面對自然物象，畫家都是從觀察、認識到熟悉和了解。作畫也從寫生、寫形到寫意、寫神，逐步深入。「善寫意者專言其神，工寫生者只重其形；要寫生而多寫意，寫意而後複寫生，自能形神俱見」。作畫亦同作文，同一題材不同的人寫出便有不同之感受，這取決於觀察角度、著眼點，以及筆墨功力、才氣和對題材的概括能力。一幅畫中三筆不少，五筆不多的簡括，對象生命的體現，既有生活，又有強烈感受。同時，筆墨要美，某種程度上抽象因素要大，才可以很好的表現出物象內在的生命力、人文精神和中國哲理的內涵等等。因此，中國畫的難度也正在於此。以極簡、極概括之筆墨，表現出極大的張力和美感。
意象造型，就是訓練作者捕捉事物本質的能力。比如同樣是竹，每一畫家感受不盡相同。元李 《竹品譜》中說：「竹之為物，非草非木，不亂不雜，雖出處不同，蓋皆一致。散生者有長幼之序；叢生者有父子之親。密而不繁，疏而不陋，沖虛簡靜，妙粹通靈，其可比全德君子矣。畫為圖軸，始瞻古賢哲儀像，自令人起敬慕，是以古之作者此亦盡心焉。」而在鄭板橋眼中：「蓋竹之體，瘦勁孤高，枝枝傲雪，節節干霄，有似乎士君子豪氣凌雲，不為俗屈，故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生。瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌雲，是其生也；依於石而不囿於石，是其節也；落於色相而不滯於梗概，是其品也。竹其有知，必能謂余為解人。石也有靈，亦當為余首肯。」張立辰先生評說吳昌碩之畫竹，謂之「不泥『個』、『介』，一味意寫，一改窠臼，直抒胸臆；葉取金錯刀，排列似群燕爭飛，疏密灑落有致，得其風勢耳；此竹出現在清末時期，神哉！神哉！將竹之枝、竿、葉分解後重新組合，可謂現代『構成』觀念或『新造型主義』之祖，真大寫也。」
那麼，畫家是如何觀察自然並將自然物象提煉轉化的呢？《鶴林玉露》記曾雲巢「少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神不完也，復就草地之間觀之，於是始得其天，方其落筆之際，不知我為草蟲耶？草蟲之為我耶？」由此可以看到畫家創作的艱苦性。畫家為花鳥傳神必先師造化，通過觀察了解或寫生，掌握對象的本質特徵。「刪撥大要，凝想形物」——就意象性造型而言，寫意畫是一種意境需要，是作者通過對物象的喜愛，找尋自我意象情感特徵的造型結果，不求意象表現的是否真實，而著重強調其中的情感表露是否充分。齊白石「妙在似與不似之間」和黃賓虹「絕似又絕不似物象」，都是指某種內在的東西，即由內視所把握的意象，而非表面形象的逼真。
古人云：「處處留心皆學問」。作為畫家，就要在平常的生活當中善於觀察捕捉美。午時地面上的樹杆枝葉，晚上月光下的叢篁垂梢，都與繪畫上有直接關係。人們在正常情況下所看到的樹葉竹枝，有其前後、遠近、濃淡、明暗和冷暖等諸多細節，而在投影狀態下，物體被光照射到地面上已沒有了這許多細節，完全是平面的，僅略有虛實而已。因此，這種情況下，再看到的物體即有了極強的中國畫水墨效果。
一組葉所呈現的只是幾塊外實內虛的影子和大小不等的不同空白，這就提醒我們在觀察物象時，整體概括的觀察方法何等重要，要求提煉概括，首先取決於能在繁雜的自然狀態下，將物象加以整體化、藝術化——強化，按藝術的需要加以取捨。所以張立辰先生說：「要用筆墨結構的眼光去觀察生活。」看到活生生物象腦海中就要產生筆墨的概括形象，藝術家的眼光看什麼都是活的。「滿坡亂石如牧羊」（—蘇東坡），「得之目，寓諸心，而行於筆墨之間者，無非興而已」。我們要通過獨特的訓練方法來達到寫意之目的。
源自：陳鵬論文《大寫意花鳥的意象造型及特徵分析》