中國戲曲不僅聲腔劇種百花齊放，戲劇文學樣式品類繁多，而且劇目也極其豐富。據現存劇目文獻統計，現知宋元南戲目可達三四百種，元雜劇六七百本，明清傳奇有二千五六百部，明清雜劇一千六百餘目，京劇一千餘本，總數已達六千本以上。這還不包括難以數計的失傳劇目和各種地方戲所編所演的劇目。可見其總數不可勝計。前人歷來以「詞山曲海」（這裡「詞」也就是曲的意思）來形容浩如煙海的戲曲劇目，那是毫不過分的。數以萬計的作品表現的內容十分廣泛。它描寫了中國歷史上各個時期形形色色的社會矛盾和鬥爭，其中有階級的或民族的，政治的或經濟的，個別的或集團的，和平的或軍事的，成功的或失敗的。可以說，舉凡重大的、典型的歷史事件和歷史故事都應有盡有。
同時，它在各個時代的現實橫斷面上又描寫了各種各樣的人物複雜的社會生活和日常生活，因而反映時事政治、生產勞動、家庭糾紛、婚姻愛情、宗教信仰的時事劇、家庭劇、愛情劇、風俗劇、道釋劇也無不五彩紛呈。從遠古傳說、史前神話，到清末的社會運動、政治改良，從帝王后妃、文臣武將、聖賢豪傑、菩薩神仙，到草莽英雄、落魄士子、販夫走卒、侍妾倡妓，無不演出了自己威武雄壯或兒女情長的戲劇。可以說，中國戲曲反映的內容就像歷史那麼長，生活那麼廣。沒有一種文學樣式有戲曲那麼廣闊生動的題材，也沒有一種藝術形式像戲曲那樣有著對生活整體作全面呈現的優勢。這樣廣泛的內容雖然在每個時代不同的戲劇文學樣式中和不同的劇種中都有生動的體現；
但是，在不同時代，隨著人們對現實生活和精神生活的關心程度不同，題材上則有所側重，思想上也有所突破，從而顯示出每一時期曲文學的時代特色。宋元南戲是在中國歷史上民族矛盾十分尖銳的時代產生的。自北宋至元這三百多年，先後經過了宋遼、西夏和宋、金、元的對峙與戰爭，北宋滅於金，南宋亡於元，人民經歷了兩度失國亡家的痛苦，飽嘗了顛沛流離的苦難，在這種環境中，與人民的思想情感息息相通的南戲，就出現了一些歌頌愛國志士民族英雄，譴責姦邪權臣、民族敗類的作品。其中如《蘇武牧羊記》描寫蘇武出使匈奴，被拘留十九年，其間無論敵人怎樣威逼利誘，甚至把他幽居大窖，斷絕飲食，他被迫吞氈飲雪，受盡折磨，卻仍然氣貫虹日，不移漢節。《東窗記》記秦檜以冤獄殺害岳飛的故事，作品飽含著對赤心報國、殺敵立功的民族英雄的緬懷與崇敬，對投降賣國奸佞的譴責。
《賈似道木棉庵記》以揭露賈似道禍國殃民、斷送南宋半壁江山的罪惡為主題，最後，作者有意改變史實，借鄭虎臣之手殺死了賈似道，發泄出當時人民對這些權奸和民族敗類的憤恨。這些具有強烈現實感和歷史教育作用的作品，不僅激發了當時人民的愛國民族感情，還積澱在後世同類題材的許多作品中，不斷引發觀眾的激情。南戲中表現婚姻愛情和家庭倫理的劇目特別多，其中如《王煥》、《董秀英花月東牆記》、《裴少俊》、《蘇小卿月夜貶茶船》、《司馬相如題橋記》都從不同側面反映封建社會婦女的不幸，對男女青年爭取婚姻自由表示了同情和讚揚。董秀英唱的：「石爛松枯，休得三心兩意似恁地，博得今生，團圓到底。」真切地反映了受壓抑的少男少女的心聲，也是對宋元理學的否定據史載，《王煥》戲文演出後，有的官員侍妾竟群起私奔了，其實際影響，可見一斑。
有的作品以批判男子負心為中心，描寫婚變所帶來的社會悲劇。這一主題在《張協狀元》、《趙貞女蔡二郎》、《王魁負桂英》、《三負心陳叔文》等早期南戲中尤為突出。這些戲中的男主角，原來都是一些貧寒士子，有一個融洽的家庭、賢惠的妻子。通過科舉考試，朝為田舍郎，暮登天子堂一朝發跡就攀附權貴，拋棄生死與共、貧寒相守的妻子，甚至不惜下毒手置之死地。最後的結局自然是自食苦果。他們不是受到神力的懲處：就是被鬼魂索去性命。這些劇目一面鞭答著一個個卑鄙的靈魂，一面肯定了一種平民化的道德和是非觀念，因而擁有廣泛的觀眾。13世紀，中國戲劇跨入了元雜劇創作的繁榮期。
一時人才輩出，傑作如林。其中有深切反映社會矛盾的劇作家關漢卿，反映青年男女美好追求和願望的王實甫，表現家庭故事的楊顯之，多寫神仙劇的馬致遠，擅長於寫歷史悲劇的白樸紀君祥，謳歌水滸英雄豪傑的名家康進之、高文秀，以寫公案劇著稱的李潛夫、李直夫、鄭廷玉，以寫神話劇聞名的尚仲賢李好古，此外還有不少知名和未知名的民間藝人作家。他們的作品都從不同側面反映了社會現實，表達了人民的願望和心聲，呈現出鮮明的時代特色。元代是一個苦難深重的時代。元蒙統治者推行的階級壓迫和民族壓迫政策加深了人民的痛苦。元雜劇把審視的角度指向了官府、冤獄、權豪勢要的胡作非為，高利貸和苛捐雜稅的盤剝。這樣，現實的矛盾即化為具體的形象，連戲劇動作和語言也達到高度的典型化。
《魯齋郎》描寫一個花花公子，闖街走巷，牽鷹走犬，見到那家有好的器玩、駿馬雕鞍，隨手就拿，動手就奪；見到人家好的女兒媳婦，賊心想：「他倒有這個渾家，我倒無？立即威逼人家把妻子送到自己家裡，若遲一步，滿門殺了。他是皇親國戚，所以將妻女敢奪拿，將百姓敢蹅踏」。這就是權豪勢要的行徑。《蝴蝶夢》寫到，兇徒葛彪騎著快馬撞傷了坐在路旁休息的老漢，反倒罵老漢衝撞了他的馬頭，立即拿起鞭子，打死老漢，一邊揚長而去，一邊說著：「這老子詐死賴我，我也不怕，只當房檐上揭片瓦似的，隨你那裡告來！」這便是當日的法律。《竇娥冤》寫到，罪犯張驢兒強逼竇娥到官，按規矩原被告有理無理都要給官員下跪。楚州太守一見有人告狀倒趕緊先給他們下跪。下屬不解其故，太守聲言：「但來告狀的，就是我衣食父母。這正應了他的做官經：「我做官人勝別人，告狀來的要金銀。」
這便是當日執掌法律的官員。讀《陳州糶米》、《救孝子》、《瀟湘夜雨》、《勘頭巾》、《灰闌記》、《神奴兒》，只見處處有貪贓枉法的朝廷命官，處處有「手拿無情棒，腰揣血淚錢」的書吏牢子和解差。因此法制敗壞，冤獄四起，惡人逞凶，良善受欺，它正如竇娥所說：「覆盆不照太陽暉」，確是一個暗無天日的世界。面對這樣的現實，元雜劇並沒有傾向於絕望和妥協。他們一面寄希望於出現包拯這樣的清官，能夠懲罰罪惡，伸張正義；一面也十分尖銳地抒發人民的憤怒，表現人民的鬥爭。竇娥唱道：「地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！」這是對天地鬼神的控訴，更是對整個社會的控訴。窮苦百姓張懶古受盡盤剝，在忍無可忍的時候也怒道：「他若是將咱刁蹬，休道我不敢掀騰。柔軟莫過溪澗水，到了不平地上也高聲。」表達了蘊藏在被壓迫者心中反抗的聲音。引人注目的還有水滸戲。
據目前所知，元人所作水滸故事劇有三十餘種，同一題材反映得如此集中，本身就包含著他們對這一場農民起義的熱心關注。在作品裡，他們又較為廣泛地描寫了現實矛盾中官逼民反的過程，肯定了梁山好漢「劫富濟貧」、 「除暴安良」、 「替天行道」的正義事業，讚美了許多豪傑疾惡如仇、肝膽照人的英雄本色。這些劇作儘管還有不少缺陷和局限，但它們在主流上卻鮮明地肯定了農民的革命要求，表現了農民革命的進步作用，在中國戲劇史上閃耀著特有的思想光彩。愛情劇在元雜劇中占有重要的地位。《西廂記》、《拜月亭》、《牆頭馬上》、《倩女離魂》、《張生煮海》、《柳毅傳書》都是不朽的傳世名作。元代愛情劇的主要特點是：要求婚姻自主，愛情自由。為了它，崔鶯鶯不顧自己的相國門第與張生暗結佳期，王瑞蓮不怕觸怒父親而堅守與蔣世隆的婚姻李千金為它甘冒淫奔的罪名，張倩女為它而魂系天涯。
就是洞庭龍女東海三娘也都情意綿綿，擇人而配。這些劇中，愛情已成為青年男女美好的生活望，強烈的追求，也成為他們反對禮教，反對門閥制度，反對世俗婚姻觀念的重要內容。這些劇目尤其重視婦女形象的描寫，從作者們塑造的一個個勇敢、大膽、甚至有些潑辣的性格中，可以看到元代婦女衝破程朱理學的束縛、追求個性解放的精神。它對明清愛情劇產生了深遠的影響。明朝時代，中國封建社會進入了末期，政治變動、社會思想變革都十分劇烈。隨著這種變動，明清戲劇創作也走著一條曲折的道路。
朱明王朝建國之初，就在政治和思想文化上加強了封建專制統治，孔孟之道盛行，禮教抬頭。明代法律對演戲也規定：「凡樂人搬做雜劇、戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先聖先賢神像，違者杖一百……其神仙道扮及義夫節婦、孝子順孫勸人為善者，不在禁限。」所以這時被推崇得最高的傳奇就是經高則誠改編後強調「風化」作用的《琵琶記》，產生的新劇目竟出現了直接圖解三綱五常的《伍倫全備記》、《香囊記》這種冬烘惡爛之作。雜劇創作以朱有燉為代表，這位王室作家在雜劇藝術形式上雖作過某些改革但在內容上不是歌舞昇平、慶壽宴賞，就是宣揚封建倫理或神仙道化，思想空虛尤為顯露。從明初至嘉靖這一百五十多年裡，除一些改編歷史故事、宋元南戲題材的作品在思想藝術上各具特色外，這麼長的時間未能產生出一位名家和一部傑出的劇作，劇壇的蕭條與冷落無過於此了。
嘉靖開始，中國封建社會出現了資本主義因素的萌芽。萬曆間，這種因素得到較快的發展。由於這種新因素的刺激，源於王陽明的派王學在哲學和文化中受到歡迎。以李為代表的許多人，起來激烈地反對理學，抨擊儒教，求尊重個性，尊重人的正當慾望、真情實感。在這種潮流的影響下戲曲空前活躍繁榮起來。此後數十年里，出現了李開先、徐渭、湯顯祖、梁辰魚、康海、張鳳翼、馮惟敏、陳與郊、高濂、周朝俊、葉憲祖、徐復祚、馮夢龍、凌初、吳炳、孟稱舜等一批傑出的南北曲劇作家，清初又繼續湧現出李玉、朱佐朝、朱素臣、李漁、洪昇、孔尚任等新的名家，打開了雜劇和傳奇創作的新局面。
這一時期戲曲創作的整體意識是以反對禮教、反對黑暗政治、要求個性解放和自由為中心。徐渭、湯顯祖是這種意識的代表。徐渭的《四聲猿》從婦女問題、情慾問題和政治問題的不同側面，揭露倫理的虛偽，歌頌了叛逆精神其中《狂鼓史漁陽三弄》通過狂士禰衡之口，痛快淋漓地痛斥了歷史上和現實中的權臣奸黨，抨擊了封建壓迫者的罪行，表現了狂放、傲岸、倔強的個性，有驚世駭俗的作用。它是一個歷史故事劇，當時人卻把它看作現實政治劇，可見二者精神上有相通之處。在這種風氣的影響下，因社會矛盾的日趨尖銳，明代中後期至清初，出現了《鳴鳳記》、《磨忠記》、《廣愛書》、《弓記》、《清涼扇》、《清忠譜》、《萬民安》等時事政治劇及《秣陵春》、《續離騷》等憤世嫉俗的作品。李玉的劇本還描寫了當時市民的反抗鬥爭，尤令人耳目一新。湯顯祖的劇作主要通過愛情描寫來表現情與理的衝突，表現人性解放的要求，反對禮教，反對黑暗的社會。
《牡丹亭》中的杜麗娘，在大自然中感受到生活的美、青春和愛情的美。為了追求這種美，她生而可以死，死而可以生，顯示著情感的力量。在這種時代精神的鼓舞下，《玉簪記》、《紅梅記》、《焚香記》、《織錦記》、《嬌紅記》、《西園記》、《畫中人》都不同程度地揭露禮教的虛偽，肯定青年人追求幸福的美好願望。它們在大量的才子佳人劇中別有深度和特色。這時的傳奇，也充分發揮了容量大的優勢，有意識地把政治事件和愛情衝突結合在一起，以表現歷史和生活的深刻主題。《浣紗記》是一個良好的開端，至朱佐朝葉時章而有發展，到《長生殿》、《桃花扇》出，其思想和藝術已達到完美的結合，歷史精神與現實矛盾高度的統一。南洪北孔所創作的清代傳奇的雙璧，也就成了曲牌體文學後期最傑出的代表。
清代中後期地方戲和京劇的崛起，標誌著一個民眾化戲曲時代的到來，它給傳統戲曲的劇目和內容也帶來了新的面貌這時，它們一面繼承了南戲、傳奇和雜劇的傳統，可以說，凡是前人的優秀劇目，其中特別是與人民生活緊密聯繫的劇目，都被各地高腔、梆子、弦索、皮黃劇種吸收上演；同時，它們又根據現實生活的感受，創作改編了許多歷史劇目、愛情劇目、生活諷刺劇目，豐富了戲曲的內容。尤其引人注目的是：道光、咸豐以後，清廷腐敗，列強入侵，社會危機深重，國家興亡已引起廣泛的關注，農民起義和人民反壓迫反侵略的愛國熱情空前高漲。這時的地方戲和京劇都相繼創作改編了許多政治劇、歷史故事劇，積累了一些保留劇目。
像取材於《封神演義》的《反五關》，取材於隋唐故事的《瓦崗寨》、《賈家樓》、《打登州》，源於宋代故事的《龍虎鬥》、《李陵碑》、《金沙灘》、《雁門關》、《十二寡婦征西》、《穆柯寨》、《楊排風》、《朱仙鎮》、《牛頭山》、《牛皋扯旨》、《戰金山》，從水滸故事改編的《神州擂》、《祝家莊》、《扈家莊》、《蔡家莊》、《慶頂珠》，反映元末紅巾起義的《反徐州》都比較集中地表現了反侵略、反壓迫的主題，表現了綠林豪傑和農民英雄大規模武裝起義與軍事鬥爭。此外，如《鴻門宴》、《霸王別姬》、《花打朝》、《祭風台》、《失空斬》、《清官冊》、《鳳儀亭》等，都描寫了政治、軍事鬥爭的歷史經驗教訓，也適應了關心國事的時代潮流，因而受到普遍的歡迎。
由民間藝人創作的家庭倫理劇和愛情劇，也一改往日才子佳人悲歡離合的面貌，劇中的女主角，大多離開閨房繡樓，拿起刀槍，掌握著自己的命運。《雙鎖山》中的劉金定，為了實現愛情的追求，跨馬生擒俊保上山成親；《轅門斬子》中的穆桂英為了維護正當的愛情權力帶兵衝擊三軍司令楊元帥《雷峰塔》中的白素貞為了奪回許仙，水漫金山，仙山盜草，置生命於不顧；《賽琵琶》的秦香蓮，一反趙五娘的悲劇，竟學兵法，立軍功，親自審問了背婦棄親的陳世美。這些浪漫主義的劇作，生動體現了人民群眾的生活觀念，表現了反封建思想的發展。受過兩千年封建壓抑的青年男女，無不為之揚眉吐氣，拍手稱快，戲曲與現代意識的距離越來越縮短了。