在南京玄武湖畔寫生時，我曾首次目睹了恰好在那裡寫生的錢松嵒先生。先生身材清瘦挺拔，滿頭銀絲，長髯飄飄，年逾古稀而氣質凌然出塵，我素來對錢先生仰慕已久，這讓我興奮不已。
至今想起那湖光山色之間的邂逅初見卻仿佛故人重逢的場景與心情，依然歷歷在目，記憶猶新。多年之後，我為宜興市創作的錢松嵒塑像，便選擇了他寫生時的動作狀態——其實正是我記憶中的錢先生形象。
錢松嵒先生傳統繪畫功力深厚，早年受唐寅、石溪、石濤影響頗深，既有文人畫家的清雅溫潤，也不乏職業畫家的紮實造型，在江南特有的人文精神薰染下形成了凝定渾穆的畫風。
早年錢先生雖在古賢範本中得秀逸之氣，但畫風尚未擺脫古人樣貌，直到新中國建立，其藝術才真正發生質變走上巔峰。
隨著新的歷史時期揭開序幕，錢松嵒先生髮現了傳統文人畫主觀意象的局限性，轉變了畫家脫離大眾自視高雅的身份意識，重新認識到生活與人文之于山水畫創作的重要意義，開始思考如何將時代精神灌注於筆墨意境之中，以傳統毫端追蹤時代大勢，表現時代變遷，將曾經空洞貧乏且遠離生活的山水拉回現實，實現了藝術的經世致用。
憑著這份來自內心的社會責任感，錢松嵒先生敏銳而準確地把握了時代脈搏，滿懷對理想的期待，真誠地擁抱新社會，並且用作品由衷地禮讚新生活。尤其是他經過審時度勢，研精覃思，利用自己的水彩畫基礎突破了傳統中國畫的構圖和色彩規則束縛，成為新中國山水畫「推陳出新的樣板」（華君武語）。
眾所周知，傳統山水畫的經營位置自明清以降便趨於程式化。錢松嵒先生從此處著眼，大膽取捨，打通花鳥山水之界限，模糊主次景別之差異，甚至以某單一植物作為主景而將山川平原為配景，創造了一批迥異於傳統的山水畫構圖。
如先生常以獨松為題材「一樹成圖」，將傳統經典圖像符號進行大刀闊斧的個性化改造，推出了造型雄奇瑰偉的「錢家松」圖式。錢松嵒先生對構圖的推敲打磨、穩中求變亦值得關注。很多圖式在大小不同的作品中被反覆運用，舉一反三的微妙差異使匠心彰顯無遺。比如《常熟田》系列，先生跳出了傳統「三遠法」窠臼，以一種鳥瞰的視角將原本應該水平展開的稻田「豎」了起來，同時採用「滿構圖」的方式將據整個畫面絕大部分的稻田進行了由實到虛的處理，單純而豐富。這種構圖脫胎於寫生又超越了寫生，和古人拉開了距離，令人常看常新。
至於色彩運用，先生更是標新立異，別出心裁。比如其代表作《紅岩》，用硃砂把種滿芭蕉的土坡畫成猶如赤霞的紅色山岩，建筑前高入雲天的古柏以濃墨點厾而成，襯以一叢叢用雙鉤法畫出的芭蕉。黑、白、紅色彩對比帶來的強烈視覺衝擊力，烘托出氣勢磅礴的革命激情——這是中國山水畫領域令人擊節稱絕的色彩創新。
錢松嵒先生還將很多古人從來沒有表現過的題材入畫，除了當時流行的礦山、工地、井架、水電站、船港等重要建設場景之外，他也表現如海邊浴場、窯洞等很少出現在江南畫家筆下的內容。
特別是先生六十歲後壯遊祖國名山大川，似乎打通了藝術的「經脈周天」，靈光迸發，佳作頻出，《錦繡山河春常在》《延安頌》《芙蓉湖上》《山嶽頌》《梅園新村》《井岡大瀑布》《棗園曙光》《北戴河》《太湖偉觀》等傳世名作讓他聲動天下。在此，傳統山水意境與現實主義題材被糅合得天衣無縫，崇高的信仰意志與民族繪畫菁華的完美統一折射出無以倫比的時代美學。