以鏡為鏡——唐代螺鈿鏡與絲路文明
賈國濤
作者單位：重慶大學
研究領域：中國藝術史論
摘要：螺鈿鏡是盛唐獨有的特種工藝鏡精品，其華美的造型、奢靡的材質、精工精緻的鑄造技術不僅是中國銅鏡藝術史上的極品，更是映射唐代資鑒思想的流變、絲路文明的暢阻和唐王朝治亂興衰的歷史鏡鑒。
關鍵詞：唐代螺鈿鏡 資鑒華物 絲路文明 興衰鏡鑒
螺鈿鏡是盛唐獨有的特種工藝鏡精品，堪稱中國銅鏡史上的巔峰之作。《髹飾錄》文曰: 「螺鈿，一名甸嵌，一名陷蚌，一名坎螺，即螺填也。百般文圖，點、抹、鉤、條，總以精細密緻如畫為妙。又分截殼色，隨彩而施綴者，光華可賞。又有片嵌者，界郭理皴皆以劃文。」[1]具有「天機織貝，冰蠶失文」之美，又稱「霞錦」[2]。現存螺細鏡共有19面，皆為盛唐所造：國內唐皇室貴胄墓出土7面(皆有腐化)，日本千石唯司、白鶴美術館和美國不列顛博物館藏各藏1面，本奈良東大寺正倉院傳世9面，均為遣唐使帶回的大唐「國禮」。
一、資鑒華物——螺鈿鏡的「功能」
唐武德至貞觀初年，依然以隋唐手工業中心——揚州、并州為鑄鏡基地，銅鏡業在前隋的基礎上有了進一步發展，而真正使唐鏡業發生質的飛躍的是太宗「資鑒思想」的推動:「以銅為鑑，可正衣冠；以古為鑑，可知興替；以人為鑑，可明得失。朕嘗保此三鑒，內防己過……」[3]並由此形成獨具唐代特點「政治風俗」——「進鏡」和「賜鏡」。
現存螺鈿鏡基本為唐玄宗朝所造：鏡體形制既有對傳統圓形、方形的沿襲，又有唐獨創的葵花、菱花鏡，現存圓鏡5面，葵花鏡14面；鏡體直徑有：5—10厘米為開元早期，15—39厘米為「天子鏡」；鏡背紋飾有高士鏡2面，千秋盤龍鏡1面、伎樂鏡1面、花枝鳥禽鏡5面、寶相花鏡10面；鏡體為合金銅，背鑲嵌純化彩漆、夜光貝、珊渭、玳瑁、珊瑚、琥珀、青金石、綠玻璃、黃玉、綠玉髓、綠松石等，並以此作為鏡背的基本色彩：「銹甸（鈿），其文飛走、花果、人物、百象，有隱現為佳。殼色五彩自備，光耀射目，圓滑精細，沉重緊密為妙。」[4]整體以紅、亮銀黃為主色調，青綠褐點綴其間，形成富麗堂皇、璀璨奪目的視覺效果；在鑄造工藝方面，螺鈿鏡則是唐人將青銅冶煉、漆藝、螺鈿、珠寶鑲嵌工藝融為一爐的重要發明，為保護鏡體和以示貴重，所有的螺鈿鏡均有配套的漆皮箱[5]，製作工藝絕倫，亦屬漆器上品，目前僅見於日本正倉院。
1.葵花八出平螺鈿背寶相花鏡，徑29.8厘米，3045克
圖1局部
2.葵花八出寶相花鏡漆皮箱，徑31.7厘米，高5.5厘米
貞觀中期以後，「進鏡」、「賜鏡」已形成了一套系統的禮儀規範，目的在於藏禮於器。開元中期以後，隨著唐國力的強盛、絲綢之路的繁榮以及「額外獻」[6]的劇增，特別是西域珠石寶鈿及其工藝的大量輸入，銅鏡的新品種——特種工藝鏡（螺鈿鏡）成為「額外獻」中的重器。唐王朝的「進鏡」的數量、品類及奢靡以玄宗壽辰「千秋節」（八月初五）最典型：「（開元十七年）八月癸亥，上以降誕日，燕百僚於花萼樓下，百僚請每年八月五日為千秋節，王公以下獻鏡及承露囊，天下諸州咸令言燕樂，休假三日，仍編為令，徙之。」[7]這一日所進之鏡統稱為「千秋鏡」，螺鈿鏡則是鏡中之鏡，玄宗詩云：「鑄得千秋鏡，光生百鍊金。」時有「鑄鏡歌」曰：「盤龍盤龍，隱於鏡中。分野有象，變化無窮。興雲吐霧，行雨生風。上清仙子，來獻聖聰。」「賜鏡」，主要有兩種：一是作為殊榮賞賜寵臣[8]，二是以宗主國作為國禮贈賜番邦。
3.平螺鈿背盤龍鏡，徑22厘米，約960克
4.平螺鈿背高士鏡，徑24厘米，1024克
整體造型而言，螺鈿鏡不僅是代表了中國銅鏡之最高成就，更是玄宗盛世王朝「物華天寶」的展示，白居易贊曰：「綠窗籠水影，紅壁背燈光。索鏡收花鈿，邀人解袷襠。暗姣妝靨笑，私語口脂香。」真可謂：「感悟造耑（瑞），材知深美，可與圖式。」[9]但以如此奢靡之物來「踐行」太宗「資鑒」的聖訓，實在是一極大地諷刺——幾乎所有大臣都未能成為被太宗視為「人鏡」的魏徵，帝王也未能如太宗虛懷納諫、崇尚節儉，不論是臣下、還是帝王都未將「隋末無道，肆極奢靡，內騁倡優之樂，外崇耳目之娛。」[10]引以為鑑，並將太宗的「資鑒」真正踐行——不過是以「進鏡」與「賜鏡」為載體例行一種儀式、「粉飾」一個奢靡時代罷了。
二、國運鏡像——螺鈿鏡與絲路文明
李唐一代之歷史，上汲漢、魏、六朝之餘波，下起兩宋文明之新運。而其取精用宏，於繼襲舊文物而外，並時採擷外來之菁英[11]，而「盛唐氣象的造就，一方面歸功於她的折中主義，即對前此四百年混亂的中國歷史上生髮的各種文化的整合統一；另一方面得益於她的世界主義，即對各種各樣的外來影響的兼容並蓄。」[12]從發生學的角度：鑄造螺鈿鏡的材料和工藝技術，本就是西域、南海諸國以「絲綢之路」為樞紐禮遇大唐的朝貢之物，確切的說是以「朝貢」和「貿易」的名義展開的政治、文化的往來的產物。
1、中西合璧——融合來自異域的材美工巧
唐太宗貞觀時期，北方、西北、東南邊患的平定和文成公主入藏——「西北邊患，蕩然一清」[13]為唐海陸路絲綢之路提供了良好的客觀條件。「開元、天寶之際，東至安東，西至安西，南至日南，北至單于府，蓋南北如漢之盛，東不及而西過之」[14]在國際上，唐王朝已是東亞、中亞地區「萬國來朝」的宗主國，朝貢的國家主要有波斯、大秦、天竺、泰米爾、僧伽羅國、大食、月氏及「九姓胡」等70餘國，並以「貢獻」的方式將「方物」及「殊玩」、「明寶」、「奇技」[15]輸入唐境：「土多金銀奇寶，有夜光壁、明月珠、駭雞犀、大貝、硨磲、瑪瑙、孔翠、珊瑚、琥珀……凡西域諸珍異多出其國。」[16]
唐玄宗面對來自異域的稀世珍寶和精美器物表現出了極大的青睞，並以豐厚的大唐物華回贈來使，現中亞、中東地區出土大量的唐代贈賜品——唐風吹拂著撒馬爾罕，這是一種文化的反補給……稀世珍寶、精美的工藝相互補給，將中國、粟特、波斯、印度和拜贊庭帝國的文明連在了一起。[17]韓愈對這種「舶來」奢侈品的往來描寫為：「外國之貨日至，珠香象犀，玳瑁奇物，溢於中國，不可勝用。」[18]
薛愛華的《撒馬爾罕的金桃——唐代舶來品研究》對西域、南海，特別對西域各類金銀漆藝寶鈿及其原材料、工藝技術的傳入作了詳細的介紹，特別提到了跟隨絲綢之路來華的波斯人——將金銀精工打制、珠寶鑲嵌教授給了唐朝工匠，這些新型工藝、新題材的裝飾紋樣的傳入，極大地提升了唐代金銀寶鈿器物的製造技術、藝術審美的質量，拓展了已有奢侈物的品類[19]並迅速地進入了中國銅鏡的鑄造基地——揚州，這些來自異域的精美材料、獨特的紋飾樣式和精巧的製造工藝在「奢靡成風」的盛唐很快被用於鑄造奢華無比的各種特種工藝鏡，特別是對中國的螺鈿鑲嵌工藝起到了較大的改進作用，來自西域和南海諸國進貢的夜光貝、珊渭、玳瑁、珊瑚、琥珀、青金石、綠玻璃、黃玉、綠玉髓、綠松石被用作銅鏡背面的鑲嵌物，各種巧奪天工的鑲嵌工藝技術在嵌寶的銅鏡上被發揮到極致，中國至此創造性地造出了盛唐獨有的螺鈿鏡，並成為君臣、邦國之間政治關係的承載物。
5平螺鈿背寶相花鏡，徑39.3厘米，5410克
圖5局部
6.六出菱花金殼寶裝鏡，徑8.8厘米，201克
7.黃金琉璃背十二菱鏡，徑18.5厘米，2180克
2、風物東漸——輸往倭國的文化饋贈
從公元630年到894年，日本共派遣唐使20次，迎入唐使1次，送唐使2次，4次未能成行，唐初日本主要學習唐的各種「法式」並建立「貢獻」關係，開元以後轉向制度、文化藝術、百工之術的學習，並進行經濟往來[20]。
唐玄宗開元、天寶年間與日本聖武天皇大化革新時期是兩國關係發展的鼎盛期，也是唐對日本政治、文化、經濟影響最深遠的時代，其間有兩次遣唐使返回日本，一是開元二十四年（736年）吉備真備在赴唐19年後，四條船共594人返國；二是天寶十三年（754年）遣唐正使藤原清河與遣唐副使吉備真備在赴唐兩年後返國[21]。日本這兩次規模宏大、夸時歷久的遣唐，使日本呈現出幾乎「全盤唐化」的局面。日本遣唐使回國時：「奉對唐國天子，多得文書、寶物。」[22]木宮泰彥則更明確的指出「遣唐使表面上始終是為了敦睦鄰誼,但實際上輸入唐朝文化產品卻是主要目的。」[23]
遣唐使在華間，天文、地理、諸子百家、百工之術無所不學，歸國時不僅帶回了數以千計的大唐風物，也將唐朝賜贈的國禮重器——螺鈿鏡等特種工藝鏡及其鑄造技術輸入了日本。日本《東大寺獻物帳》記載的「御鏡貳拾面」中有螺鈿鏡9面，被明確地載為聖武天皇之「御遣愛品」。聖武天皇駕崩後，光明皇后尊聖武天皇遺詔，將其生前珍愛的620件寶物盡數捐給了東大寺，均為盛唐玄宗所賜。[24]
日本遣唐使回到本土以後，開始運用在唐新學來的鑄鏡技術和本土材料「依樣畫葫蘆」造出了具有和風的螺鈿寶鏡，正倉院現藏奈良時期仿唐制螺鈿鏡兩面——鏡背紋飾設計既有唐風造形的的特點及主流紋飾寶相花的簡化，又增加櫻花等日本紋飾，鑲嵌材料以日本本土的蚌貝、漆料、玳瑁、瑪瑙為主，整體效果亦是精美異常，亦如原田淑人所說：「奈良鏡鑒，多從唐來，亦頗自造，其時工巧，無多讓與唐。」[25]傅芸子先生也贊曰：「日本奈良朝以來，吸取中國文化別為日本特有風調之製品，並覺其優秀絕倫，為之嘆賞不置。於是以知正倉院院之特殊性，固不僅顯示有唐文物之盛，而中日文化交流所形成之優越又於以窺見焉」。[26]
雖然，日本所仿的螺鈿鏡與其前仿造唐朝銅鏡的和鏡已顯得華美無比。實際上，不論是鑄造工藝技術的精良度，還是鑄造材料的品類都有很大的局限性——唐螺鈿鏡的鑄造基本是由西域工匠和唐將作監工匠共同完成，鑄造材料則是西域、南海進貢的珠玉寶鈿極品，這兩方面都是日本無法獲得的。因此，日本仿唐的螺鈿鏡的奢華程度和整體氣象尚不能與大唐風物平分秋色。
日本遣唐帶回本土的螺鈿鏡（鑄造技術）不僅是宗主國的恩賜，更重要的是將唐「進鏡」、「賜鏡」的政治風俗在日本得到了進一步的演化。小林行雄教授對此作了詳細的考察：從現有日本銅鏡的存世情況分析，銅鏡是作為王權的象徵，用以證明政治地位的。也就是倭王接受中國皇帝的冊封，獲得印綬和銅鏡作為證明，倭王朝再自己仿製銅鏡，按照不同的身份等級，將中國的或者仿製鏡頒賜給各地豪族，已確立政治統屬關係。另外，臣屬們也會定期向天皇進獻華美的銅鏡，以示忠誠。由此看來，大量銅鏡首先不是出於生活的需要或者藝術的愛好，而是政治權力的象徵。[27]
8.平螺鈿背鳥獸鏡，徑39.5厘米，5550克
9.葵花八出平螺鈿背花鳥鏡，徑32.8厘米，3514.8克
圖9局部
3、國衰路斷——螺鈿鏡的廢匿
史家將「安史之亂」作為唐王朝由盛而衰的分界嶺，戰爭所消費的人力、物力幾乎耗盡了唐王朝近百年的全部積累，其政治、經濟、社會、文化思想發生了全面變遷，而盛極一時的螺鈿鏡也在此結束了其最為璀璨的生命歷程。
「安史之亂」晚期，肅宗繼位試圖以「儉約」的方式來增加社會積累：至德二年十二月（唐玄宗為太上皇次年，757年）：「禁珠玉、寶鈿、平脫、金泥、刺繡……」[28]等奢靡品。代宗「廣徳二年( 764 年) 二月乙亥，南郊禮畢，赦曰: 朕思素儉敦，以淳風必約，嚴章以齊侈俗，其珠玉、器玩、寶鈿、雜繡等一切禁斷」［29］僖宗繼位頒詔：「致理必先於尚儉，傷風莫過於窮奢。朕苑囿不修，珠玉不寶，所思敦素，每務去華。」[30]並強令禁止珠寶螺鈿等，特別是螺鈿鏡等特種工藝鏡一應禁絕。
10螺鈿鑲嵌五弦琵琶
圓形寶相花鳥紋螺鈿鏡
圓形寶相花鳥紋螺鈿鏡局部
螺鈿鑲嵌五弦琵琶右局部
螺鈿鑲嵌五弦琵琶左局部
絲綢之路上的「貢獻貿易」作為古代貿易史上的一種特殊形式，它是一種變相的政治交往和文化交流，其暢阻程度與唐王朝治亂興衰的國運具有內在的聯繫，螺鈿鏡的廢匿則是二者互為關係的必然結果，在一定程度上映射了唐帝國興衰的鏡像。從造物本身來說，絲綢之路的相繼斷絕，使得螺鈿鏡的鑄造材料失去了輸入來源，工藝技術難以進行進一步提升，這是螺鈿鏡等特種工藝鏡在盛唐之後消匿的另一客觀原因。「李唐一代為吾國與外族接觸繁多，而甚有光榮之期」，外族盛衰的連環性與內政亦有互為關係。[31]「安史之亂」後的唐王朝，國力的衰微致使其逐漸喪失了中亞、東亞的宗主國地位——以「貢獻」為先導的絲綢貿易迅速走向凋敝，德宗以後多條絲路斷絕，亦如杜甫詩中所云：「回首扶桑銅柱標,冥冥氛祲未全銷。越裳翡翠無消息,南海明珠久寂寥。」
在古代中國，最高成就的藝術、技術、造物都與當時政治、經濟、社會都有著密切聯繫，「在任何文化中，藝術與該文化的技術水平是相對應的……藝術作品就是與這種技術相對應而創造出來的……技術進步需要新的材料，新的材料又促進了技術的進步。」[32]螺鈿鏡在唐時屬「鈿鏤之工」，因「功多而難」為百工之首：「凡教諸雜作，計其功之眾寡與其難易而均平之，功多而難者限四年、三年成，其次兩年，最少四十日，作為等差，而均其勞逸焉。」[33]從某種意義上，螺鈿鏡不論是作為中國銅鏡的極品、唐「資鑒思想」的媒介發展、絲路文明的化合物，或是作為邦交國禮，還是作為融通東西方文化的「信使」，都具有深刻的政治意義。
三、後無來器——螺鈿鏡的「絕跡」
「安史之亂」後，唐肅宗及其後諸帝對螺鈿鏡等寶鈿的廢止，表面上看是因其太奢侈才予以廢止，而從深層次上隱含的是「安史之亂」後的帝王政權世襲罔替中「破」與「立」。值得關注的是：肅宗後歷帝雖三令五申廢止螺鈿鏡等寶鈿奢侈物，但並沒有完全廢止螺鈿工藝，直到晚唐依然有螺鈿鑲嵌品的出現，元、明、清三代，螺鈿鑲嵌在工藝技術、鑄造材料又有了進一步的發展……中國銅鏡史依然在延續，而螺鈿鏡自盛唐後便噶然絕跡。從社會意識的角度，螺鈿鏡的「絕跡」有其深刻的社會性，晚唐詩人司空圖詩云：「……景陽樓下花鈿鏡，玄武湖邊錦繡旗。昔日繁華今日恨，雉媒聲晚草芳時。亂後人間盡不平，秦川花木最傷情。無窮紅艷紅塵里，驟馬分香散入營。」詩意反映了「安史之亂」後唐人「托物」於「花鈿鏡」（螺鈿鏡），言說一種唐王朝興衰的「政治隱喻」，且後世將這種「政治意味」直接指向了玄宗朝：「開元之初，幾致太平，何極盛也。乃奢心一動，窮天下之欲，不足為其樂，而溺其所愛，忘其所可戒，至於竄身失國而不悔。考其始終之異，其性習相遠也，至於如此。」[34]或許，在唐人及後世眼裡：精美絕倫、奢華無比的螺鈿鏡映射著大唐的治亂興衰，奢華極致的鏡背實乃民脂民膏的鑲嵌，璇如霞錦的色彩投射著「華清宮」里的驕奢淫逸，甚至反射著「安史之亂」的綿延戰火，這大概後世王朝依然青睞同樣奢華的螺鈿器而不用螺鈿鏡的深層原因。舉世聞名的螺鈿鏡，也因此成為中國銅鏡藝術史上「前無古鑒，後無來器」的絕世鏡鑒。
注釋：
[1][2][4][明]黃成：《髹飾錄》，王世襄：《髹飾錄解說》，三聯書店，北京，2013，第75頁，第11頁，第104頁
[3][唐]吳兢：《貞觀政要•卷二》，駢宇騫等譯註，中華書局，北京，2009，第37頁
[5]《正倉院寶物目錄》里介紹：「平螺鈿背八角鏡配套的漆皮製的圓形印籠蓋造的鏡箱。該鏡箱與鏡子一同被載入《國家珍寶帳》中。材質上鏡蓋與鏡身均為皮製，在蓋沿內壁與鏡身內側上添加一個彎曲的木棍，形成鏡口，塗上黑漆就完成了。鏡底中間部分打一個直徑三厘米的圓形小孔。在一片毛皮上放上模板使其成形，然後塗漆固定，這是奈良時期流行的漆皮技術。正倉院寶物中大多數都是國外傳來的，由此可見當時的流行之風。在該作品底部發現了漆皮製特有的蜘蛛手斷文。鏡身內部嵌入橫樑，此鏡為袷仕立，其中紙芯用絲綿覆蓋，用白絁包裹，另外表里皆罩有八稜唐花文赤綾與四菱文黃綾。」
[6]「額外獻」指不在正常稅貢之列的珍異獻、節日獻、其他雜獻，為唐開元以後重要的財政收入。
[7][後晉]劉煦等撰：《舊唐書·本紀·玄宗》，中華書局，北京，1975，第193頁
[8][唐]姚汝能在《安祿山事跡》記載玄宗曾賜安祿山螺鈿鏡一面。
[9][漢]班固：《漢書·藝文志·第十》，華中師範大學出版社，武漢，1996，第601頁
[10][宋]王欽若等：《冊府元龜·帝王部》，中華書局，北京，1975，第2024頁
[11]向達：《唐代長安與西域文明》，三聯書店，北京，1987，第1-3頁
[12]陝西歷史博物館等編著：《花舞大唐春》，文物出版社，北京，2003，第49頁
[13][宋]宋敏求：《唐大詔令集》，中華書局，北京，2008，第606頁
[14][宋]歐陽修，宋祁：《新唐書·地理一》，中華書局，北京，1975，第960頁
[15]陳寅恪《以杜詩證唐史所謂雜種胡之義》、饒宗頤《說輸石》、季羨林《大唐西域記校注》、蔡鴻生《唐代九姓胡貢品分析》，許序雅《唐代絲綢之路與中亞史地叢考》都有相關考證。
[16][後晉]劉煦等撰：《舊唐書·西戎傳·拂菻國》，第5314頁
[17][意]康馬泰：《唐風吹拂撒馬爾罕》，毛銘譯，灕江出版社，桂林，2016
[18][唐]韓愈：「送鄭尚書序」，馬其昶校注，馬茂元整理：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社，2014，第318頁
[19][美]薛愛華：《撒馬爾罕的金桃——唐代舶來品研究》，吳玉貴譯，社會科學文獻出版社，北京，2016，第611-614頁
[20]滕軍等：《中日文化交流史》，北京大學出版社，北京，2011，第89-90頁
[21][日]阿闍梨皇円：《扶桑略記》，霊亀八月同月條、天平五年七月庚午日條，吉川弘館，1999
[22][日]舎人親王：《日本書紀》，白雉五年七月是月條，小學館，2007，影印
[23][日]木宮泰彥，胡錫年譯：《日中文化交流史》，商務印書館，北京，1980，第187頁
[24][日]東京國立博物館：《正倉院寶物目錄·東大寺の獻物帳》，便利堂，昭和五十年（1981），第7-13頁
[25][日]原田淑人：《從考古學上看中日古文化之關係》，錢稻孫譯撰整理（未出版），1933，鉛印本
[26]傅芸子：《正倉院考估記·原版序言》，上海書畫出版社，2014，第11頁
[27][日]小林行雄：《古鏡》，學生社，1965
[28][宋]歐陽修，宋祁：《新唐書·肅宗紀》，第159頁
[29][宋]王欽若等：《冊府元龜·帝王部》，第1931頁
[30][後晉]劉煦等撰：《舊唐書·本紀·代宗紀》，第300頁
[31]陳寅恪：《隋唐制度淵源略論考，唐代政治史述論稿》，商務出版社，北京，2011，第321頁
[32][日]祖父江孝男等：《文化人類學事典》，陝西人民出版社，1992，第233頁
[33][唐]李林甫：《唐六典·卷二二》，中華書局，北京，2005，第572頁
[34][宋]歐陽修，宋祁：《新唐書·食貨志·卷五十一》，第2025頁
本文已經獲得作者授權樂藝會發布
本文已在《藝術設計研究》2017年第四期發表。