戲曲史家認為：戲曲的表演藝術有三個源頭，即：滑稽表演、歌舞和說唱；如果算上武術和雜技，那就是四個源頭了。這些不同的技藝在進入戲曲表演的領域以前，都是獨立的藝術和技術品種，它們各有自己的特點和長處，並且都已達到了相當的水平。在後來的歷史發展中，這些技藝大體有兩個流向：一個是按照各自的個性向著更高的峰巔攀登，成為更高級、更多樣的獨立品種，比如：說唱、相聲、舞蹈、武術、雜技，等等，至今仍保持著旺盛的生命力，活躍在人民群眾的文化生活中。另一個流向就是同能夠表現戲劇情節的詩藝相結合，形成戲曲表演。值得注意的是：這種結合，並不是單向的結合引起各種技藝的分流，進而形成以突出某種表現手段為主的戲劇樣式，例如歌劇、舞劇、話劇或啞劇等等；
而是各種技藝同時向著藝術的深層進行融合和滲透，達到新的綜合，並在全新的意義上形成了一種包容唱念做打在內的、獨具品格的歌舞表演。這種藝術現象的產生，有著深遠廣闊的社會文化淵源，比如：詩、樂、舞三位一體的藝術傳統的影響，古代百戲雜陳的場面提供的客觀環境，人民群眾審美趣味和審美習慣的選擇，等等。僅從表演藝術的自身運動來說，就是一個複雜的轉化過程。從獨立存在的諸般技藝轉化成為綜合性的、戲劇性的歌舞表演，必須解決兩個問題：一是要使不同的技藝互相融合，在藝術上達到和諧統一；一是要改變各種技藝原來的屬性以適應刻畫人物性格和表現戲劇情節的需要。這個轉化是艱巨的，中間經歷了一個從表現簡單的故事情節，到表現複雜的生活內容從各種表現手段的簡單調整，到複雜的有機綜合的藝術加工過程。歷代的藝術勞動者為此付出了巨大的智慧和心力。從戲曲表演的發展來看，這個加工過程至少貫串了三條重要脈絡，這就是：歌舞化，戲劇化，節奏化。
歌舞化
滑稽表演、歌舞、說唱、武術或雜技，作為獨立的藝術或技術品種，它們本身都是和諧的，統一的；但放在一起，卻是不和諧、不統一的。而藝術美的要素之一是和諧。什麼是和諧？劉勰說：「異音相從，謂之和。」一位外國理論家也說：「和諧是雜多的統一，不協調因素的協調。」這都是說，多樣統一，謂之和諧。如何使「異音」達到相從，雜多達到統一，用來表現完整的藝術形象和完整的戲劇情節，不能沒有一定的手法。把聽覺形象音樂化，視覺形象舞蹈化，就是：戲曲使多種技藝達到和諧統一的手法。中國戲曲是詩的戲劇。詩是最富於樂感的文體，中國的詩，多數都是可以入樂歌唱的，「樂以詩為本，詩以聲為用，八音六律為之羽翼耳」。戲曲源出於詩並始終沒有改變其詩的素質，不能不帶有它的母體所賦予的同樣特色。
因此，如果說戲曲的文學劇本是詩，戲曲表演藝術的核心就是音樂。具體說來，戲曲表演是以音樂為核心來組織自己的藝術語言的。從戲曲發展的歷史上看，一個劇種的興起，首先表現為一種聲腔的興起。從表演藝術本身看，唱念做打，唱居於首位。戲曲的導演和演員都有這樣的體會：戲曲導演排戲，如果對唱腔和音樂的總體結構心中無數，就難於產生合乎戲曲舞台要求的藝術構思，並組織起全劇的舞台行動；哪怕是一個人物的出場，找不准合適的鑼鼓點子，就很難引導演員產生正確的自我感覺和準確的舞台動作。同樣，戲曲演員創造人物，如果不首先掌握唱腔和音樂，也很難掌握人物的內心節奏並設計出相應的表演身段。所有這些，都說明音樂、尤其是歌唱在戲曲表演中的主導地位。
由於有歌，念白就不能保持生活語言的自然音調，它也必須音樂化，才能同歌唱取得協調。但中國戲曲與西方的歌劇不同。在西方歌劇中，敘事和對白等場合通常是用宜敘調錶現，來同另一類旋律性很強的抒情樂曲詠嘆調取得音樂上的統一的。然而，宣敘調也是歌唱。戲曲的念白不是歌唱，而是一種既不同於歌唱、也不同於生活語言的吟誦，它要求「調聲協律」、「音調鏗鏘」，講究語音的美感，音韻的和諧，強調語言音調的韻律和語言節奏的迴環跌宕，以突出語言的音樂美。而漢字平仄四聲的不同調值所造成的高低強弱、抑揚頓挫，則是戲曲念白音樂美的基礎。王驥德《曲律》說「句字長短平仄，須調停得好，令情意宛轉，音調鏗鏘，雖不是曲，卻要美聽」；《梨園原》也說：「白病數字」，要區別「長、短、高、低語，官、私、緊、慢言」。
反對數字般的直念，要求念出語言音調的長短、高低和節奏的快慢來。李漁則認為上場詩、定場白和長篇敘事等念白，「定宜高低相錯，緩急得宜」，反對「一片高聲」或「一派細語」的「水平調」。這都是說，戲曲的念白雖不是唱，卻要使語言的音樂美得到充分的發揮。根據語言同音樂結合的不同程度，戲曲的念白大致可分為四種形式，即散白、韻白、韻律性吟誦和節奏性吟誦。散白是散文化的念白，不同的劇種各以其流行地區的方言語音為基礎，所以也可叫做方言白，例如崑曲的蘇白，京劇的京白等。這種念白比較接近生活語言，但在音調和節奏上都已有所美化和誇張；由於各地方言的語音和語調不同，又表現出了各自的風格特色。
相對於散白，韻白是韻律化的念白，它更強調節奏的抑揚頓挫，在音調中也已滲入了旋律的因素，因而比散白更富於韻律美，同生活語言的距離也較遠。韻律性吟誦包括引子、詩和叫板等，這種念白已經把語言的音調和節奏轉化為音樂的旋律和節奏，因此可以看作是介乎唱念之間的中間形式，比起韻白來，音樂加工的程度要更高一些。相對於韻律性吟誦的，則是〔撲燈蛾〕（京劇）、〔蠻牌令〕（崑曲）、〔梭梭崗〕（川劇）和〔數板〕等一類干念曲牌，其特點是突出語言的節奏因素，所以可稱之為節奏性吟誦。這類念白的旋律性不如韻律性吟誦，但卻以鮮明的節奏感見長，配以適當的鑼鼓點子並與舞蹈動作相結合，可以造成濃厚的戲劇氣氛。四種念白形式，表現了語言同音樂結合的不同層次，它們同歌唱一起，達到了音樂上的和諧。
在戲曲舞台上，不但文學語言被音樂化了，連通常在話劇演出中運用後台效果來表現的某些音響也是音樂化了的。用小鑼的顫音表現淙淙流水，鑼鼓大鑔的喧鬧錶現波濤翻滾，嗩吶的嗚咽表現戰馬嘶鳴，等等，都是戲曲演出中常見的例子。這些音響音樂雖然還帶有擬聲的性質，但畢竟已脫離了音響的自然形態，它們同文學語言的音樂化是和諧的。由此可見，戲曲表演是一種充滿音樂精神和富於音樂美的藝術，這就決定了它的形體動作不能是處於生活表層的、自然形態的再現。古人說：「舞與歌相應：歌主聲，舞主形。」「舞者，樂之容也。」這是說，音樂要求由舞蹈被之以形象。作為對音樂的應合，戲曲把一切形體動作都化作了舞蹈，由是而有種種富於舞蹈美和塑形美的身段、工架和武打。
在戲曲舞台上，大至兩軍對壘的龍騰虎躍，小而至於穿針引線的生活情趣，都是由舞蹈意味很濃的動作組成的。凡一招一式，一坐一站，無不合規矩而應節奏，帶有舞蹈的性質。以音樂為主導，把聽覺形象音樂化，視覺形象舞蹈化，使異質的東西逐步趨同，散亂的事物走向有序，戲曲用這種手法來改造各種技藝並組織自己的藝術語言遂使歌舞結合，唱白相間，渾然一體，視聽同感，各種藝術手段取得了結構的貫通與節奏的和諧，達到了多樣的統一。
戲劇化
歌舞與戲劇，本是兩種性質不同的藝術。歌舞長於抒情，戲劇要求直觀；歌舞偏重於表現，戲劇偏重於再現看來兩者存在著矛盾，但在戲曲表演中，歌舞性與戲劇性卻達到了統一。這裡著重談談舞蹈動作的戲劇化。
舞蹈是以發揮形體的表現力為特點的藝術，它依靠人的動作、姿態和表情來抒發感情，反映生活。關於舞蹈的審美特徵和藝術功能，我國古典藝術理論中有很多精闢的論述。例如《杜氏通典樂》中說：「舞也者，詠歌不足，故手舞之，足蹈之，動其容，象其事。」這段話，把舞蹈的功能概括為這樣幾個方面：第一舞蹈是補詠歌之不足的，或者說，舞與歌是互為表里、互相補充，用來抒發詠歌的未盡之情的；第二，舞蹈是賦予歌唱（音樂）以形象的；第三，舞蹈又是可以描繪一定的生活情狀的。我們不妨把這幾種功能稱作舞蹈的抒情性、造型性和描繪性。如果說，舞蹈的抒情性屬於表現的範圍，它的造型性和描繪性就帶有再現的性質了。由此看來，舞蹈是一種兼有表現和再現這樣雙重品格的藝術。
不過，在單純的抒情舞蹈中，舞蹈的造型和描繪功能是服從於舞蹈的抒情性的，因此在美學理論中，舞蹈被稱作表現藝術。戲曲表演則不然。戲曲表演中的舞蹈與純舞蹈的不同之處，在於舞蹈的抒情、造型和描繪等各種功能，統統必須服從戲劇性的要求。這樣，不但造型性和描繪性等帶有再現性質的舞蹈有可能向著戲劇性舞蹈轉化，並且連同它的抒情性也在同戲劇因素的結合中發生了性質的變化，成為了戲劇性的抒情。實際上，從戲曲的萌芽時期起，對歌舞手段的運用就帶有明確的戲劇目的了。換句話說，戲曲的萌生正是從歌舞同戲劇情節相結合開始的。《東海黃公》、《踏搖娘》、《撥頭》這些節目，不都是綜合運用舞蹈的抒情、造型和描繪等各種功能以表現一定的情節而向戲劇化發展的產物嗎？戲曲的根子在民間。
民間的舞蹈，不只用來抒情，還用來裝扮各種人物，再現世態生相。戲曲在其形成初期，幾乎民間藝術中的任何手法和技巧都可以「拿來」為我所用。當然，「拿來」以後，有一個調整和改造的過程。例如元代雜劇中常用的「踏竹馬兒」，就是從民間舞蹈《竹馬》演變而來。《竹馬》在當時是怎樣表演的，已無形象資料可以確考，但從現在尚在民間流傳的馬舞中可以想見，那是一種摹擬性很強的舞蹈，表演者身上還繫著竹製的馬形。在廣東的古老劇種正字戲的個別劇目中，還保留有使用馬形表演的資料。這說明這種民間舞蹈的原始形態，曾在戲曲舞台上保留了相當一段時間。不過儘管這樣，《竹馬》這種單純的民間舞蹈，畢竟已因同戲劇情節相結合而初步戲劇化了。
到了近代戲曲舞台上，已經去掉馬形，只留下馬鞭，演員的形體也隨之得到了解放，進而在摹擬的基礎上充分發揮了舞蹈的抒情和造型功能，根據刻畫人物性格和表現戲劇情境的需要，發展出了各種不同形態、不同風格的「馬」，成為戲劇化了的舞蹈表演。把舞蹈的抒情、造型和描繪等多種功能在表現戲劇內容的前提下有機地結合起來，使單純的舞蹈表演獲得新的素質，成為戲劇性的舞蹈表演，是戲曲歌舞表演戲劇化的主要途徑。在當前的戲曲演出中，由於各個劇種的歷史不同，劇目的來源不一，因而在歌舞表演戲劇化的發展程度上還存在著一定的參差，但就戲曲表演的總體來說，歌舞表演的戲劇化已經日趨成熟。
京劇《徐策跑城》主要有兩場戲：前一場表現徐策在城樓上看到薛蛟帶來的大隊人馬，他為二十年前慘遭殘害的忠良後商又重振聲威而感慨萬端，驚喜若狂，這裡用〔高撥子數板〕表現他的心情，夾唱夾白，敘事又抒情；後一場表現徐策急於要把這件大事奏告朝廷，以謀矛盾的解決，他不及備轎，徒步上朝，這裡用〔高撥子散板〕同善於發揮袍帶特長的舞蹈身段交織在一起，但看這位世代老臣，雖然年邁龍鍾，卻仍振奮精神，踉蹌踏步，袍帶盤旋，兩片雪白的水袖同一掛白髯齊飛，興奮激動的情緒宜泄得淋離盡致。兩場戲，前一場夾唱夾白，聲情同詞情、曲情結合，唱、念的戲劇性鮮明突出；後一場載歌載舞，舞蹈的抒情性、造型性和描繪性同人物性格融為一體，強烈的戲劇性同濃郁的抒情色彩達到了完美的統一。這是歌舞表演戲劇化得到高度發揮的佳例。
在戲曲舞台上，很多武打場面的戲劇性也是非常鮮明的。湘劇《父子會》中有一場父子相會的戲，通過一段「對鞭」，刻畫了尉遲恭和尉遲寶林父子二人又是敵對行為、又是互相欽佩的心理活動：他們一個是老當益壯，一個是血氣方剛。在交手的時候，雙方時時在互相打量，各自為對手的武藝高強和鞭法相近而感到驚異；彼此暗自誇獎，卻又都不肯服輸。戰到後來，寶林是年輕力壯，步步緊逼；尉遲恭雖不服老，畢竟已有些力竭聲嘶。這場戲，劇中人以敵對行為而龍爭虎鬥，觀眾卻為父子英雄的奇遇而為之讚嘆驚奇，這也是舞蹈化的武打同戲劇因素緊密結合的結果。王朝聞主編的《美學概論》中寫道：「中國戲曲表演中的程式動作，是把戲劇動作與舞蹈動作高度結合起來的產物。它本質上既是從屬於人物和情節的一種舞台動作同時又具有表現人的變化中的情感、情緒的舞蹈的性質。在中國戲曲中，戲劇動作被誇張而舞蹈化以符合音樂歌唱的韻律，而舞蹈的活動力求符合戲劇劇情的需要。」
從根本上說，戲曲的表演藝術，就是戲劇動作歌舞化、歌舞表演戲劇化的產物，這就使得戲曲可以把細膩的抒情，嚴密的說理，情節的鋪敘理性的思辨，激烈的交鋒等等各種戲劇場面統統納入了音樂和舞蹈的世界。從這個意義上說，戲曲表演應是具有表現性質的再現藝術。
節奏化
節奏在戲曲表演中具有特殊的作用，它是使唱念做打諸般藝術手段達到有機綜合的共同要素，同時也是加強戲劇性的一種手段。歌舞化和戲劇化，在節奏這一點上取得了聚合的焦點。在唱念做打中，從接近生活語言的散白，到韻律性的韻白和吟誦，再到曲折委婉的歌唱；從比較接近生活形態的手勢、動作到舞蹈意味很濃的身段工架，再到熾烈緊張的武打；
在疾徐強弱之間存在著多級階梯式的節奏形態。根據「舞與歌相應」的道理，舞蹈線條的動律和節奏速度的行進，都是同音樂的節奏速度相應合的。比如崑曲，就有慢曲和急曲之分，慢曲字少聲多，節奏比較徐緩、舒展，即所謂「清柔婉折，一字之長，延之數息」，因此它的舞蹈身段工細綿密，柔和徐緩，如《遊園驚夢》中的「裊晴絲吹來閒庭院」一曲的歌舞節奏；急曲字多調促，節奏比較急促、緊湊，舞蹈身段也相應地比較快速、繁複，如《思凡》中的「我把袈裝扯破、埋了藏經、棄了木魚、丟了鐃鈸」一段和《夜奔》中某些段落的歌舞節奏。越劇的唱腔曲調細膩柔婉，所以比較容易吸收崑曲的工細柔和的身段動作。
京劇的唱腔曲調同崑曲有相似的節奏類型，如快節奏的〔流水板〕，中間節奏的〔原板〕、二六，慢節奏的〔慢板〕，節拍自由的〔導板〕、〔板〕等等，但一般地說，它的節奏比較明快，不像崑曲那樣委婉纏綿，所以舞蹈身段也講究剛柔相濟，乾淨利落，節奏鮮明。而有些從灘簧或說唱基礎上發展起來的劇種如滬劇、曲劇等，由於字多調促的曲調較多，因而較少細緻綿密的舞蹈身段；但表演動作仍然要求同本身的音樂節奏相應合，帶有一定的節奏感和舞蹈意味。再看伴奏音樂中的打擊樂，同樣也有快節奏（如〔緊錘〕）、中間節奏（如〔紐絲〕、〔閃錘〕）、慢節奏（如〔慢長錘〕）和節拍自由的（如〔撞金鐘〕）等幾種類型。
不同的鑼鼓節奏，舞蹈身段當然也不盡相同。更由於在實際演出中，各種唱腔曲調同弦樂、器樂伴奏常常是交叉組合、不斷變化的，根據表現戲劇情緒的需要，可以催緊，可以扳慢，可以切斷，也可以煞住，疏密交錯，似斷實連；應合著音樂節奏的變化，舞蹈身段的節奏和線條也處在不斷的運動和變化之中，顯得既有規律，又豐富多彩。由此看來，戲曲把表演中的各種節奏因素規範成為基本相應的各種節奏形態，就使它在唱念做打之間起到了類似「粘合劑」的作用，這是戲曲表演中複雜多樣的藝術手段能夠達到有機融合的一個重要因素。節奏的另一個作用是參與並加強戲劇性的體現。如前所述，唱念做打各種藝術手段同音樂伴奏在實際演出中是交叉組合、不斷變化的。組合的方法多種多樣，有時互相交織，有時又互相銜接。
互相交織的如唱念總要伴隨著舞蹈身段，舞蹈身段又離不開音樂伴奏；互相銜接時，更有許多細緻的手法，比如在唱和念銜接時，對念白的聲調、節奏和音樂伴奏就有特殊的要求。一般說來，起唱之前要用叫板或過門來引導，這是演唱之前的情緒醞釀；當一段演唱結束時，又總要把速度扳慢，再用過門或鑼鼓點子收住，這是演唱情緒的延續和餘波。高腔劇種沒有弦樂伴奏，但由於有幫腔，或是先唱後幫，或是先幫後唱，尤其是幫、打、唱的三位一體，同樣起到情緒的醞釀和延續的作用。在特定的場合，也有用「干起」或「干垛」的，那往往是表現情緒激動之類的時候。各種藝術手段的交織和銜接，使各種節奏因素也呈現出複雜而富於戲劇性的組合，構成全劇的節奏起伏和變化。
這種節奏變化，是由表演的節奏同音樂的節奏相輔相成地貫串於全劇的。由各種打擊樂器的音響組成的鑼鼓經，在體現這種節奏變化方面起著極為重要的作用。比如：念白要用鑼鼓點子斷句、斷章，以加強語氣；動作要靠鑼鼓點子強調，以突出節奏，強化情緒；就連場面轉換的運動和組接所形成的節奏和韻律，也要靠鑼鼓點來調節，撤鑼、緩鑼、改變鑼鼓的調門和點子等等，在這方面發揮了特殊的作用。在很多場合，只要試著把鑼鼓點一去掉，演員的表演就會顯得含糊無力，不再有那種表演與鑼鼓點絲絲入扣，強化人物內心節奏的效果。《坐樓殺惜》逼寫休書一節，閻惜姣以扣留「招文袋」要挾宋江，氣勢洶洶，咄咄逼人；宋江為討回「招文袋」被迫就範，無可奈何，只得忍氣吞聲。
這段戲由話劇來演，自能體驗入微進入角色。而由戲曲演來，就表現力來說，就有自己的特點。僅僅是重複極簡單的兩句對話，閻惜姣說：「你與我寫。」宋江答道：「我與你寫！」兩個人倚桌對立，閻惜姣用手指點點觸觸，加上鑼鼓點子，便象斬釘截鐵的聲響打在宋江的身上；宋江緊捏筆管，張臂反抗，發指眥裂，幾擊鑼聲，似乎雙瞳要奪眶而出。這時，台上並無絲竹亂耳，只是幾下鼓聲和鑼聲，就如鐵匠打鐵，你來我往，使兩個人物的情緒節奏冒出火花。
《穆柯寨》的穆桂英射獵一場卻又是另一番景象：舞台上金鼓齊鳴，嗩吶高唱，人物還沒有出場，先就造成了一派熱烈昂揚的氣氛。緊接著，穆桂英出場檢點隊列，這時，鑼鼓打出了〔四擊頭〕、〔一錘鑼〕、〔撕邊一鑼〕、〔帶鑼〕等種種點子，輪番變換，再加上高亢嘹亮的嗩吶牌子，強烈而富於變化的音樂節奏，緊緊地裹著穆桂英的一顧一盼，一行一止，那明亮的眼神，飛舞的翎子，矯健的圓場，英武的亮相，一一被音樂節奏所強調，濃墨重彩地描繪出了一個英姿颯爽、神采飛揚的山野少女形象。從這裡可以看出：表演節奏的表現力同音樂節奏的表現力是相輔相成的。由打擊樂、管弦樂和彈撥樂等組成的音樂節奏不是獨立於表演之外，而是結合著規定情境和演員的形體表演發揮作用的，也同渲染整個舞台氣氛不能分割。
有時人物還沒有上場，舞台上已充滿了音樂所造成的氣氛，或如表現狂風驟雨氣勢的〔急急風〕，或如表現閒庭漫步情調的〔小開門〕，這些伴奏本身，很難說有什麼具體情緒的規定性，可以靈活運用，但也有它的基本情調，比如英雄豪傑的亮相常用〔四擊頭〕，夫人小姐的出場常用〔小鑼打上〕，伴奏音樂的情調同人物的儀態風度是協調的；如果反過來，把〔小鑼打上〕用於英雄豪傑的亮相，把〔四擊頭〕用於夫人小姐的出場，就會顯得不倫不類，淪為笑談。可見音樂伴奏的節奏同演員的形體表演節奏是緊密結合的。音樂伴奏同演員形體表演的節奏又是互為作用的。唱腔要有板有眼，所以演員要有心板，還要用心傾聽鼓板的起落；但鼓板又要跟著唱腔的發展而有變化。動作要合乎鑼鼓點，鑼鼓點子又要跟著動作的變化去靈活適應。
表演與音樂，誰是主導，要看具體情況而定。從原則上說，表演節奏相應於音樂節奏；從臨場表演來說，音樂節奏同表演節奏就要互相適應。劇作家翁偶虹曾這樣介紹過馬連良表演《春秋筆》中張恩替死的一段戲：
當張恩決心代死、留書釋疑，握筆題壁時，馬連良當年的演出，是在用水袖一撣塵、兩撣塵的交代下，起〔望家鄉〕鑼鼓，當時司鼓的喬三爺配合得好，槺子下得重，大鑼打得熱，襯托出馬連良一撣兩撣的水袖有千鈞之重，而從千鈞之重的水袖揮舞中，更看出了張恩此時此刻比千鈞之重還要重的心情。
可見，表演節奏與音樂節奏，既相互制約，又相互襯托、相互補充，關鍵在於配合的默契。從前許多優秀演員都有同自己長期合作的鼓師，原因就在這裡。有些演員為了加強音樂節奏的效果，甚至對打擊樂器的音色、音量和餘音延長的時值都有許多的講究。著名制鑼技師張憲嶺談過這樣一件事：裘盛戎的表演風格穩健凝重，板眼節奏分明，京劇行話叫「收長腿」，所以他用的大鑼不但聲音要好，而且尾音要長。
裘盛戎曾風趣地對他說：「你的鑼，一錘敲下去，得讓我有邁出一步，穩穩噹噹落下來的時間，別讓我邁出步去，半路斷了鑼聲，收住腿放不下來呀！」後來張憲嶺同的鑼師譚世安一起研究，製成了調門高亢，韻味濃重，尾音很長的「201中虎音鑼」，這種鑼的尾音可以延續五秒鐘以上，適應了裘盛戎的表演要求。這些例子說明音樂伴奏對表演節奏的配合和襯托何等重要！著名鼓師杭子和說得好：「表演跟伴奏就象兩條麻繩擰在一起，彼此你幫我，我幫你，是『風借火之勢，火借風之威』。不然的話，表演與場面脫節，成不了一出整戲。鑼鼓離開了表演，什麼也顯不出來，而且聽著吵鬧亂雜，而表演沒有鑼鼓襯托，也顯得平淡，沒有節奏。」不過，戲曲的節奏組合，並不是要欣賞者去辨別音樂和表演動作配合的順序，而是要構成綜合的視聽效果去抓住欣賞者的心靈，把他們拉入藝術化了的戲劇情境中去。
《拾玉鐲》的〔海青歌〕轉〔柳青娘〕的音樂伴奏，以歡快活潑的節奏氣氛把孫玉姣的轟雞、餵雞、穿針、引線等動作組成了一段富於韻味的舞蹈，使人們對這些司空見慣的日常生活動作產生了一種新鮮感和美感，同時也對孫玉姣這個活潑嬌憨的小姑娘有了初步的印象，這就是音樂伴奏同表演動作結成的綜合效果所起的作用。京劇《一箭仇》的史文恭在「望莊」一場有一節「飛天十響」的表演，這是武生的常用動作，用雙手依次拍打胸、肘、腕等身體的各個部位，要求快而不亂，節拍分明。據小蓋叫天介紹：這「飛天十響」的節拍，「音色既要協調，拍時又要有心板，決非同一音響，其中有輕重緩急」，而不能象「放鞭炮那樣」。在表演「飛天十響」的時候，音樂伴奏是靜止無聲的，這靜止無聲，仍然也是一種積極的配合，這裡需要突出的是動作本身的節奏；直到這一節表演將結束時，音樂伴奏才加了進來，這就更加突出了整段表演的份量。
這種伴奏方法，當然也不是要欣賞者去分辨伴奏音樂同表演動作配合的順序，而是要用獨特的節奏處理讓欣賞者看到史文恭的自恃武藝高強而心高氣傲的心理狀態。這些，都是戲曲節奏的特殊表現。從這裡也可看到戲曲表演的歌舞化和戲劇化，是以節奏作為聚合焦點而獲得綜合性的戲劇效果的。戲曲的綜合性節奏效果，要依靠音樂伴奏給予強調，尤其是以打擊音樂作為主幹，不只是由於豐富的鑼鼓經常常能打出表演者的內心節奏，更由於打擊樂中各種樂器的音色、音量各不相同，演奏起來，互相協調配合，使高低輕重，錯落有致，能夠造成一種旋律感，就使它的節奏效果更加顯得豐富多彩了。戲曲打擊樂的節奏如要講細，可以細到打在演員眼珠的轉動上，眼皮的開闔上，鼻翅的閃動上，甚至面部紋理的細微表情上。
粗獷處卻又有不同的表現。例如武打的群舞表現衝鋒陷陣，跌扑翻騰，鑼鼓點子分別適應參差不齊的多樣表演，氣氛熱烈；到經過幾個回合需要告一段落的時候，一個〔四擊頭〕，就把全場的混戰狀態立即煞住，變為各有姿勢而又整齊統一的群像雕塑。所以，如果把一齣戲中的唱念做打比做血肉，打擊音樂就是它的骨骼，李漁說：「戲場鑼鼓，筋節所關」，歐陽予倩也說：「中國戲曲離開了鑼鼓就不能成立」，這都是很有見地的經驗之談。打擊樂是戲曲節奏的一種極為重要的物化形態，它使蘊含在唱念做打各種藝術手之間的節奏因素獲得了物質的載體，從而把戲曲的節奏性烘托得格外鮮明，並且成為全劇節奏構成的骨幹，參與戲劇性的體現，使之既有規律可循，又充滿奇光異彩，加強演出的戲劇力量。
歌舞化、戲劇化和節奏化，主要依靠這三條，使各種藝術和技術品種相互滲透，相互制約，並與詩化的文學劇本同步發展，逐步形成了能夠互相適應的、相對穩定的程式系統。這樣，一方面促使多種不同門類、不同功能的技藝在藝術結構的深層達到和諧，一方面又促使歌舞因素同戲劇因素在更高的層面上達到結合。從這裡可以看出：戲曲的表演藝術，是在詩、歌、舞三者結合同戲劇因素的矛盾統一運動中逐步成熟和完善起來的。而戲曲的表演程式，就是在這種複雜的運動過程中形成並發展起來的藝術和技術上的規範。