驗。我覺得東北可以作為討論更大範疇中國現實更小的樣本，一個縮影式的東西。因為中國的混沌，這種感覺在東北可以看到很具體的矛盾存在。你能看到當代一些人的意識形態和概念、觀念，以及和中國人幾千年以來有的原始的觀念，它們同時存在在這兒，你會發現這個社會並不是線性地推演到此，而是在這兒可以看到前面和現在，照理說他們有因果的遞進關係，但是因和果同時存在，混合在一塊。

當時我就覺得這種感覺有點像榮格說的共時性的狀況，並不是純粹的理性演繹的邏輯，而是一種因果共存的狀態。我們看到很多中國的社會事件也好，矛盾也好，我們都能看到背後有一種類似的根源感。

何必：的確是這樣，其實因果共時性已經深入到中國人的日常行為心理，比如中國人吵架，平時輕易不吵，吵起來就是要把從前所有的事都列出來，堵的就是一口氣。那麼你在美國有沒有感到類似的因果共時性？

王拓：我感覺美國其實是相對簡單的國家。如果把美國作為一個樣本，那它就是一個純凈的樣本，是我們現在很多全球化共享議題的基礎。包括中國現在很多的概念，比如我之前的作品，討論中產概念，初始的樣本是從美國這兒深化出來的，但到每個地方會有不同的複雜化過程。

在美國遇到社會事件的時候，有的時候你會有這種感覺，大家吵得特熱鬧，可以各抒己見。但歸攏起來就這麼兩三類，這也是一種簡單。我在中國總感覺好多東西沒法套用，在中國是理解了一個事，背後一定有其他問題。

我感覺中美的差別一定程度上是歷史的差別。美國的近代史和中國的近代史很不一樣，美國近代史是一個線性發展的過程，我們能看到勝利者的結果。而中國的近代史遭際太複雜了，東北近代史的遭遇就是一種特別複雜，充滿了各種傷痕，各種被拋棄，各種矛盾的歷史。

｜ 東北文藝復興 ｜

AB：剛才你們二位也提到了「東北文藝復興」，我理解這是對於本土文化崛起的一種期盼，今年疫情造成的國際局勢一系列新變化，也倒逼本土藝術的創作和產業轉向，不知道你們二位怎麼看「在地化」這個轉向？

何必：從我個人的經歷來說，我把整個東北作為一個地理文化區域，在各種選秀節目裡有很多東北人，快手、抖音出來之後更有「輕工業直播，重工業燒烤」的說法。但是看當代藝術界反而東北是缺位的，我目前還沒看到比較有影響力的東北當代藝術家。從前年開始有所謂的「東北文藝復興」，包括文學、演藝，在我看來都只是運用了東北的符號性，而不是從東北社會文化中成長起來的東西，所以我還沒看到「東北文藝復興」的「在地化」。

王拓：我覺得「在地化」這個東西很難，別說當代藝術了，就連當代文學都是舶來品。我感覺舶來的中國當代藝術、中國當代文學都有很結構化的傾向和迷戀，這種結構化的傾向是什麼？說白了就是大家相信理性的力量，大家相信自己對歷史的觀察和體會，你能在裡面發現可以套用到其他事件和對象上的普遍真理。

但是看中國的社會狀態的時候，發現不一樣。

我覺得你問的問題一定要就中國的環境去分析，考慮它的有效性，甚至有的時候不是考慮短期的有效性，而是考慮長期的啟示性。我是覺得在中國能深入去創作，其實最重要的就是要有一個歷史觀，怎麼能跳出此時此刻的小歷史，別就事論事地去談。

AB：也就是說對於追從所謂中國文化傳統的創作者來說，不能做非黑即白，非左即右的選擇？

王拓：我理解這個問題就像我說美國社會狀況一樣，大家可能會有很複雜的想法，但最後總能歸結成兩三類想法。在中國解決很多問題的時候，其實要用一種矛盾的關係去看，而不是選擇站某一個立場去看。

去年年底我在三亞參與過一個關於東北的研討會，我當時舉了明朝李贄的例子，他的很多想法對中國複雜的現實其實是有啟示意義的。有一個故事，有一天李贄在山上遇到一個道士，那個道士就說我想上山閉關修煉，但是我家裡有老母在家，我不能拋棄我母親，所以我決定不去山上修煉了。李贄說你做得對。過一會兒他又遇到另一個道士，道士說我要上山修煉，我家裡有妻兒老小需要我照顧，但是我為了道，我要拋棄他們，所以我要上山修道，李贄說你做得也對。這就是一種矛盾的關係。

我們並不是用矛和盾判斷事物。簡單來講真實的生活，小到很多事情，人都是用很複雜的矛盾的觀念在看，李贄只是把這個東西抽象化而已。為什麼我們面對一些非常複雜的社會問題的時候，我們仍然要用簡單化的站立場，非左即右，非矛即盾的方法去看呢？

何必：我在藝術方面是外行，但是能大致理解你要表達的意思。的確，要想在中國的文化傳統中成長出有生命力的當代藝術，一方面固然要接納從外國舶來的當代藝術形式，但另一方面，當代藝術最根底的東西是你剛才說的那種理性化的思維。然而中國人就不是按照這種方式思考問題的，而是那種李贄式的、模稜兩可的「矛盾性」。

就我的關注來說，如果說你提到的「矛盾性」是可以被抓住的中國文化的特點，那麼東北社會能夠被人抓住的特點是什麼？我現在還沒有答案。但同時我覺得現在的「東北文藝復興」還是沒有這個精神內核，這個東西還是要回到歷史中尋找。所以我特別期待你「東北計劃」後續的作品，想看看你的作品在歷史中怎麼抓住東北社會那種「矛盾」式的特性，這是我理想中的「東北文藝復興」的樣子。

藝術商業編輯部

策劃、編輯：凡琳

圖片來源：王拓、空白空間、何必