《一》片「是一部從內容到形式都很平實、簡單、傳統、司空見慣, 甚至非常老套的電影, 這恰巧是我們的一個目的:在司空見慣中拍出一份真切和力量來。——張藝謀

在「中國第五代導演」群體之中，張藝謀以其獨特的方式與電影敘事，在上世紀80年代末到90年代初的影壇上，創造了屬於他個人的神奇故事。在與其他「第五代導演」了創造「民族志」電影，同時也為自身創造了「神話」般的奇蹟。

在張藝謀的電影生涯之中，他特別熱衷於「宏大視角下的民族故事」，同時通過深層文化觀念和傳統人格模式的巔峰來概括們民族的文化與歷史。在早期所執導的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》中都有著張藝謀特有思考的影子，並在他獨有的視聽語言，象徵，隱喻，反諷下，將特有的神話思維民俗儀式化。這使得張藝謀所執導的民族電影帶上了民族寓言的色彩，在世界電影舞台上留下佳話。

紀實性電影

紀實性電影觀念，也在「中國第四代導演」的推動下得以流行與接受，到了80年代，以陳凱歌，張藝謀為代表的第五代導演又開始了以「創作個性，反思傳統文化」迫使紀實性漸隱。如果不是「中國第五代」導演的群體，中國電影還停留在「二戰電影」時期，是他們以學院派和本土傳統民俗的結合，使電影變得有趣。90年代，張藝謀又以《秋菊打官司》，重新扛起了紀實性的大旗，現實主義與電影美學達成了和解。隨後所推出的《一個都不能少》更是達到極端真實化，也在電影史上更具意義。

張藝謀頗具實驗性的剝離了紀實風格淡橙的形式特徵。影片中所有的演員都採用非職業演員，且保留這些演員們的真實姓名身份。這是在中國電影史上史無前例的保留與前衛探索，哪怕在此之前的《秋菊打官司》，張藝謀也僅僅只是選取了部分非職業演員。在拍攝時，張藝謀為達到臨場感，在攝製現場同期錄音，僅有少量的音樂與音響作為電影的情緒敘事。這些完全不暴露攝影痕跡的表現，反而達到了「反樸歸真」的效果。

極端的真實

這種極端的真實化，對《一個都不能少》的攝製有著巨大的考驗，但同時也帶來了電影攝製的一種無技巧的技巧。電影改編自施祥生非虛構性小說《天上有個太陽》的不無假定性的電影，原著中的故事也並未是完全的真實。張藝謀在其創作時，實質上是以第三人稱的自述所主導，他並非是按照原著一筆一划的還原故事。

返回現實鄉土題材的張藝謀，也許是想在現實中再度創造真實的神話，但是這卻還是他的一廂情願，在以「民族志」為主體的「民族史詩」電影的光影已經悄然褪色。儘管張藝謀在《一個都不能少》極力去用這種技巧性去重構電影，但是當「真實」成為極端的真實化，紀實性就還會被破壞，這種追求藝術與表現的風格，除了具有真實性外，還會留下「思想與深度」的缺席。

安德烈·巴贊說的:「在主題面前, 一切技巧趨向於消除自我, 幾近透明。」文學所構造的文字是直接且直白的，它在電影面前極容易喪失無限的想像空間與形式上的美感，這也使得在文學原著改編成電影的時候，原著是質樸透明的材料，而電影則成為了另一種形式的無形式感的敘述。

在嚴格意義上《一個都不能少》拋離了原著，是對情感與思想重新敘述的故事，是張藝謀的主觀意念主導的電影，而張藝謀的矛盾構造，色彩美學，影片敘述也不可避免的融入到影片紀實分風格的敘事。

故事

在《一個都不能少》的故事開始，張藝謀就以「目擊者」的身份開始對準：某地區的邊陲村莊，一間破房，一名老師，28名學生，1到4年級混合上課的混合班，下課的鈴聲是根據房頂上的柱子光影。即便如此，他們還是如此熱愛著生活，珍惜著每一支粉筆。

當唯一的老師要探望回去病重母親的時候，村長也只能請來一個不過剛滿13歲的還來臨時擔當老師，這「一個都不能少」也成為了她神聖的目的，但11歲的張慧科也使得她不得不走上幾百里的山路，去尋找這位丟書的學生，在粗糙與窺視鏡頭的背後，直指是山區基礎教育的落後，「城市」與「鄉村」巨大反差衍生的局限與憂患。

從「鄉村」的強者再到「城市」的弱者，魏敏芝經歷了許多的困惑，陌生，與強烈的孤獨。這也使得魏敏芝從最初想得到50塊錢的實際目的變成了一種崇高的愛與關懷。一個自身需要愛與關懷的孩子與對另一個孩子愛與關懷，是偉大的，但與此同時她也是無知的。

魏敏芝在面對電視電台採訪的「山村學生為何失去」的提問，她只能以「他們家缺陷」一句話來回答，這種質樸，真誠的回答，無知者無畏。就魏敏芝這個人物角色在表演以及電影中所承擔的作用，前南斯拉夫著名導演埃米爾·庫斯圖里察（兩屆金棕櫚大獎得主，56屆威尼斯電影節評委主席）也評價道：影片中魏敏芝出現在電視螢屏上的一剎那是電影史上最感人的瞬間之一, 僅此就足令整個電影節為之動容。

在整個電影的故事中，觀眾們伴隨著魏敏芝從「鄉村」走到「城市」，雖然走過了上百里的路，但是這場跨越卻是徒勞無功的。「開放，世俗，冷漠」的城市與「封閉，落後，質樸」的鄉村之間的鴻溝，魏敏芝無法改變也無可奈何。它的填平只能靠來自城市主流群體，正如影片的最後，電視台將主流社會人群所貢獻的物資送到了水泉小學，傳達出了城市與人大眾的人關懷精神，這也將使得電影更貼近平衡的心態。

振奮的主題

雖然《一個都不能少》有著其敘事形態，線索，主觀化的局限性，在廣度與深度上難以展開拳腳，但它依舊是傑出且具有代表性的電影。

張藝謀在致坎城電影節的信中寫道：《一個都不能少》表達了我們對孩子的愛心和對我們這個民族整體文化素質現狀和未來的憂慮。最終張藝謀所執導的《大紅燈籠高高掛》斬獲的銀獅子將之後，《一個都不能少》終斬獲第56屆威尼斯電影節主競賽單元的金獅獎，第22屆大眾電影百花獎最佳故事片。

張藝謀自己也如此評價道《一個都不能少》：

《一》片「是一部從內容到形式都很平實、簡單、傳統、司空見慣, 甚至非常老套的電影, 這恰巧是我們的一個目的:在司空見慣中拍出一份真切和力量來。我們拍電影的人，在今天電影市場的需求下，當然要把電影拍得好看。我們的另外一個目的就是, 電影除了好看以外, 還能告訴大家什麼, 讓大家想什麼, 關心什麼, 愛什麼"

電影在海內外大獲成後，國家版權局也為電影《一個都不能少》下發了版權保護統治，這是我國第一次對國產影片的版權問題的正式保護。眾多的電影人與觀眾，也終於認識到美國電影史家理·希克爾所說的「令人振奮的主題，遠比明星和類型本身重要。」

只是可惜的是，在後來越發複雜的消費主義和娛樂精神的下，「振奮的主題」又被消解了。好的是，隨著《我不是藥神》《無名之輩》《戰狼2》的出現，這種「振奮的主題」也好像越來越多了。

參考文獻：

[1] 安德烈·巴贊:《電影是什麼?》,崔君衍譯

[2] 貝拉·巴拉茲:《電影美學》,何力譯

[3]《一個都不能少》:「尋找」結構與放大性格，峻冰