上世紀90年代，內蒙古原創戲劇沿著80年代的道路繼續向前發展，但因臨近新世紀，一切都處於變動之中，戲劇創作的方向，也因此相對中庸保守，而小劇場市場也只是初現雛形，劇場觀眾慢慢流失，創作激情稍顯萎靡，民族戲劇的創作傳統基本擱置，創作者也未能開闢新的創作方向，依然是以主旋律戲劇、兒童戲劇、探索戲劇為主。因此這是一段介於80年代和新世紀戲劇之間的相對蕭條的階段。但在新世紀來臨之前，創作者在迷茫的同時，依然對時代的敏感問題有所把握和碰觸。這一時期共有原創話劇9部，分別為主旋律戲劇《旗長，您好》《司法局長》《墮落》《公僕李如剛》《紅莓花又開》，兒童戲劇《擁抱太陽》《我愛309班》，探索戲劇《老油坊》《情種》。下面對這些不同類型戲劇的創作特徵和劇作缺陷，做逐一分析和探討。
首先，在主旋律戲劇的創作上，創作者開始以政府方針政策及導向為基本創作準則，用生活中的先進典型作為創作原型進行戲劇性加工；但因創作者未能很好把握生活真實與藝術真實之間的關係，而造成寫實性大於藝術性、主題先行等創作缺陷。
就全國戲劇而言，上世紀90年代，在主旋律政策的引導下，戲劇界出現了很多反腐劇、英模劇、偉人劇等主旋律戲劇，它們的主題基本相似，讚頌社會主義各行各業的英雄勞模，表現民族團結與時代進步。但在數量繁多的虛假繁榮背後，卻少有優秀的作品，深入分析後可以發現，這些作品都有隻見事例不見人、缺乏戲劇人物靈魂塑造的創作缺陷。究其原因，是因為這些劇作多為某一時期宣傳所用，或為讚頌某一人物而寫，因此無暇更充分地精心打磨人物形象，豐富人物血肉和精神，只一味用收集的原始素材，堆積成戲劇衝突，導致英模人物單薄刻板，缺乏人性深度。戲劇創作來源於現實生活，但也應高於現實生活，而不是一味複製，不予以加工裁剪，原樣搬上舞台，並造成經不起時間考驗，很快在對英模的宣傳過去之後，作品也失去了上演的價值。縱觀戲劇史可以發現，戲劇作為一種特殊的精神生產活動，應是戲劇家對社會人生的創造性反映，而不是被動的描寫和複製，或者對現實問題的裝飾與掩蓋，只有堅持批判的態度，對人性深度挖掘的觀念，才能創作出真正體現時代精神的作品。
從《旗長，您好》《司法局長》《公僕李如剛》這三部內蒙古本土原創戲劇的題目，就可以看出內容都是對先進典型的正面盛讚和宣傳，屬於典型的主旋律戲劇創作。其中《旗長，您好》又名《旗長，塞努》，漢語蒙古語夾雜的命名方式，也可以看出此劇在創作上，也試圖融合進民族因素，體現民族團結和諧的方針政策。此劇講述了年輕的蒙古族旗長烏力吉扛著背包，到全區最貧困的石鎖溝，立志要改變這裡的貧困現狀的故事。這種出場的方式，基本上奠定了全劇的敘事模式，即先進典型進駐某落後區域，歷經一系列困難和當地人的反對，最終被本土人接納，並改變了人的落後意識和落後現狀。戲劇創作的母題是否陳舊，並不決定劇作本身能否打動人心或者是否具有感染力，而在於陳舊酒瓶中所裝的酒，是否是新鮮的。縱觀全劇，有中心人物旗長，但無中心事件，所有事件都是片段式的，並列組合在一起，其作用也是為了烘托旗長的形象。七場戲中，從旗長進村時，被村民用椅子改成轎子對其挑戰，懶惰到吃救濟款的困難戶，想要退黨的支前模範，冒充旗長外甥的養魚專業戶，再到以為要領救濟款才聚會的散沙村民，超生婦大出血，旗長在產婦丈夫詆毀的情況下，依然勇敢輸血，最終旗長留下一條嶄新的山區公路及和解後的幹群關係，被村民抬著離開了山村。所有這些素材，看似都有矛盾衝突，但彼此之間並無太大關聯，是戲劇中的「公路片」模式，隨主要人物旗長的勸說之路而一幕一幕展開。這些故事事件，全部為烘托旗長的偉岸形象而設置，並讓其有大禹治水般三過家門而不入的無私奉獻精神。劇作一開始的設定，就是旗長的形象是光輝的，沒有任何缺陷的，而在西方戲劇及好萊塢電影中，對英雄模式的創作，基本是沿著起初弱小、有缺陷，最終一步步成長為讓人信服的英雄的路子進行構思的。《司法局長》中的局長，同樣為了遵守黨的制度，親手將貪污受賄的兒子送上法庭，《公僕李如剛》也同樣是在李如剛的葬禮上，一片各級各界的頌讚輓聯中開啟了故事。
所以這種創作模式本身便值得創作者反思，即對人物的刻畫，究竟從生活真實、人性真實的自下而上角度去展示，還是從宣傳始終在上的角度鋪開。各種事件是像《儒林外史》的敘事方式一樣，線性組合在一起，還是《孽海花》一樣的珠花似結構，每一種組合方式，又能否有效地凸顯主要人物，造成戲劇衝突，都是創作者在創作之初，就需要提前考慮的。也正因此，在《旗長，您好》中，除了服裝，我們看不到旗長的蒙古族特徵，以及蒙漢兩個民族在處理問題上的不同方式，將此人物換成任何一個深入山村進行改天換地的典型，都是成立的，即意味著此劇缺乏「個性」，讓觀眾從頭至尾只能看到先進人物和先進事跡，而看不到先進人物的內心世界，和先進事跡對次要人物的感染作用。劇作者「想當然」地、無一例外地將村民設計成「反叛者」「懶惰者」「占便宜者」，而後經過先進人物的努力，讓所有人接納他的想法和觀點。觀眾對於這種強迫性植入的事跡，無法從根本上認同和接納，也就無法達到感化的目的。
這種陳舊的創作模式同樣出現在《司法局長》和《公僕李如剛》中，《旗長，您好》的創作初衷是為了解決幹群關係和幹部作風問題，所以劇中也借旗長的口，大段陳述幹群關係。而《司法局長》的創作初衷，則是為普法宣傳，劇中因此出現演講式的普法方式，司法局長這一角色，也扮演了勸諭者的形象，既勸說兒子的情人回歸正路，又大義滅親地將兒子送上法庭。因此出現了批評者所說的程式化、教條化、為了宣傳而宣傳的缺陷，故事與人物成為勉強粘貼在一起的兩張皮。《公僕李如剛》同樣設置了李如剛的兒子沒有工作，作為父親的李如剛並未利用權力為其謀私，而是自始至終扮演了一個好父親、好兒子、好領導的大公無私的光輝形象。三個劇中的先進人物，都是為了集體而犧牲自我的形象，旗長躺在擔架上離開了山村，司法局長將兒子送上審判的法庭，李如剛則為了糖廠失去了生命。但是劇作者並未設計合情合理的情節，讓觀眾能夠接納這樣的犧牲，因此，劇作與觀眾之間，便產生了隔閡與距離，導致三個劇作都成為大而空的宣傳劇，寫實性與藝術性沒有和諧地融合在一起，戲劇成了枯燥的演講，而不是動人的藝術。
與這三部話劇相對應的，是話劇《墮落》的創作方式。此劇名字沒有沿用以前用先進人物做題目的傳統，而是直接指向黨員幹部的內心變化，這是主旋律戲劇值得提倡的命名方式。儘管本劇在敘事方式上採用了比較刻板僵化的時間順序，並按照三一律的寫法，從一個國企的好幹部出差吃一碗麵條都不舍寫起，到慢慢被不法商人賄賂，經不住權色誘惑，獨斷專行，非法交易，拋棄妻子，並終致鋃鐺入獄，當愛人帶著孩子去探望時，其痛哭懺悔，並讓戲劇抵達高潮。但值得思索的是，對於國企幹部污點的描述方式，被認為不太妥當，也不適宜對黨員幹部的宣傳教育，不如對先進典型的事跡描摹更好，因此在演出幾場後便被停止。但在另一方面，也可以看出這種創作方式的不成熟，並不是此類題材不能刻畫，而是如何融入創作，才能讓觀眾更好地接受，暴露黑暗的目的，不是單純暴露，而是怎樣更恰當地達到批評、警示及對人性複雜性的揭示的目的。
同時，戲劇是一種寫人的藝術，對於人的描寫，是戲劇的目的和任務，也是評價一部作品好壞的重要標準，如果戲劇中的人只是宣傳工具、傳聲筒，缺乏個性，主體性失落，呈現臉譜化傾向，只一味作為英模或者反面教材的群體形象出現，而沒有作為特定的「這一個」或者有主體意識的「人」呈現，以致於偏離了人的戲劇和審美的戲劇——保持戲劇生命力的根本道路，那麼無論是類似《旗長，您好》這樣宣傳人物光輝形象的正面劇，還是如《墮落》這樣有著警示作用的反面教材劇，若沒有將共性與個性統一的藝術典型出現，都不會是一部成功的作品。
但在如何把握政策和對其宣傳方式上，《紅莓花又開》則是一部相對來說值得推崇的本土戲劇例子。此劇的創作契機，是恰逢中蘇關係解凍，呼倫貝爾盟開始通關，創作者以此為背景，講述了改革開放以來，發生在中蘇邊界額爾古納河兩岸的愛情故事。其中既有老一代人對過去愛情的嚮往，也有年輕人對事業的追求，既有老人對過去情感傷痛的回憶，也有對今天美好生活的描述。所有這些故事，都指向同一個主題，即兩岸人民對於和平與友誼的強烈渴望。此劇從一個前蘇聯女人回到中國尋找蒙古族初戀情人開始，用輕喜劇的形式，對比兩代人的愛情夢想。這種既具有青春活力，又具有時代氣息，同時又有喜劇元素的話劇，才是主旋律戲劇真正應該遵循的創作道路，也即在感染人心的藝術氛圍中，將創作者想要表達的主旨和宣傳主題凸顯出來，而不是主題先行、故事置後甚至成為背景的方式。同時此劇對戲劇「娛樂」特質的把握，也非常到位，認識到戲劇是為「娛樂」而非「教化」而存在的藝術形式，本質上與電影、文學、舞蹈等藝術形式，並無太大差異。寓教於樂而非單純教化宣傳，才是戲劇的生存之路。
因此，我們應該拓寬對主旋律戲劇的理解，但凡能夠真實地反映社會時代歷史變遷、對倫理道德及人性善惡做出及時反饋與探討，給予人心靈的震撼及啟迪，激發觀眾對於戲劇審美的興趣的作品，都可以稱得上主旋律戲劇，而不僅僅將主旋律戲劇鎖定在方針政策的宣傳，或者對英雄模範的讚頌上。劇作家放低視角，將從上而下的宣傳教化方式，改為自下而上的審視態度，從內心的需要、審美的需要、觀眾的需要出發，才能提升主旋律戲劇的劇作內涵。而內蒙古本土劇作家，更應深化對民族戲劇的理解，從民族性格、民族歷史、民族發展去理解民族素材，才能真正將民族戲劇與主旋律戲劇有機融合在一起，而不是為凸顯民族團結這一主題，將民族素材生硬地照搬上舞台，以致出現蒙古族人物典型面目模糊的劇作缺陷。
其次，本土對兒童劇的創作，開始跳出改編經典作品的模式，從引導青少年成長的創作主旨出發，注重挖掘青少年的內心世界；但因挖掘深度不夠，而落入兒童成人化創作的窠臼。
國內兒童戲劇的創作，因為重視程度不夠，一直處於一種尷尬位置。自1919年郭沫若的兒童劇《黎明》拉開了中國現代兒童戲劇的序幕後，在中國戲劇史上留下重要影響的知名兒童戲劇，並不太多。而上世紀90年代以後的兒童戲劇，更是因戲劇藝術整體的發展滯後及創作中的種種缺陷，而鮮有成功範例。兒童戲劇創作的成人化，故事加感想的程式化結構模式，重教化輕娛樂的創作觀念，形式大於內容的華麗舞颱風格，忽略對民間文化營養的汲取等等，都是國產兒童戲劇創作中出現的缺陷和問題，也同樣是內蒙古本土戲劇創作中，無法避免的困境。
與這一時期改編自經典兒童劇的《馬蘭花》相比，內蒙古本土原創劇目《擁抱太陽》和《我愛309班》，因為關注內蒙古青少年的成長現狀，而值得稱道。《擁抱太陽》是內蒙古話劇團在改革形式下，為走向市場，脫離萎靡困境，培養年輕一代話劇觀眾而創作的四幕六場話劇。此劇以校園生活為背景，描寫了一群少男少女在成長期的迷惘與衝動，追求與渴望，並因少年的一時失足而離家，將老師與家長（社會）也聯繫在一起。而如何去化解這些問題和矛盾，彼此達成體諒和理解，則是劇作的最終指向。《我愛309班》則講述了幾個活波可愛的孩子，如何在經歷一系列事情後，心靈受到觸動並得以升華的故事。劇中有優生與差生之間的矛盾，也有他們各自與父母之間的問題。但矛盾的解決，不是指向青少年內心的自省，而是外在突然而至的困難，即劇中優生因追趕差生而右腿受傷，病情惡化以致無法參加奧林匹克競賽，難以接受殘酷現實，最終在老師同學鼓勵下，勇敢站了起來。值得提及的是，這兩部劇中的優等生，都是學習成績和思想品德優秀的孩子，而差生則是不愛學習、也需要拯救心靈的人。這種創作就陷入了思維的窠臼，沒有對青少年的心理進行深入細緻地挖掘，只是大而化之地將人物定型為差生優生，並在二者之間刻意製造矛盾。雖然兩部劇作的創作初衷都是指向少年內心世界，但在具體寫作過程中，則不自覺地陷入成人化戲劇的套路，導致人物個性不夠鮮明，有硬性貼上標籤的缺陷，戲劇衝突不夠明晰，同時缺乏時代新意，即便劇中有蒙古族孩子，卻難以凸顯出蒙漢兩族青少年的不同個性，尤其是其成長環境對其行為方式和內心世界的影響。
對比經典劇目改編而成且久演不衰的《馬蘭花》，可以看出原創劇目的缺陷。《馬蘭花》的創作，既符合傳統的好人戰勝壞人的母題，也符合中國神話劇的創作模式。劇中有神奇的可以帶給人幸福的馬蘭花，也有勇敢追求愛情並戰勝邪惡的青年馬郎，還有性格迥異並因此造成戲劇衝突的姐妹倆大蘭和小蘭，以及邪惡的化成老貓的黑心狼。整個故事圍繞對馬蘭花的爭奪展開，既有姐妹倆之間因為勤勞善良和自私懶惰而造成的個性矛盾，也有馬郎和小蘭之間的真純愛情，黑心狼與馬郎和大蘭小蘭一家人的矛盾，還有父親與兩個女兒的親情，以及兒童劇中都會出現的缺陷重重的小動物——老貓形象。所以此劇之所以能夠成功，與人物形象設置的豐富和飽滿以及劇情之間的環環相扣，有著重要的關係。對比《擁抱太陽》和《我愛309班》，兩部話劇中都缺乏中心的人物和中心的事件，造成戲劇矛盾不夠集中，故事鋪排很多，卻無法聚攏起來，並完成對人物塑造的最終目的。同時，兩部劇作中均出現的成人化語言和思維的問題，也折射出創作者對於兒童思維和心理的陌生化，並未深入到兒童的內心世界，並從這種深入觀察出發，來定位兒童的動作和劇情的走向。
值得注意的是，《擁抱太陽》和《我愛309班》與《馬蘭花》雖然都屬於兒童劇，但受眾群體的年齡段卻不完全一致，前者為10~15歲青少年群體，後者則相對較小，為4歲到10歲之間的兒童。因此，對於心智發展相對成熟的青少年，因他們已經有了一定的審美能力和審美情趣，關注點將重點放在青春劇、青春思考劇和青春問題劇上，而不是神話劇或者童話劇。年齡差異、地域差異、民族差異，都是本土原創兒童戲劇應該重點關注的問題。而能否拓寬兒童劇的類型，使其不僅僅立足於校園和班級素材，也是影響本土兒童劇發展的重要因素。
最後，探索劇緊跟全國探索劇的步伐，並受西方文藝思潮影響，趨向開放；但因對時代變遷和人物命運把握的偏頗，而使劇作缺乏深度和力度。
上世紀80年代以來，「伴隨著改革開放的擴大和深入，經濟建設特別是商品經濟的迅速發展，中外經濟、科技和文化交流的空前拓展，以及人民物質生活水平的提高，不但使社會的文化需求系統產生了結構性變動，而且使人們的社會文化心理、價值取向、生活方式，直到思維方法都產生了巨大的變化。人們對文化生活的審美需求、審美心理和審美觀念，也在發生深刻而微妙的變動。在這樣的社會文化生態環境中，話劇不可能再保持原有生存方式。」①富有求新精神和新銳特點的探索劇，也就因此形成。探索劇既是改革開放以後西方現代主義滲透和影響的產物，也是戲劇工作者自覺地尋求戲劇出路的嘗試，同時也是五四時期思想啟蒙的延續。探索劇的傳統從80年代開始，一直延續至今，對中國新時期戲劇的發展，有著重要的影響。而作為中國戲劇重要組成部分的內蒙古本土戲劇創作，也融入這股戲劇潮流，並在90年代前期創作出《老油坊》和《情種》兩部探索劇。
話劇《老油坊》的創作，受到了80年代末期劉錦雲《狗兒爺涅槃》的重要影響。編劇沿著《狗兒爺涅槃》的創作方式和思路，試圖利用一個農民為發家致富而榨油的故事，來體現內蒙古本土農民在時代變遷中，所表現出的種種愚昧無知等特性。作者的創作初衷非常明確，就是要寫出內蒙古的狗兒爺，體現內蒙古本土的鄉村生活，劇作家本人來自鄂爾多斯基層，因此在創作中比較注重本土的生活氣息，比如利用了二人台等地方戲劇來表現此劇的獨特地域特徵。這種創作沿襲了《狗兒爺涅槃》里濃郁的京味特色，在對主人公性格的設置上，也採用了此劇中對於農民形象的塑造方式，打破傳統作品中對於農民善良本分寬厚形象的正面設置，是幾千年來農民的積澱與縮影。但是劇作者沒有抓住《狗兒爺涅槃》的本質，是通過農民在幾十年間與土地的故事，及歷經土改、合作化、農村家庭承包制等不同歷史時期的土地政策的影響，而最終指向農民命運的深刻變化。本土語言及農民性格中的缺陷，是為人物命運服務，而不是漂浮在劇作之上的一種裝飾。
同時這種探索在劇情上也無太大出新之處，《老油坊》在本質上依然是主旋律戲劇，借一個被迫遠走他鄉的老人的回憶，展現上世紀80年代初期，在農村實行包產到戶後，一個率先富起來的小作坊主，被村民集體嫉妒，並借挖元寶的理由，集體毀掉其辛苦經營的老油坊，致使他離開村子；十幾年後，當老人再次回到鄉村，卻不計前嫌，幫助村子再次建起榨油企業，讓村民們因看到了希望而歡欣鼓舞。對比《狗兒爺涅槃》的結局，狗兒爺始終活在過去的陰影里，並因此在新時代的熱鬧與轟鳴中，一把火燒掉了門樓，即時代對於農民的影響，不會如《老油坊》中那樣輕易地就可以彼此原諒，總會有一些烙印，烙在各自的行為方式之中。狗兒爺對於土地痴迷到近乎瘋癲的人生，在《老油坊》中，也應該有油坊被村民一夜間毀掉後，給老人帶去的難以消除的影響。所以《老油坊》中的結局設置，與《狗兒爺涅槃》中的結局設置對比後可以看出，劇作者對人物命運把握能力的深淺與高低。同時，劇作者在農民語言的設置上，也有缺陷，沒有凸顯出鄉村語言的獨特性，使得農民不像農民，人物的性格與行為方式，也就缺乏可信度。
《情種》是一部比較獨特的探索劇目，其受西方文藝思潮的影響，突破了本土話劇從未表現過的鄉村倫理和情慾的主題。此劇講述了內蒙古西部區鄉村因沒有電，在夜晚來臨後，唯一的娛樂項目就是「造人」。但一對夫妻卻始終無法懷孕，於是在丈夫默許的情況下，妻子試圖誘惑年輕的侄子。但最終侄子經受住了誘惑，離開了村子。本劇不只是在題材上有很大的突破，在演員的演出方式上，舞台設置上，還有創作觀念上，都有較大改變。舞台設計人員還借用了莎士比亞《奧賽羅》中的舞台元素，用一個曖昧的床上垂下的紗帳，來表達女人對侄子的撩撥與誘惑。但這種突破，在相對保守的90年代的內蒙古，顯然還無法讓公眾接納，因此此劇雖是一部有新意的作品，卻終歸只是個案，也便無法引起系列的創作反應。
應該說內蒙古本土戲劇距離探索劇還有一定的距離，並未真正地深入探索劇的核心，即從人文主義的思想出發，宏揚人的生存權力和自主意志，尋找人的現實定位和存在價值，推崇自然旺盛的生命力，追求人的自由自在的生命理想，從而表現更深刻更複雜的人類心靈和更真實的國民性。
通過以上分析可以看出，整個90年代的內蒙古本土原創話劇，比之於80年代，既沒有承繼民族戲劇的創作傳統，也沒有在探索劇和對時代的折射上有較大的突破。兒童劇雖然開始關注本土青少年的成長和內心世界，但始終有成人與兒童之間心理上的隔閡。主旋律戲劇中對於真實人物素材的非藝術化處理，兒童劇中人物行為方式的成人化，探索劇中對於時代主題和人物命運關係的把握偏頗，都是這一時期值得關注和思考的創作缺陷。
注釋：
①田本相主編：《新時期戲劇論述》，文化藝術出版社，1996年版，第9~11頁。
本文為2014年內蒙古自治區社科規劃項目「新時期內蒙古本土話劇創作困境及出路研究」成果之一（項目編號：2014C104）
（本文原載《草原·文藝論壇》，作者王苹系內蒙古大學藝術學院影視戲劇系副教授 ）