陳凱歌在經歷了「紅星照耀的時代」，「消費主義橫行的時代」後，對歷史的回應，而這種電影中的回應所運用的電影框架，也成為了陳凱歌了解這個世界的方法論。——伍輝
陳凱歌所執導的《趙氏孤兒》是一塊俗人家門口的石碑，它可以被放置到任何人家的門前都不會被注意，但它的出現醒目的標誌著：在面對商業電影變成主流，資本湧入電影，陳凱歌的詩性，哲人，電影導演三位一體身制的制衡遊戲和階段性妥協，他也從「神作」回到了「民間」。
雖然由陳凱歌為代表的中國第五代導演，在國際上老早就拿了大獎，但這個大獎是基於西方電影和主流話語權基於對中國群眾和中國的認知才得以頒發的，他們的電影是具無產階級美學下的意識作品，而直到中年，他們才意識到電影的國際化，電影要向商業化靠近。
於是，陳凱歌也開啟了從題材的修正，人物的翻版，主題的收斂與妥協，曾經狂放的詩性和靜態畫面構圖，隱喻性空間結構也得到了簡化，民族性的宏大主題也變成了人的故事。這是中國第陳凱歌的轉型，也是中國第五代導演們的集體轉型。
契機
電影《趙氏孤兒》剛好這是轉型中極具代表性的作品，它和陳凱歌執導的前兩部同樣與戲劇有關的《霸王別姬》《梅蘭芳》有著莫大的不同。《霸王別姬》有著奇觀敘事與隱喻性空間，而《梅蘭芳》是藉以戲劇來展示梅蘭芳精神人格的故事，是陳凱歌捍衛自己優秀作者導演的尊嚴，但在《趙氏孤兒》裡面找不到任何前作的影片。
相比起前作，《趙氏孤兒》無論是在能指層面愛是所指層面，它都是充滿著矛盾和分裂，它是具有思辨意味和哲學深度的第五代文本的商業之作，這其中的改編也為我們理解陳凱歌乃至當代華語電影提供了一個良好的契機。
啟蒙
啟蒙主義和主體性倫理是 20 世紀 80 年代改革開放之後最重要的意識形態 , 陳凱歌電影的哲學思辨性也正是基於此類意識形態，但又不拘束於此單一的意識形態。陳凱歌生於藝術世家，家庭環境的潛移默化影響，讓他對於中國傳統文學美學極具敏感和追崇。
在《趙氏孤兒》前，古典主義，浪漫，英雄，神聖，悲壯，戲劇，天才，極端等都充滿在陳凱歌電影中，但基本的「人」，古典主義的「人」永非普通之人，一定是人間世的神，所以古典主義最愛，帝王將相，以及隱匿於人間世的天才，俠客等，這些都是陳凱歌最愛的「人」，是才華與情智商最突出的人。
「帝王將相」陳凱歌
從某種程度上，陳凱歌也屬於「帝王將相間」具有貴族氣質的導演，這種貴族氣質並非說是出身，而是指的是一種高度，陳凱歌隸屬精英級別的文化知識分子，他極具包容和橫溢的才華讓他俯瞰一切，早年間的北京電影學院的求學，又讓他認識了西方世界。
後來的《霸王別姬》也賦予了陳凱歌在國際話語的底氣與自信，無論後來的學者如何質疑，都沒有辦法否定陳凱歌的這種高度。即使放置到今天，任何一位導演，包括陳凱歌本人也沒法跨越那種高度。《霸王別姬》是近現代中國電影巔峰之作，而陳凱歌也是中國電影的一代宗師，這點上毋庸置疑。
從荒涼中走出後，隨之而來的便是焦慮。當陳凱歌站在世界舞台的上，他發現了自己的渺小，他是個中國人，但是這只是他在自我空間歷史內踩腳的地方，於是，他親自去搭台階，把中國的電影與國際接軌，如果沒有他，我們的電影或許還是停留於「二戰」時期。但接軌之後的高地瞭望，讓陳凱歌產生了極大的焦慮和民族身份的質疑，看到了當代文化的焦灼，在這種焦灼後，陳凱歌產生了思辨哲學。
他執拗的對我們民族浩瀚文明的探索，但也一直在與西方意識形態對話，陳凱歌骨子裡面的文人氣質，讓他堅信：我們有的，別人不一定有，但別人有的，我們也一定有。於是，在以西方文明為坐標系下，陳凱歌看到了我們文化中的許多斷層，許多裂縫，許多缺失。
比如：我們沒有真正完滿的神話，甚至也不存在真正得悲劇作品群，沒有莎士比亞的《哈姆雷特》，沒有高乃依的《熙得》，也沒有荷馬史詩.....《霸王別姬》與西方對中國文化期待的完美對接之後，陳凱歌給中國文化的補課。
滿漢全席
在這種充滿著思辨下的《霸王別姬》，他的能量與形式都是具有古典主義的，某種程度上來說，《霸王別姬》是陳凱歌為中國文化上的一桌滿漢全席。值得要說的，儘管陳凱歌無數次以西方文化為坐標系下的中國文化吶喊，但實際上陳凱歌從未把中國的希望放置到西方文化和西方主流語境中去，他的吶喊都是基於我們自己文化反思，復興，崛起的吶喊。在《黃土地》上，陳凱歌把希望寄托在人民跪倒在黃土地上的求雨之上，我們受限於那塊「荒涼」的黃土地，但我們民族的希望也都蘊藏在黃土地之上。
在隨後長達十幾年間裡面，陳凱歌都致力於探索希望和民族的電影，直到消費主義的闖入取代了啟蒙主體意識，陳凱歌和第五代導演們開始了「電影轉型」，但即使轉型，陳凱歌也依舊繼承了啟蒙主題留下的詩性和浪漫主義，他最基本的詩性絮亂還在繼續，並且陳凱歌在隨後的十幾年間依舊在進步，他從內部超越了他自己，文化沉澱在影像內容也更具有影響力。
從文化的想像和創造上來看，2010年的《趙氏孤兒》和1999年的《荊軻刺秦王》是一脈相承的，它們都是取自於《左傳》《史記》等眾多歷史文本的戲劇雜劇神話。在羅蘭·巴特看來：「神話的特色是什麼? 把意義轉化為形式。」
儘管眾所周知，神話是不可靠是帶有欺騙性質的虛構想像，但這並不妨礙神話常常 「被認為是一種比 (世俗的)歷史, 或寫實的描述, 或科學的解釋更為真實 (較有深度的)`實在版本' (version of reality)」 。《趙氏孤兒》雖然屬於元雜劇中的神話，但這並未意味著故事的歷史是空的，它的出現具有普通文化的價值認同和普遍的群眾心理尋求，而「趙氏孤兒」的文本跨越又是極其特殊。
創造性的誤讀
1731年，法國神父馬若瑟將紀君祥的《趙氏孤兒》翻譯成法文帶回去了歐洲，隨之《趙氏孤兒》被翻譯成了各類語言版本。1755年，法國著名啟蒙主義思想家伏爾泰又根據《趙氏孤兒》開展了續寫，創作了《中國孤兒》，時至今日《趙氏孤兒》依舊在歐洲文學中留下改編和續寫的佳話，但無論是馬若瑟還是伏爾泰他們對《趙氏孤兒》的解釋都是一種「創造性的誤讀」，在翻譯的過程中，原文的內容本身就已經不可避免的產生了改編，而中華漢字本身就是文化創作的重要方式。
王國維有一段非常著名的論述 ：
「明以後, 傳奇無非喜劇 , 而元則有悲劇在其中 。就其存者言之:如 《漢宮秋》 《梧桐雨》 《西蜀夢》 《火燒介子推》 《張千替殺妻》 等, 初無所謂先離後合, 始困終享之事也。其最有悲劇之性質者, 則如關漢卿之 《竇娥冤》、 紀君祥之 《趙氏孤兒》 。劇中雖有惡人交構其間, 而其赴湯蹈火者, 仍出於其主人翁之意志。既列之於世界大悲劇中, 亦無愧色也。」
因此《趙氏孤兒》之所以能夠在西方主流占據一席之位，更多是基於西方世界對東方世界，是對中國的想像，是對美學上的尊重和探索，是《趙氏孤兒》符合西方戲劇結構。
歷史回應
顯然，身為「帝王將相間」貴族氣質的陳凱歌深知這點誤讀，因此在《趙氏孤兒》中重塑原型故事是基本的策略，但陳凱歌更加看重的是在這場大戲之中「人」的悲歡離合。元雜劇強調是必然性，而電影強調的是偶然性，對紀君祥筆下的程嬰「換子」的動機是清晰且符合邏輯的。
對陳凱歌而言「程嬰」換子必須經歷現代人性的理解和考驗，不能夠簡單的從仁義禮智信等傳統意識進行闡釋，而是要儘可能的從對人的理解和尊重的形式形態去解釋，《趙氏孤兒》中的程嬰從「文本神話」跌落「電影普通人家」也成了必然。
這種「非神話的處理」「解體」神話的策略的出現，給啟蒙主義和消費主義的結合的現代化探索帶來積極的作用。兩部跨時代意義的電影，是陳凱歌在經歷了「紅星照耀的時代」「消費主義橫行的時代」後，對歷史的回應，而這種電影中的回應所運用的電影框架，也成為了陳凱歌了解這個世界的方法論，而了解陳凱歌也成為了我們了解世界的途徑之一。
參考文獻
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