一、裝飾形象的主要類型在敦煌壁畫藝術中人和神是主要的描述對象，大體可以分為兩類：一類是宗教人物偶像，如佛、菩薩、天王、飛天、力士等，為了顯示神的形象不同於世俗人物，便加入了豐富的想像成分。例如，為了顯現觀音菩薩的法力無邊，就可以讓她生出千手千眼；另一類是世俗人物像，如故事畫中的人物，特別是供養人畫像，都是有名有姓的現實人物寫照，這類形象基本上都是所處當時民族社會的真實反映。故將敦煌壁畫裝飾形象大致分為兩大類，即「偏重於概念的」裝飾形象和「偏重於寫實的」裝飾形象。第285窟，窟頂北披的中下部，上有人面鳥身的禺強和噴雲吐霧的雨師，下有雙手擎鐵鑽的礔電、持幡飛翔的童子飛天和頭似鹿、背生翼的飛廉，即風神。背景有迅疾的流雲和紛飛的天花，更加烘托出畫面上風雨交加、雷鳴閃電的氣勢。可見只要情感需要，概念需要，他們便可以突破模擬現實的樊籬，進入表達主觀心靈的自由世界，在創造形象時無所不用其極。
與此不同的「偏重於寫實的」裝飾形象大多保留了自然物象的現實屬性。作者在塑造這類形象時，一般以現實對象為藍本，以寫實為手段，因此在大體上是比較忠實於客體對象的。學者對285窟供養菩薩像利用考古類型學方法，對北壁的供養菩薩進行分析和整理。「秀骨清像」的人物形象符合南朝的社會風尚與流行風格，服裝也保留著「褒衣博帶」的服飾特徵。需要指出的是，雖然這類裝飾形象依照現實人物進行塑造，但卻與寫實藝術家有著不同的旨趣。這種旨趣主要體現在對各種形式要素的秩序感的強調上，即對諸如簡潔、規則、韻律、平衡、對稱，以及點、線、面等形式因素的提煉與抽象。二、程式化在敦煌壁畫中的應用程式是裝飾藝術的重要特徵之一。所謂程式，是指那些在長期藝術實踐中歷經反覆創造，錘鍊、揚棄、演化而形成的相對穩定的藝術規範。在敦煌壁畫藝術中只要我們稍加瀏覽，便會發現程式幾乎無所不在。神佛周邊的飛天、祥雲、白虎、青龍等人物、鳥獸紋樣。這些反覆出現的紋樣無不體現出圖式化、格律化、規範化的程式特徵。程式是內容與形式的有機統一，它不僅成為社會觀念的象徵符號而存在，同時也以其優美的圖形結構給人以直觀的審美感受。以表現內容為中心的程式中，285窟藻井中的「飛天」是敦煌壁畫中經常出現的藝術形象，在某種程度上說，她幾乎成為敦煌標誌性符號，在她身上凝聚有太多文化信息，甚至就是中華審美文化以及藝術精神的縮影。飛天是「香音神」、「天樂神」等屬佛教護法部中的「天龍八部」，職司奏樂、散花，並以香菸繚繞渲染說法氣氛，在極樂世界裡彈琴唱歌，娛樂於佛，以「飛天」來「以舞傳佛」。
在形式上，敦煌飛天的樣式歷經無數藝人的參與，經由多人多次的反覆修改，提煉而成型的。敦煌飛天這種樣式的創作方法歷經了現實——歌舞伎、百戲；想像——無翼而飛。這就體現了中國繪畫美學思想中的「寓形寄意」、「立象以盡意」，甚至「得意忘形」等重意象、重意境的特色，而成為千古之謎的「有意味的形式」。從早期西魏的第285窟「飛天」有的面貌清瘦，鼻直眼秀，眉目疏朗，肢體修長，著大袖長袍，在紫雲浮空、天花旋轉的太空中翱翔。有的半裸上身，身短、體壯，身披大巾，腰纏印度式大群，可以稱為西域式飛天。到了唐代的飛天表現體態身姿豐腴健美，結實有力、窈窕修長，身具流動的S形，再加上兩根輕盈的飄帶，從而產生出「天衣飛揚，滿壁風動」的輕盈之氣。程式一旦作為模式確立下來，它便不僅成為濃縮著某種觀念的象徵符號，同時也為後人提供了相對穩定的形式規範和藝術樣式。三、裝飾性構圖在敦煌壁畫中應用在西方寫實主義藝術創作中，出於追慕客體、再現自然的宗旨，勢必要利用自然空間，力圖在畫面上營造出逼肖現實的三維視覺效果。這種努力又集中的體現在焦點透視法之中，使二維空間的畫面產生了科學性的魅力和逼真的視覺效果。但也將人的視點固定在某一特定的位置上，無法移動，從而也限制了心靈需求的自由表達。這是焦點透視的局限。與此不同的是，具有東方智慧的敦煌壁畫中，藝術家在造型活動中不僅主動放棄了三維空間的追求，而且時時抵制三維的侵蝕。按照自己的意志在堅實的二維平面上營造自己的精神大廈。
敦煌壁畫中的裝飾性構圖最為獨特的是根據自己的需求，通過各種角度，把周圍的一切都描繪在一幅畫面中，它超越了焦點透視、散點透視的表現限度，同一幅畫裡面出現仰視、俯視、平視、反視等現象。沒有單一固定的透視點，仰視與俯視並用，獲得了更大的自由度，雖不符合科學性，但我們並沒有感覺到有任何的不舒服。在敘事手法上則運用了平視體構圖，將造反為盜、被俘、酷刑、逐放說法、出家等宏大場面在純粹的二維空間中展開。試想，如此龐大而複雜的場面用西方的焦點透視法表現，勢必會造成前後、內外相互遮擋，其全景之趣必喪失殆盡。作為分割各場面之間的山石樹木是聯繫全圖的紐帶，是一種筆隨心走的適形構圖。很顯然，在現實生活中是無法將一件複雜的事在瞬間同時展開的。在智慧的中國人心目中，將心裡的真實與審美需求， 將時間維度引入空間之中，形成觀念上的時空，構成「天馬行空」獨特的構圖方式。四、敦煌壁畫裝飾造型的心理因素貢布里希在他的《秩序感》中，對裝飾藝術的心理學問題作了深入的研究。他通過對自然界和人類社會中大量裝飾現象的考察，認為人類的裝飾動機根源於生物體內在的「秩序感」。如果說，敦煌石窟藝術在主題內容上彰顯了佛教，那麼，其主要形式特徵則有賴於裝飾圖案所形成的秩序感和意義感。
在敦煌壁畫中由忍冬紋、蓮花紋、火焰紋、星相紋、棋格紋、祥雲紋等組成的藻井、龕楣、平棋、邊飾、背光等裝飾圖案中，我們會發現這些圖案有一定的秩序規律。莫高窟西魏第285窟窟頂蓮花忍冬藻井。這是莫高窟最早出現的華蓋式的藻井，四角懸掛獸頭。窟頂中心為雙層圓形覆蓮，造型交木為井，描繪忍冬蓮花和火焰，每道邊飾內畫波狀忍冬紋，藻井外緣有兩層垂角幔帷環繞，構成完整的圖案。它們節奏和諧、由內向外或由左向右抑或從上自下的秩序猶如一曲優美的舞樂。然而，人類對秩序感的追求只回答了裝飾造型的一方面心理動因，即視覺上形式美感問題，它並未能囊括促成裝飾造型的全部心理因素。事實上，在絕大多數裝飾形象中，還蘊含著另一層重要的心理因素，即源於人的後天知識、經驗與觀念的「意義感」。285窟窟頂蓮花忍冬藻井不僅在視覺上給人以優美的形式美感，而且更符合主體心靈中的「真實」標準。因此，蓮花所蘊含清凈的功德與清涼的智慧，永遠為佛門弟子所崇仰，為世間善眾所喜愛。因此，我們只有從深層次的心理因素去理解裝飾造型的規律，才可能把握它的真髓。
敦煌壁畫雖然在敦煌石窟中對建築只起一個裝飾和美化的作用，對雕塑起補充和陪襯的作用，但只要踏進洞窟，窟頂、四周牆面、地面，每一寸空間都是由別具匠心的裝飾造型圖案精心構成的，敦煌石窟可謂是一座精美而華麗的裝飾藝術殿堂。挖掘敦煌這座活生生的裝飾藝術寶庫日益成為藝術家關注的熱點，為現代藝術設計創造出更加廣闊的表現空間。充滿東方智慧的裝飾藝術將得到世界各國更多的理解與喜愛，我們珍愛的民族藝術在新時代必將發揮更重要的作用。
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