《談藝隨筆》節選四
中國畫中所表現出的東方人、中國人獨有的精神氣質、氣韻、審美觀念、精神壯態及文化內涵，一般層次的人還可以理解，但到一定高度別人就很難理解。相比較，西方繪畫客觀的東西多（當然也是經主觀加工之後而成），但中國繪畫除去客觀的，一小部分之外都是主觀、文化、精神的加工，強調文學性。而西方曾明確提出「反文學性」，人們為當時心靈的直接反映服務，繪畫中「不需要文學性才能更好地反映對象」之主要目的。開放、排斥宗教，求得心靈自由發揮。而中國人恰恰比較重視人文，「畫為文之極也，」沒有文你看什麼？諸多文化的內涵融入一體而相對求得詩、書、文之自由。藝術創作中貫穿個人對待人生、社會諸多方面的態度。
「所有事物都帶有象徵主義。」------愛默生說。他又說：「每一種自然物都是某種精神的象徵......一個憤怒的男人是一頭猛獅；一個狡猾的人是一個狐狸；一個堅強的人是一塊磐石；一個有學問的人是一隻火把；山羊羔是單純、清白的象徵；蛇是惡毒的象徵；花是美妙愛情的象徵........而我們記憶中的形象和我們所希望表現的形象之間卻存在著明顯的距離。」
舉如畫石一例，石很具有抽象美，千古所遺「瘦、陋、透、皺、丑」之說。欣賞丑中國屬最早之民族，其難以言傳的抽象之美，是極具精神內涵的，因此書法也極具生命力。純抽象就不行，很多抽象因素都表現出具象特點的意象效果，脫此因素既純寫實，太具象了,誇張寓意和精神都不存在了。傳統審美要求通過抽象因素來表現出意象的精神需要；金石味亦屬此類，是一種感覺，屬用筆可產生的。漢代石刻、畫像磚、拓片及銅器的斑駁之美體現的都很確切，令人感覺到一種內在的氣質，鋼筋鐵骨的意味。
二十世紀末回顧中國畫發展狀況以便明確今後發展方向，許多學者以及國外專門研究東方藝術、中國畫。中國的藝術自一開始，如漢代畫像石、畫像磚，已經用線將人的精神內涵加入到其中。那種粗曠、放達，純粹藝術構成趣味與西方以面代線（線並不存在）之觀點決然不同，傳統派大師都是以線為主，取決於哲學思想的根本區別。中西思想屬於一種撞擊狀態，導致現代中國繪畫面目各不相同，紛至沓來。象林風眠站在西方的藝術觀點又帶有中國人的根性所表現出的那種精神。還有中西各半，有靠民族東西較近的等等；近百年與中國歷史任何一個時代都不一樣，而這些畫家所經歷的磨折與衝撞是很大的，尤其改革開放後文化現象之雜亂與複雜，象港台低俗文化等都產生了各種各個樣的衝擊，似乎商品已是理所當然，這些極端導致意識流的演變，以至造成民族虛無主義，因此許多人步入死胡同，終爾成為別人的墊腳石。
近百年中國繪畫有兩大派：融合派，傳統派。顯而易見，傳統派成就更高些。
大家和大師的區別，格調+修養。技巧是可以練的，而格調是藝術的生命，是靈魂。
當以境界論寫意
當筆墨還沒有完全掌握並可以承擔造型任務之時，塑造形就成了必須的過程。然而，筆墨運用已不成問題的時候，這是追求的卻是形之外、形之上的東西了------即意。此時拈筆濡墨也不僅僅是將形畫的生動、準確、有意，筆墨運用的本身已是個性語言的表達的問題，這期間，是謂「寫意」的意象造型時期。所描繪的物象不僅有自然的生理，更要有畫理和思想，畫家此時該是成熟期------即個人審美理念與學養，以及對自然物象由表及里的升華期。也已是畫家的高難時期了；但更高的應是富含這一切之上的，通過筆墨、形象、風格、審美理念的高度概括而又復歸乎生拙的返撲歸真階段；這一階段，筆墨、形象、風格等一切都已不是刻意、用心的事情，而「造境」------即心象才是最根本所在，所謂神來之筆、超逸之境，無塵囂氣、世俗氣而歸乎「禪意」或「道」之境界；筆墨運用無粗無細、無干無濕、無輕無重、無快無慢，又無不處處出乎意料且黯合情理；用墨無所謂「五色」，卻理所當然凌於「五色」之上的一種揮灑，墨色隨機而發、隨意而成、隨性情而游弋，無法中有法，思想敏捷而清晰，意境深遠而深邃、個性突出又渾脫，是乎畫，而已是物我兩忘、兩融的一種互動。筆、墨、色、形、意、神無所在又無所不在，或靜謐、或壯烈、或散逸、或超神，創作的具體過程已不為所囿，作品的其他外在成分已被濾除殆盡，其內涵深在，渾化無跡，既抽象又具象，既生動妙造又無言以對，才是中國畫寫意之大境界。（完）