「我一直關注著韓國社會的變化，可能是出於 『藝術家』的責任，所以想要藉由這次的作品去展示當下年輕人的生活狀態，像是他們的憤 怒、困頓與無助感。」——李滄東

李滄東在沉寂八年之後，他帶來了新作《燃燒》。故事講述的是韓國年輕的快遞員李鍾秀，偶遇兒時的夥伴惠美，但介於在朋友於戀人之間不太穩定的親密關係之後，又不得不直面惠美北非回國旅途中所認識的親密的朋友本，隨後三人展開了一場剪不斷理還亂的三角戀。

如果單從故事情節來看，這並不是部生澀的電影。可本的身份，註定會給這場三角戀加上階級差異與對立，壓抑的憤懣與困惑充滿了整部電影。隨著惠美的莫名失蹤，導演又設置了一個極具神秘的通道，儘管我們沒辦法從這個通道了解影片的真相，但是卻這裡窺視到了整個韓國現代後現代語境中的年輕人他們極力的在掙扎，迫切尋找生存的意義和生活的答案的時候，卻始終被道德與現實的雙重矛盾壓制在了上升的真空之中。

李滄東是從小說家半道轉行做導演的，那段文字工作者的經歷賦予了他敏銳的觀察力。在他的電影與文學作品之中，李滄東始終在一種自下而上的審視與批判的態度，他的鏡頭始終對準的是那些在「未完成的啟蒙」中落後的人群。李滄東試圖在這類人群中，找到社會浪潮湧動背後的創傷。在商業與消費主義的時代，找到那些邊緣人群的夢想，煩惱，無腦與孤獨。

李滄東前面所知道的《綠洲》和《薄荷糖》中強烈的批判意識，曾被影壇冠以「最具批判電影意識的導演」，但《燃燒》是特殊的，它很溫和，甚至在鏡頭語言下還有著意象上的美，可是這種美的下面卻又隱藏著激進的批判。相比起前作《燃燒》的指向性和隱喻性更加的明顯，它的鏡頭的矛盾直指韓國民族性的最深處以及濃厚階級性的現實。或許我們也能順著電影中的語言，從「影像」到「哲學」看到李滄東在電影中所埋藏的母題。

極簡主義

《燃燒》的電影美學是屬於極簡主義的，它所展現的攝影，燈光，台詞，表演，對白都是在指向隱藏著的矛盾。聚光燈下面的隱喻，象徵，留白才是李滄東真正所想要的表達的東西。它並不在乎故事的結局，它在乎的是在」未解決」的結局背後，到底發生了什麼？為什麼找不到發生的證據，還是說這一切壓根就不曾發生過。

正是基於此點的理念，在《燃燒》中我們見不到炫技的念頭，空間與光線塑造的空間極具「新現實主義」的紀實風格，還原了生活原貌只能人物的內心情感的流動與壓抑的情感。

馬賽爾·馬爾丹所說: 「電影畫面首先是現實主義的，或者更確切地說， 它擁有現實的全部外在表現。」但當電影被導演賦予某種美學與現實的意識之後，原本紀實的鏡頭則變得更具深意了。所以我們在《燃燒》中見證了大量的移動攝影，看到了人最為真實的美。從韓國「出租房年輕時代」，再到「高級別墅的富人的時代」不過就鏡頭幾秒中的距離，但是這幾秒中的距離卻被李滄東刻意緩慢的拉長了，仿佛有一種無可抗拒的力量在不斷的強化鍾秀和惠美的邊緣人物形象。

隱喻的重壓

本出現的時候，那種不可抗拒的消失了，但是那種上流社會所帶來的重壓與窒息感依舊還存在。本是完美的形象，他住在大豪宅，開著跑車，經常去全國各地旅遊，而外來的鐘秀與惠美剛開始並沒有反抗的意識，只是在一昧的融合....甚至惠美曾試圖討得本的歡心來完成階級的跨越，但是對於本而言，惠美的一切的表演只會讓他感覺到無趣，在表演的時候打了哈欠，甚至說自己喜歡燃燒」帳篷的愛好描述。

帳篷，對於很對貧窮的人而言是遮風擋雨的「工具」，但是對於富人而言不過就是一堆破爛罷了，他們不需要帳篷，他們有的是磚瓦建造的高樓。「帳篷」是底層的代名詞，可事實真的如此嗎？

我不這樣覺得。所謂的階級代表是，錢，地位，出生。這些東西也許能夠人帶來一些更廣的自由，但這並不能解釋生命。人生的無意義，是覆蓋著所有階層的。儘管本有著階級上的優越，但是他骨骼裡面卻依舊是處於空虛的，他也四處旅遊，見多識廣，甚至還幾次差點丟掉性命，卻還是覺得沒意義。

塑料大棚，是鍾秀，是惠美，是本，也是我們每個人。

紀實美學

在三人相遇之後，以鍾秀為代表的出租屋的年輕人和本為代表的上流階層，在外在的形式上獲得了平等，實現了富蘭克林所說的：「從蒼天那裡取得了雷電，從暴君那裡取得了民權」。

他們可以住在同一所大房子裡面，可以一起吃飯，可以一起分享彼此的密碼。但是鍾秀和惠美卻從來不屬於這裡。他們從來沒有獲得平等過，他們依舊在話語權和決定權上不平等。婚姻也早已不再是跨越階級的手段，而所謂的考試帶來的階級跨越在本的眼裡，卻不過是一場遊戲罷了。

鍾秀的命運可能就像影片中不斷用空間和光線所呈現出來的視覺擠壓感，他一輩子或許就會住在那件壓抑與封閉的出租屋內，被社會環境任意的擠壓傷害，他極力的掙脫卻沒有辦法推開這一切。「出租屋現實主義」，被現代後揮鞭趨勢的年輕人在飽受經濟壓抑和負擔之後，終於在沉默中爆發了。

他認定是本殺了惠美，他要殺了本。暴力與憤怒充滿在了整個故事的畫面，鍾秀一件件脫去上衣，燒掉自己的衣服，在顫抖的嘴唇和粗重的喘息聲和迷茫的眼神中，搖搖晃晃的走向卡車。萬物之間一切都沒有意義，就好像不存在的枯井一樣的人生一樣，光溜溜的來，光溜溜的走。

這是屬於安德烈·巴贊的紀實美學，但是在這種紀實美學下的見離卻又顯得如此的真實。

存在與虛無

存在主義起源於二十世紀初胡塞爾的現象學，隨後海德格爾第一次提出研究人的存在本身的「存在主義，而後薩 特提出了存在主義的哲學和美學特徵。所謂的存在主義其實正是資本主義走向危機和滅亡的產物，這是一種人們身處異處的內在危機與焦慮的心理。

在《燃燒》在上映前，李滄東曾談論到：

在的年輕人都很憤怒， 我指的是那種體內不斷積聚的憤怒，這究竟是因為什麼？ 不分宗教、民族，文化，國家，我們憤怒的對象究竟是什麼？ 這個世界究竟哪裡出了問題？我們究竟該怎做？

以前的年輕人們有著明確的 鬥爭對象，雖然很難，但希望是存在的， 我們有信念一切會變的更好，但現在的問題是，沒有了信念。 表面上世界越變越好，但對於個人的人生，我們越發的變得弱小無力，無事可做，看不到希望，但憤怒並不能真正改變什麼， 這就是現在這個世界的謎題。」

從電影文本與李滄東訪談的指向來看，《燃燒》有何強烈的存在主義傾向。

影中一開始，惠美向鍾秀講述的「「great hunger」（大飢餓）與「little hunger」（小飢餓），將大飢餓解釋為找不到生命意義的空虛。這也就是意味著，即便是位於底層，惠美也曾渴望去走向上流的社會去尋找那缺乏空虛的生命意義。至於本而言，空虛是理所當然的，燒掉塑料大棚也正是彌補自己的空虛。

這是屬於資本主義世界中的焦慮，所體現的正是存在主語的"荒謬」和「虛無」的兩給概念。而存在主義的核心思想之一是 「世界是荒謬的，人生是痛苦的。

海德格爾認為，作為「存在」的人面對的 是「虛無」，人孤獨無依永遠陷於煩惱痛苦之中。

對於惠美和鍾秀而言，他們是失落的，他們的生活看不到希望，而對於本而言，他也是失落的，孤獨的，他從來沒有過眼淚，無法判斷自己是否又悲傷的情緒，他處在這個令人羨慕的階層，他註定是無法與其他人真正的建立和諧的關係。

他們接受但又抗拒這種孤獨的狀態，所有他們一方面在努力的逃避孤獨，去尋找更為真實的本意，但是在另一方面，他們又都在守護者自己的獨孤。

所有盡三人之間存在不平等，但是他們也都屬於永恆的孤獨。

存在主義哲學認為：「理性不能解決人生問題，只 有孤獨、厭煩、絕望、恐懼等非理性情緒體驗和死亡、 苦難、罪過、鬥爭等『邊緣處境』才能使人接近它的存 在，它所描繪的是個人的孤獨，人與人之間不恩能夠 相互理解甚至相互折磨的悲涼情景，這邊是人類的生存狀態。

在薩特看來，這其實就是保持自由的主要地位，這必然和其他人的自由產生衝突。所有我們說，這個是世界的「荒謬」的，人只要活著，總要收到來自社會或者是他人的批判，用他人的定義來定義自己的人生是否具有價值。即便是永恆孤獨的共鳴，也在「權力」的異化下消失了。

《燃燒》是永恆的哲學性的電影，它造了一個夢，這場夢連結了虛幻與現實，連結了存在與不存在。我們站在任何角度或是哲學理論上解讀這部電影，它能夠自圓其說的是，但唯一的真相卻永遠是不確定的。電影在把意象疊加之後，虛幻不斷交加，不明不白，直到故事結束，神秘感卻還在延續。

這是人類對生命虛無主義的抵抗。我們不知道從哪裡來，到哪裡去，有什麼意義。也許我們永遠都不會知道真相，但們還是願意心甘情願的終其一生，走在追尋真相的路上。

希望

李滄東在談及到《燃燒》的時候說，希望觀眾不僅去思考其中的內容，還有電影作為媒介本身的存在，以及它與我們的關係。的確我們對於電影的現實與虛構的相互關係，真實與虛假的結局，都會隨著我們的認知和思考的角度不斷變化而不同。

電影媒介本身就反映著我們人生的秘密，即便已經過去了幾千年，人類依舊還是探討這存在於死亡等無解的哲學話題。即便是過了幾千年，這些問題也依舊會被我們的後人提起。人類從虛無中走來，從虛無中離開。《燃燒》中的階級之間的對立與矛中催生了廢墟，但未來的希望也即將在這片廢墟中的升起。

參考文獻

[1] 《燃燒》洪慶彪攝像導演———時而會將焦點交給風

[2] 南野 . 結構精神分析學的電影哲學話語 [M]. 北京 : 人民出版社 ,2012.

[3]吳偉琦 . 荒謬·孤獨·抗爭——李滄東《燃燒》中的存在主義 [J]. 藝術評鑑

[4]馬營 , 王永超 . 李滄東電影《燃燒》的詩意影像呈現 電影文學 , 2018, 716(23):132-135.