威而不猛的于右任行書＼王鏞
于右任先生的書法藝術，前期主要是以魏體楷、行書自成家，後期則致力於草書的研究。先生在學習傳統中下過一番苦功。同時反對死臨，主張精讀與記憶，反對斤斤於點畫技巧，力圖從藝術高度把握書法的根本規律。遂能博採約取，融會貫通，終於以其個性獨具的風貌，開拓了現代書法的審美領域。1932年出版的《右任墨緣》，集中體現了于右任先生前期的行書成就。
簡潔直率，似不經意。這可以說是於書用筆的最大特點。古法中的「藏頭護尾」，以及行筆轉折中的種種頓挫，在於書中都被最大限度地簡省了。如果細察於書原跡，即使斗大的字，尺長的筆畫，起止處也是直入直出，十分簡潔。這一來，摒棄了一切無謂的「小動作」。筆筆從容不迫，舉重若輕，卻滿紙流露出瀰漫的精力、博大的胸襟和過人的才識。初看給人一種似不經意的感覺，其實處處透出深思的痕跡。這正是先生追求的「威面不猛，亦是發人深省」的藝術效果。若以方圓論，則並無定規，完全是信手而成。這「不計工抽」的大寫意手段，恰恰反映出先生「超乎字外」的創作心態。如此說來，拘於形跡的更具體的分析，就顯得多餘了。
行書用筆能熔鑄篆隸，也並非于右任先生髮明。但能運用自如而又不露痕跡，則是先生高人一籌之處。如圖的「宮」、「問」、「雄」、「慨」、「哉」等字，均在不同程度上有著明顯的隸意。卻又不能說哪一筆就是完完全全的隸書。於此可見先生非同一般的溶匯消化能力。
在結字上，先生更敢於打破固有模式，創出個性明的藝術語言。其基本特點，就是重心低穩、體勢開張。字的外形多呈梯形，如附圖中的「從」、「在」、「城」、「神」等，其中的「氣」、「公」、「年」、「畫」幾乎成了三角形，這類造型重心都處於下部，在視覺心理上給人以均衡安定之感。
其中的「神」、「城」、「年」、「中」等字，舒其上，斂其下。或有豎畫，亦引面不發・令其短。下部若有一橫，則筆重力足，左右開張，有托舉千鈞之勢。另外，先生能於穩中造險，然後隨機應變，把握重心。如「宮」字是一個中心對稱結構，寫得不好，會十分呆滯。先生把下畫的「ロ」.字右移，使重心線恰恰落在其左下角，造成動勢。「貞」字的處理，也有異曲同工之妙。」，「中」字由於口寫得左重右輕，便依勢將中豎立在右部，以取得整個重心的視覺平衡。
「生」與「熟」，是傳統美學中的重要課題。古人云:「書必先生面後熟，亦必先熟而後生。學力未到，心手相違也。熟而後生者，不落蹊徑，不隨世俗，新意時出，筆底具化工也。」可見生與熟是審美觀念中互相滲化而又對立統一的一對矛盾。由熟生之「生」，與開始階段的「生」，有著質的差別。如果不能進入由熟面生的境界，藝術就會困頓於熟練技巧所帶來的程式化之中，就會滿足於審美惰性所構築的既有模式之內。於書的率意之處，正是由熟返生，進入更高藝術審美層次的標誌。
熟，則筆筆在意料之中，令人感到平淡乏味。生，則出乎意外，使人獲得新鮮的審美感受。如「曳」字，其「戈鉤」筆不衫不履。「慨」字在原作中比起其他字十分粗大，尤其末一筆』看上去似欠精到，《生」得很，但這一筆若按常規去寫，便不好收場。「雄」字，不拘常態，極力誇大右部，空其中下，整個造型，卻實在使人感受到那雄視岡步的氣概。「哉」字更反常，舒左做右，「戈鉤」筆之鉤十分弱小，但放在整體中又十分貼切自然，「生」趣十足。
先生說:「古人論畫，謂其無定法而有定理，吾謂書道亦然。」可見打破成法，寓生於熟，時出新意，正是先生的創作給予我們最可寶貴的啟示。
在行書章法上，先生並不追求激烈動盪的節奏，通篇呈現出一種自然和諧的情調。其筆法、結字、章法所構成的那種自在超脫之中又不失奇險雄強的意境，是一個完美的整體。
欣賞于右任先生的作品;若不能首先從整體上去把握，而僅僅著眼於一點一畫的得失，便無法領略此中的真意。
于右任先生名伯循，號神州舊主、騷心、大風、太平老人等。1879年生於陝西省三原縣，1964年病近於台灣，享年86歲。先生是國民黨元老，真誠的愛國者、詩人和書法家。他自幼立志反清救國，曾被清政府下令「拿獲即行正法。」後加入光復會。1906年在東京追隨孫中山先生，加入同盟會。辛亥革命後在南京政府任職，1918年任陝西靖國軍總司令，沉重打擊了北洋軍閥在陝的反動統治。大革命時期，先生贊成國共合作，擁護孫中山三大革命政策。1931年任監察院院長。「九一八」事變後，國難當頭，先生痛心疾首，贊成第二次國共合作，力主團結抗日。臨終前兩年寫下了「葬我於高山之上兮，望我故鄉…」的悲歌，表達了先生熱愛祖國，切望統一的鬱憤之情。