梵 之 紋
－中國古代佛造像藝術中的植物紋飾探微
作者陽新
古代造像藝術研究與收藏者，專注於佛像藝術鑑定與辨偽
序：2018年冬天，孫磊兄特意從北京來濟南找我，跟我說，正籌劃一本關於中國古代寺廟「家具」的書籍，這一塊的研究算是一個空白，廟堂之器，佛門聖物，畢竟不同於生活用器，有更多的儀式感和莊嚴感，他是一個認真而且較勁的人，這一點我很清楚。他對於寺廟器物投入了不少心血，你從他收集的那一屋子寺廟的破爛桌子腿，花板片就能隱約感受到，記得頭一次認識時，在北京修家具師傅的倉庫里，他給我看他收藏的一個明代的破箱子，裝經書的，滿是灰，他仔細的講述這個朱漆如何高級，做工如何講究，造型如何古樸等等，我對此完全是一知半解，但他那種投入和發自內心的狀態很有感染力。
圈子裡需要他這樣的人，需要一種拋開名和利去做事的人，於是三言兩語之下就答應寫一篇關於佛造像紋飾的文章給他。這篇從我個人制定的主線出發，大體的講述了佛造像里紋飾的時代特徵和樣式，雖然字數算是夠了，但有很多需要去延伸的枝節未能繼續展開，有些瑕疵和紕漏也只能留待時日再去慢慢增加修正，算是湊個份子了，也是我的榮幸，希望有更多的人能關注寺廟器物這一塊，經過他的同意，把文章推送出來與大家交流。
前言：源於自然界的各種植物紋飾，從人類文明開始之初就已經作為各種裝飾題材出現在不同的器物上了，在世界各地的早期文化遺蹟考古發掘中可見到很多不同形態的植物紋樣，有的作為單獨描繪，有的則是作為連續紋樣出現，大多繪製在陶器上。早期的植物紋飾相對較少，很多名稱也無法考據，但一定是來自於當地的生態系統，比如克里特島的棕櫚葉紋飾就是來自於島上，古希臘與羅馬時代建築裝飾上的茛苕葉也直接取材於地中海沿岸，古埃及的蓮花崇拜與紙莎草的紋樣裝飾都與尼羅河有關，其中有的植物已經上升到具有神性或有特殊含義的符號象徵，接近於圖騰，比如古埃及的蓮花就已經代表生死輪迴的聖花，在新王朝時期，法老被喻為太陽之子端坐蓮花之上；有的紋樣只是強調裝飾趣味出現在生活器物，陵墓，神廟建築，服飾上等等。對於佛教造像中紋飾的發展與演變歷程，前人多有著述，本文嘗試以幾種經典的植物紋飾為切入點，以點帶面，切片式去探討不同朝代的社會人文狀況在佛教造像上的細節體現，以及從細微的嬗變中管窺大時代。
［一］ 探源
初期的佛教雕塑藝術簡單來說是一門希臘化的造像藝術，它的發源地是犍陀羅地區，位於現在的巴基斯坦西北部地區，包括阿富汗東部的部分區域，曾由波斯帝國統治，在公元前4世紀中葉由於亞歷山大的東征，給這片土地帶來了古希臘的建築和雕刻藝術，在公元1世紀貴霜王朝建立的時候開始出現了佛教雕刻藝術，所以從一開始佛教藝術就與古希臘，羅馬，西亞等各種文化有密切的聯繫，最早的佛陀像就是以古希臘阿波羅的形象為藍本，佛教雕刻上的各種紋飾也與古希臘，羅馬的建築裝飾元素有直接的淵源，比如柯林斯柱式，蔓繩，波斯式的聯珠紋等等，但是從裝飾紋飾來看，植物紋飾所占有的比重無疑是最大的。
中國雕刻上的植物紋樣最早可在漢代的畫像磚和畫像石里找到身影，比如鄭州市出土的東漢畫像磚，以及山西離石馬茂莊出土的漢代畫像石等等，這些植物紋樣基本上都與戰漢以來流行的雲氣紋相互融合，是一種概念化的形態。中國的黃老學說，升仙思想賦予了雲紋一種特殊的情感，它作為裝飾題材出現在各種場合,生活器物，繪畫，服飾，墓葬等等無處不在，這種先入為主的觀念對後世有根深蒂固的影響，佛教初傳時就有證據證明是依附於本土的宗教來傳播和發展，其藝術形態受到本土文化的影響也是順理成章的。
但佛教藝術作為宗教藝術，由於其本身的經義和教理的緣故，對於紋飾的選擇都有其特殊的意義。蓮花的重要性不言而喻，所有的佛造像題材中，都會有蓮花的身影，其聖潔，純粹，生生不息的特質早就出現在古印度的神話傳說中，在古埃及人心中也是作為聖花的地位而存在，除此外還有忍冬，菩提葉，茛苕，等等都有某種象徵意義。
［ 二 ］ 紋飾的主要種類
佛教藝術中的經典植物紋飾主要是這幾種：蓮花，忍冬，菩提葉，茛苕，卷草類，牡丹。其中「蓮花」無庸置疑是最主要的紋飾，且不僅僅是作為紋飾，它幾乎可以稱之為佛教藝術的貫穿線，是非常重要的元素，無論是壁畫還是雕塑，都不可或缺。
1：蓮花紋
蓮花的歷史十分久遠，被稱為活化石，據考證是起源最早的植物之一，我國《周書》中就記載有「藪澤已竭，既蓮掘藕」。古希臘的歷史學家希羅多德在遊歷埃及時曾說：「埃及是尼羅河的饋贈」同時也把尼羅河畔盛開的蓮花稱之為「露圖斯」意為埃及之花。這種水生植物在埃及人心中具有特別神聖的含義，甚至把蓮花與太陽聯繫在一起，寓示著重生與輪迴，因此古埃及人的生活器物，建築，陵墓雕刻上幾乎都有大量的蓮花圖樣，有單獨作表現的，也有作為裝飾化的連續紋樣，這種圖樣後來傳入了古希臘，甚至影響了棕櫚紋的樣式。古羅馬的神廟建築上也有部分的蓮花裝飾，比如約公元前6世紀古羅馬朱庇特神廟的殘留構件上就出現有蓮花的邊飾，這種邊飾與佛造像中的蓮花台座有很多相同之處。
在古印度，佛教產生以前，對於蓮花的崇拜就已經存在了，這種芬芳潔凈的花卉特別受人們的喜愛，有許多神話故事也是和蓮花相關。《大正藏經》上記載的印度教梵天從蓮花上誕生的故事：「……人臍中出千葉金色妙寶蓮華，其光大明如萬日俱照……」文中描述了日光與蓮花的互生關係，這與古埃及人認為太陽從蓮花中誕生的思想類同。佛教誕生之後，蓮花元素開始進入了佛教的雕刻題材里，從早期無造像的時代一直延續到佛造像的出現，傳入中國後在漢地發揚光大，並對其進行了形態上的演進和內在精神的拓展，我們看到在犍陀羅與笈多時代的造像里，蓮花元素遠不及中土的多樣性，這體現了漢地對蓮花的獨特理解，以及對符號的解構和變通。
古埃及新王朝時期的雕塑，描述法老為太陽之子，從蓮花中誕生。
《宛若蓮花》
我是純潔的蓮花
拉神的氣息養育了我
輝煌地發芽
我從黑暗的地下升起
進入陽光的世界
在田野開花
－汪飛白譯
發掘於古埃及的房屋模型，年代約為公元前2055年－公元前1985年，門柱為幾束蓮花的造型，柱頭為蓮花苞，這與佛教雕塑里的蓮花門柱有共通性。
古羅馬朱庇特神廟的殘留構件
桑奇大塔門
2：忍冬紋
「忍冬」是一種帶有藤蔓的纏繞灌木，中國人俗稱金銀花，具有耐寒性，凌冬也不凋謝，在中國唐代的《唐本草》中其名為「忍冬花」，這也是目前較早關於「忍冬」二字的出處。
但忍冬紋飾與我們常說的「忍冬花」「金銀花」卻並不能畫等號，儘管許多人有牽強附會的說法去解釋二者的必然關係，但遺憾的是，無論是從形態上還是從植物分布的地理位置上去求證，都很難解釋兩者的一致性。但我們從紋飾本身來看，追尋源頭，可以發現它是一種外來的紋飾，古希臘，羅馬的建築藝術中就能見到類似的紋飾，所以我們可推測得知正是絲綢之路的開通，忍冬紋才開始進入中土的，在古希臘公元前8世紀的陶罐上就能看到它的雛形，與棕櫚紋一起組成二方連續的紋樣，後來進入到佛教藝術中經過了不斷的融合變化才形成了「忍冬紋」，但這時的形態與中國的「忍冬花」也不是一個概念，它更多的是一種卷草的形式，從古希臘建築上大量的茛苕紋來看，其翻轉的形態與茛苕紋樣相似，另外有學者認為與早期西亞的生命樹崇拜有關係，進入漢地後，其中有一些忍冬紋是經過與雲氣紋相融合改造後的變體，其形態細節也具有多樣性，所以忍冬紋並不是指某一種特定的植物紋飾，而是經過多種地域文化不斷改造的結果。
由於其越嚴寒而不凋謝的品質，這與佛教的生死輪迴觀很契合，倍受中國人的喜愛，於是大量的運用在佛教藝術中，忍冬紋在東漢晚期的畫像石與畫像磚中偶有見到，也只是一個初級的圖樣，更像是一種雲氣紋的形態，忍冬紋的忽然大量的出現是在南北朝時期。
公元前5世紀，古希臘陶罐上的棕櫚葉紋。
公元前5世紀，古希臘柯林斯式柱頭，茛苕葉裝飾。
古羅馬朱庇特神廟建築殘留構件
北魏早期雲岡石窟忍冬紋飾
3：菩提葉紋
「菩提」是一個音譯過來的詞，原梵文「Bodhi」意為覺悟，頓悟，智慧，由於釋迦牟尼在菩提樹（原名為畢缽羅樹）下證悟成佛，修成正果，所以菩提樹在佛教藝術里具有非常神聖的含義。犍陀羅與笈多王朝的造像里就有許多體現釋迦太子在菩提樹下冥想與頓悟，以及降魔成道的題材，但是作為二方連續式的裝飾紋樣無論是古印度的造像還是中國的造像中都是難得見到的，更多的是作為與佛陀相關聯的象徵符號而存在。另外值得一提的是在中國的造像中，菩提樹葉的形態與古印度的造像有很多的差異，相比較就能得知，中國的菩提樹葉多呈扇形，有的中間以彩繪或刻陰線的方式表現出葉脈，這與菩提葉本身的形態是不相符的，倒更像是銀杏葉的樣子，特別是中原地區南北朝至唐代這個時間段，大量的菩提樹葉都與銀杏葉極似，而宋代往後則很少見，這是否與漢代就存在的銀杏樹崇拜有關聯，值得去考證。
4：茛苕紋
茛苕是「acanthus」的音譯，這種植物主要分布在地中海沿岸，開有淺紅色，白色的花朵，葉片寬大，外形翻轉起伏，邊緣帶刺，它的生命力非常的頑強，能從瓦礫土堆繁衍里生長，正是由於它具有重生，向上，不斷繁衍生長的特質，深受古希臘人喜愛，因此它作為紋飾，很早就廣泛運用於古希臘的生活器具，建築裝飾中，比如熟知的科林斯柱，柱頭上那翻轉的大片葉子就是茛苕葉，還有諸多的二方連續紋飾都採用了茛苕葉優美的形態，這種帶有蓬勃的生命力的植物裝飾在後來的羅馬建築中不斷發揚光大，成為經典。
佛教造像中的茛苕葉早在犍陀羅的造像中就開始出現，大多是作為柱頭裝飾，少量的作為紋飾，在中國的造像里很少見到，雲岡石窟中柱頭的山花蕉葉就是茛苕葉的變體。
犍陀羅造像中，茛苕葉上端坐的小化佛與雲岡石窟中的化生題材的類似,而這種題材的源頭則可以追溯至古希臘，值得注意的是雲岡石窟中大量的柱頭裝飾葉並非與犍陀羅的茛苕葉完全類同，而是蕉葉與茛苕葉的變體。
5：纏枝紋
纏枝紋是一個泛指，這種紋飾並不是某一種植物的名稱，而是以植物的枝幹為主要骨架，纏繞一些植物的花卉，葉子等裝飾，使之呈現流線型，有波動感，若點綴花卉就稱之為纏枝花，比如纏枝牡丹，就是指以牡丹為主要花卉纏繞，有的以忍冬為葉片，有的則是以其他的卷草類，這並沒有嚴格的界限，在古希臘，羅馬的建築裝飾上就有纏枝紋樣，在中國的佛教造像里，早期纏枝紋樣比較單一，基本都是以蓮花和忍冬為主，隋唐以後的變化非常多，特別是宋元以後至明清，演變成了極其繁複的形態。
北齊響堂山佛頭光上的纏枝紋
唐代隆闡法師碑側的纏枝紋
6：牡丹紋
牡丹這種花卉作為紋飾進入佛教藝術的年代相對較晚，準確的說應該是在中國的唐代才正式開始出現，印度造像中未見有牡丹紋樣。《辭源》中的有記：「上古無牡丹之名，統稱芍藥」。牡丹花在中國的南北朝時期開始栽培，《太平御覽》中就有記載：「永嘉水際竹間多牡丹」。唐代詩人劉禹錫有詩曰：「庭前芍藥妖無格，庭前芍藥妖無格，池上芙蕖凈少情，唯有牡丹真國色，花開時節動京城」。唐代是牡丹栽培的高峰，這種花卉艷麗，雍容華貴，倍受人民的追捧，在唐代的佛教藝術，生活器具，絲織品，陵墓雕刻中都有大量的牡丹紋，在佛教藝術中，它經常以纏枝紋的形式出現，宋代以後的形式更為多樣化。
唐代大智禪師碑側面牡丹紋樣
北宋檀木描金木函
佛教雕刻中的植物紋飾眾多，還有其他各種命名方式，比如卷草紋，描述的是各種具有植物葉子特徵的紋樣，葉片翻轉迴旋，有波動感，由於是經過藝術加工過的形象，有些植物的名稱也不可考，所以統稱之為卷草紋。蔓草紋，形容的是枝幹為藤蔓狀的紋樣，葉片如卷葉狀，還有山花蕉葉紋，花蔓紋，海石榴紋，寶相花紋等等，從分析可得知早期佛教紋飾的源頭大多來自於古希臘羅馬，經過西域的絲綢之路和海上絲綢之路傳入到中國，在本土文化的影響與改造下，在後來的朝代逐漸形成了具有屬於中國特色的裝飾紋飾。
［ 三 ］時代管窺
中國早期的佛造像可追溯至東漢，但那時候還只是一個基本形態，整體不成系統，也無太多可考的資料，直至十六國時期佛造像才正式形成規模，並在中國的西北地區開始興起，從地理位置上很容易看出，由於犍陀羅地區與西域的臨近關係，新疆，甘肅地區的早期造像的樣式基本上是直接照搬犍陀羅，形制上和造型上都存在一致性。1901年斯坦因在新疆和田地區進行了大面積的挖掘，出土了很多陶泥佛像，包括一些木質的建築殘件，寺廟木器，後命名為尼雅遺址。其中有一些帶有四條腿的木器物，周身布滿浮雕的蓮花紋，方形框架，聯珠為邊飾，花瓣的線條非常尖銳，四組呈中心對稱式，塑造出了三層疊加的花型，造型乾淨利落，中國漢代的藻井中就有同樣的蓮花圖案，在印度本土造像以及犍陀羅的造像中經常能見到，但其源頭可能與西亞波斯有所關聯，這種方框形蓮花後來一直影響到北魏，出現在雲岡石窟中。
圓形蓮花最早在犍陀羅無佛像時代就開始出現了，伴隨著造像傳入中國後，在漢地得到了廣泛的運用，窟頂，頭光，窟壁上等等。十六國時代以及北魏早期的蓮花造型較為簡潔，花瓣尖端部分很突出，尖銳利修長，這一細微的特點在後來北齊北周時代受笈多古典主義風潮影響，就完全柔化，圓潤了。
古印度阿瑪拉瓦蒂造像
5世紀婆摩羅地區的濕婆神廟建築上類似的紋樣，只不過受笈多藝術的影響，此時的造型顯然要柔和許多。
新疆尼雅遺址出土的木器
早期的二方連續忍冬紋樣從一開始就有三種主要的形式，即單莖的波形，雙莖的對波形，單元重複形，還有其它為數不多的交叉纏繞形，幾何骨架穿插纏繞形等等，可參考雲岡石窟和山西大同司馬金龍墓石雕柱礎的忍冬紋樣。目前從十六國時代有限的資料來看，紋樣結構比較單一，以單莖的波形骨架為主，主花一般為三瓣式，中間一瓣，左右兩瓣分別外卷，忍冬紋樣較為純粹，沒有太多其他花卉或鳥獸類的結合。
從北魏早期開始，忍冬紋樣的形式逐漸多樣化，雲岡石窟中有一種菱形骨架穿插在忍冬紋中的門拱裝飾，結合了舞動的天人，以及浮雕的蓮花釘，總體凸顯了華麗的氣質，這種菱形格子骨架在北魏晚期開始逐漸形成更加精密的布局。雲岡石窟頭光上的忍冬紋已經與火焰紋融合，至北魏晚期逐漸強化了這個概念，邊飾上的忍冬紋具有漢地傳統的流雲紋形態，稍加追溯就會發現，在漢代的棺槨漆繪，或陵墓壁畫上能見到它們的影子，包括幾何形骨架穿插流動形紋樣的樣式也是戰漢以來固有的，比如西漢時期朱地彩繪漆棺，大框架為三角形或菱形，規矩，端正，其中穿插的捲雲紋非常舒展，整體有飄逸的靈氣。
雲氣紋所影響下的忍冬紋顯然與古希臘，羅馬式的同類型紋樣有別，後者透露出更加嚴謹的理性之美，較為單純的體現自然的和諧，而漢地的圖案總是帶有神秘性，隱藏著永生的哲學命題。
茛苕葉紋在漢地的造像系統里並未像蓮花與忍冬那樣成為主流，在石窟中一般都當作柱頭裝飾，例如雲岡石窟的佛龕柱，很少作為邊飾，這種外來的植物紋樣在漢地逐漸退化為程式化的裝飾，在後來的朝代里比如宋或明代寺廟木器裝飾中還偶能見到。
雲岡石窟忍冬連續紋樣的三種最主要的形式
司馬金龍墓石雕柱礎
北魏早期雲岡石窟頭光的忍冬紋的形態向火焰紋演變，融合。
河南博物院藏北魏晚期張難揚造像的忍冬紋
河北博物院藏北魏晚期造像
雲岡石窟北魏早期忍冬紋
龍門石窟北魏晚期造像
北魏晚期是一個較為特殊的時間段，統治階級提倡的漢化改革全面鋪開，從文化習俗到婚姻制度，語言，甚至姓氏都進行了漢化，《魏書·官氏志》就記載了胡人改漢姓的詳情。另外，南朝是繼兩晉以來漢文化的延續，南北朝對峙的階段其實也加深了漢文化在北朝的進程，有力的促進了各民族的融合，胡漢的矛盾衝突已經愈加弱化。孝文帝遷都洛陽後，開鑿了龍門石窟，這時期的造像一改早期犍陀羅的樣式，創造了一種有別於印度模式的漢人特色，服飾與形體感都全面漢化，所謂「褒衣博帶」樣式在這個階段極為盛行，寬鬆俊逸，高潔。仔細比對我們可以看到這時期的雕刻紋樣都呈現出飄動的美感，火焰紋大為流行，氣象萬千，忍冬紋也受影響而充滿流動感，頭光上的環形纏枝紋已經大量的出現，這與北魏早期那種簡單的忍冬紋樣不同，蓮花與忍冬的交織生長，多有變幻，特別是發展到後期，至北魏分裂為東魏與西魏後，這種環形的纏枝內容更加豐富，增加了荷葉，荷花，以及飛天，童子等等，葡萄葉紋也作一種穿插形式出現其中。
東魏和西魏之後蓮花與忍冬紋的內在聯繫更多，這是由於蓮花本身具有化生的特性，形態的多變性使之能與各種元素自由結合，可以看到中國的佛造像中蓮花以各種形態出現，以及各種化生的場景，蓮生童子為最常見，這種形式一直影響至今。
這個時期整體來看，紋飾的形態是秀麗的，清瘦的，近似於戰漢時代那種虛實互補，氣韻遊動的藝術感染力，這是整個時代無意識中所強調出來特質，生生不息，出世而不俗。可見魏晉以來的清談與玄學是為根源，「萬物負陰而抱陽，沖氣以為和」陰陽相抱，共融共生，這也是整個漢魏時代以來的藝術基調，宇宙觀是為大前提。
弗利爾博物館藏北魏晚期／六朝造像
麥積山西魏造像，背光上的小花佛蓮花台下生長的環形纏枝蓮花紋。
山東省博物館藏北魏晚期造像，背光上的小化佛蓮花台下生長的環形纏枝蓮花紋。
鞏義石窟北魏晚期造像，忍冬紋與蕉葉，蓮華的互通結合，表達出生長輪迴的化生概念。
北齊和北周分別取代東魏和西魏之後，佛造像的樣式已然有別，按照地域風格來看，北周地區大體延續了犍陀羅的樣式，但與北魏早期以及十六國時代不同，形體更加豐滿，布局更協調，這明顯受到印度笈多樣式的影響，但這種影響在北齊地區更為突出，比如山東青州樣式就具更為濃郁的笈多風。天竺高僧經由海路到達中國，而後通過沙漠絲路返回的環形路線在兩晉時期就已經初步顯現，在南北朝時期，海上絲綢之路與陸上絲綢之路的循環圈已經相當成熟穩固，馬土臘和薩爾納特以及阿莫拉瓦蒂的樣式通過海上路線傳入山東地區，從而輻射至周邊，一直到河西走廊一帶，麥積山的北周造像就已經是明顯的馬土臘風格。
笈多時代的佛造像立足於印度古典藝術，對人體的比例和形態都要求完美及勻稱，在紋飾的變化上較之犍陀羅樣式更為多樣，傳到漢地後被北齊廣泛的接納，從而一改前朝的清秀超脫之氣，取而代之的是典雅，內斂的形象。其中漢文化對其進行的取捨和改造是比較重要的一部分，畢竟儒家正統地位已經根深蒂固。對比北齊時代的佛像可看出，儒雅，端正的氣質始終如一。
從紋飾的細節來看，頭光上的環形植物紋樣布局精緻華麗，忍冬紋，纏枝蓮花紋，以及形態豐富的化生童子等，互相結合交織在一起。化生童子是北魏以來就開始出現的題材，在南北朝各個地區都有見到，形式是共通的，這種題材一直延續到清代。
北齊時期最典型的纏枝紋樣當屬響堂山石窟的蓮花纏枝忍冬紋，可見忍冬的葉片寬大而富於彈性，翻轉迴旋的弧線具有優美的張弛感，工匠將葉片的形態進行了加工，整體上歸納於一片流動的火焰光氣，這種形態明顯受到漢地雲紋的影響，從起勢到收勢都具有雲氣的影子，葉片的開瓣線條也具有遞進的節奏感，細看葉片並不是平面的雕刻，而是具有凹凸的層數感，微起與隱沒的融合捲曲，表現出了靈動，也表現出了堅毅。這些細膩的變化在北魏時代是很少見的，趨向於華貴，與北魏清氣拙樸截然不同。這種大葉片的形式後來深刻的影響到了唐代，並進行了誇張的加工，另外，對於蓮華與摩尼寶，忍冬葉以及蕉葉之間已經形成了一個完整的體系，蓮華化生出摩尼寶，散發出火焰的光氣，而枝幹部分常常生長出忍冬葉和山花蕉葉，有的葉片已經描繪的很具體，葉脈凸出，已經脫離了紋樣這個抽象圖形，很具象的表示其生長不息的概念。
北齊時代的植物紋飾類型主要是忍冬與蓮花，在印度笈多時代中那種繁密的纏枝花蔓，大片鋸齒狀的茛苕葉，大量的不知名的卷草等都沒有在北齊時代成為為主流，南北朝對於忍冬和蓮花的堅守與認可，流露出時代中保守，克制的一面，仿佛看到一個老派的背影，對於多元文化的衝擊，時代的動盪和驟變，並沒有無所適從與隨波逐流，而是謹慎穩重的行走在崎嶇的路途。
北齊交腳菩薩頭光上的化生童子，河北博物院藏。
響堂山的蓮華與摩尼寶和忍冬以及山花蕉葉葉之間的生長關係已經成為一個完整的化生系統。
響堂山蓮花纏枝忍冬紋
忍冬紋樣的形態融合了火焰光氣的飄揚感
印度笈多時代的多種纏枝花蔓，卷草。
北齊時代的頭光一般都是以忍冬纏枝蓮為主
響堂山石窟纏枝紋樣
麥積山石窟北周造像
隋代實現了南北統一，隋文帝在位期間主張調和佛教，道教，與儒家思想的矛盾，兼容並蓄。隋代開皇年佛教極為興盛，所以至今留存的開皇年造像數量很多，但開鑿石窟的數量則相對較少，遠不及北朝時代，目前青州雲門山，濟南的四門塔摩崖造像等等是為數不多的遺存。
隋代造像大體繼承了南北朝的樣式，形體感和制式都與北齊北周近似，但隋代後期開始流露出寫實性，世俗化的傾向，紋飾的變化增加了生活化的審美趣味，這也開啟了唐代造像樣式的先河。現藏河南博物院的開皇二年荀國丑造像底座上的纏枝紋樣就頗具北齊遺風，葉片的處理方式與骨架的結構都與響堂山石窟的紋樣有共通性，但有大開大合之感，不再刻意營造精緻靈動，這與後來龍門石窟唐代的紋樣在本質上是一致的。寧夏固原出土的隋大業五年史射勿墓誌蓋上的纏枝紋樣就已經很具唐風了，忍冬紋樣的變化更加複雜，末端的小卷增多，這是後來唐代的濫觴。
荀丑佛碑
史射勿墓誌上的忍冬紋
當歷史進程走向唐代的時候，所有的藝術形態都被打上了耀眼的標籤，一千多萬平方公里的國土面積上涵蓋了許多不同種族，不同地域的文化，包容性和開放性超越了歷史上任何一個時代，絲綢之路的貿易往來在唐代達到鼎盛，與歐洲，中東，中亞，南亞的交流空前緊密，我們在唐代的器物上能看到很多異域的元素，比如陶罐上的棕櫚紋，獅子聯珠紋，西番蓮等等，同時也對其他國家進行文化和藝術的輸出，中國傳統的蓮花紋，鳳紋也經常出現在波斯，朝鮮，日本等國的工藝品上，彼此形成一個強有力的交流圈，體現了一個時代的開放性和胸懷。
佛教在唐代得到統治階級的大力扶持，並大力營造石窟。奉先寺作為龍門石窟規模最大最恢宏的造像群，正是唐高宗在位時開鑿的。這個時代的佛造像展現出一種奔放的力量感，散發出自信與氣度，紋飾的類型增多，除傳統的忍冬紋和蓮花紋之外，牡丹紋，寶相花，大團花，鳥獸類纏枝紋等都大量的出現在佛教藝術里。寶相花是唐代創造的一種華麗至極的裝飾花卉，這種圖形是根據牡丹或蓮花的形象為藍本，在其花瓣的根部用華麗的寶珠，花紋等點綴裝飾而成，可暈染出很多豐富的層次，視覺效果富麗華貴，這種花紋自從唐代一直流行至今。
唐代的蓮花的花瓣開始出現翻卷的造型，佛的底座上，背光上都能見到這種經過刻意誇張的蓮花，飽滿而貴氣。纏枝蓮花紋樣自由奔放，不拘一格，力量感明顯的增強了，不再刻意追求北齊時代那種柔和典雅的細節，而是隨意，疏朗的去表現動態，開始有寫實性，世俗性的意味。
敦煌莫高窟藻井上的華麗寶相花紋
敦煌莫高窟菩薩懸裳上的彩繪牡丹邊飾
慶山寺舍利寶帳上的纏枝牡丹紋
牡丹紋大量的進入佛造像中也是從唐代開始的，西安唐代大智禪師碑側的菩薩纏枝牡丹紋可作為典型例證，其花紋的形態極為繁複，葉片末端的捲曲感異常強烈，每一處都充滿流動感，較之於隋代晚期初見端倪的葉片捲曲，此時可謂達到頂峰，畫面似祥雲飛動，氣韻流轉，與背光上的火焰紋一樣，雖然都在表達一種運動感，但云氣的概念一直都是作為主脈隱藏其中，這是與印度，以及古希臘式紋樣的不同之處。戰漢時玄妙輕盈的流雲，北朝時清秀的捲雲，隋唐時華麗飽滿的朵雲，都是每一個時代風貌的映射，雲氣飄渺的佛國世界有許多俗世的寄託。
整體來看，隋唐時期的紋飾類型增多，開始出現許多世俗的趣味性，追求視覺的豐富，能感受到內心的富足，不再是北朝時代那種出世的情緒，這是擁抱世界的姿態，自信和自我認同感完全的展現出來，這種精神上的張力一直持續到五代時期，直到北宋才逐漸消褪。
龍門石窟奉先寺盧舍那大佛，頭光上的蓮瓣翻卷的細節。
鄭州市博物館藏，頭光上的纏枝蓮布局隨意，枝幹粗大有力。
大都會博物館藏河南唐代造像碑，蓮華化生的形態更加自由，更具張力。
敦煌莫高窟唐代力士造像
敦煌莫高窟085窟頭光上的纏枝紋樣
陝西大智禪師碑的騎獅伎樂纏枝牡丹紋
陝西大智禪師碑的騎獅伎樂纏枝牡丹紋的雲形概念
907年朱溫篡唐建立梁朝，標誌著歷史上又一個大分裂的時代開始，北方先後進行了五次政權更替，加上同時期中原地區之外的大小十餘個割據政權，統稱之為五代十國時期。這時期北方五代統治者對佛教的管控基本上保持了唐代的舊制，但也只是勉力維持，並不像前朝那樣積極熱衷，五代時期極少開窟造像，而偏安南方的十餘國由於相對穩定，佛教得到了長足的發展，建寺，造塔之風益盛。總體而言，這個時期的造像藝術承襲唐代遺風，沿著晚唐樣式表現出中規中矩的一面，但變得略為保守，對細節的描繪更加的注重，這為北宋的世俗化進程奠定了基礎。
這尊吳越國的菩薩造像，背光上的卷草紋飾鏤空較為細緻，重視細節的刻畫，花瓣的筋脈都清晰可見，牡丹花卉出現在頭光上的例子並不多見，唐代幾乎都是作為邊飾，而北宋時期這種世俗的花卉才開始大量的出現在佛背光，台座，身上的佩帶物之上。
960年，北宋統一南北，結束了五代十國長期分裂的局面，中國歷史上又迎來一個較為穩定和凝聚的時代，陳寅恪先生所言：「華夏民族的文化，歷數千載之演進，造極於趙宋之世」，這是對北宋整治開明，文化藝術繁榮的極大肯定，由於北宋提倡文人治國，實行科舉，這在很大程度也為宋代的文人藝術風氣奠定了基調。北宋與遼代，金之間的並立和戰爭，導致文化的衝突與融合也不可避免。遼，金，西夏幾國的工藝品和建築藝術都帶有北宋或唐代的影子，元素的運用在很多領域是相同的。
金代寶嚴寺塔地宮出土的鎏金銀佛舍利櫃，纏枝牡丹紋的表現方式與北宋幾乎一樣。
佛教造像精神風貌總體開始世俗化，尤其是南宋，處處流露出柔弱纖細的氣質，紋飾的題材更加多樣，花，鳥，各種飛禽走獸都能結合在一起，甚至很多生活中的場景直接搬進了佛造像系統里，比如四川大足石窟。北宋初期還遺存有大唐的神韻，像山西，陝西，河北等地的造像依然有蓬勃的生機，但整體已經無法重現大唐的豪放與華麗氣象。
忍冬紋樣已經異化出了不同的變體，更多的是一種混雜的形式，佛的台座，背光，以及各種佛教器物的裝飾都開細碎化，精緻化，各種花卉的寫實性已經相當強烈，比如大足石窟兩宋時期的造像，各種花卉類紋樣都刻畫得非常細膩，枝幹，葉子，花朵，長勢與布局均體現了世俗繪畫的準則，和諧與規整，甚至有文弱的書生氣質，帽冠上出現了高浮雕的纏枝牡丹花，寫實性的花瓣和茂密的枝葉與卷草，這樣的形式是唐代所未見的，北朝時代更是聞所未聞。
化生童子的題材已經明顯的世俗化了，有諸多現實生活化特徵，動態與形體也是寫實性的，已不再繼續南北朝以來所表露的化生概念，衍生出童子抱蓮，或童子戲蓮，童子戲牡丹等多種花卉，脫離了聖潔超然的形象走入了人間，出現在各種器物之上，瓷枕，銅鏡，建築石板的邊飾等等，被改造成一種可愛與童真的裝飾題材，這一特徵在後來的明清幾朝被繼續深化。
大足石窟這種以花為單元格子的圖形，在宋代器物中經常能見到。
北宋鐘山石窟
大足石窟帽冠上的纏枝花卉紋樣
大足石窟佛座上的牡丹花紋
纏枝牡丹與卷草類紋飾還保持在唐代所建立起的制式內，捲動飄揚，但捲曲的概念似乎更瑣碎，與唐代相比，少了一分張揚，多了一分精細。浙江博物館藏北宋描金檀木經函上的纏枝紋樣可作為宋代最傑出的代表，華麗與精緻已登峰造極，密而不亂的布局，整體幾大結構面上的裝飾都有一種疏密對比的節奏感，細節上也極為講究，能感受到工匠不遺餘力與不厭其煩的去經營一個一個小局部，去體現實實在在的，生而為「人」的情感，雖然它是一件佛教的聖物，但絲毫沒有把它置於虛空的位置，這幾乎能看見宋代理學的影子，明理思辨，無限內求為一個完美的人，成仁德，致人格的圓滿，透徹的自我認知感預示著「人」的時代將要來臨。
北宋描金檀木經函之內函
元代是由蒙古族建立的王朝，也是歷史上第一次由少數民族建立的大統一朝代，疆域極廣，文化上同樣具有一定的包容性，漢地的文化習俗得到尊重，但蒙古文化處於重要地位，宋代以來的科舉制度長期未能得到足夠的重視，文人儒士地位下降，漢族士大夫與蒙古統治者之間一直是妥協與對立並存，這也反映在藝術形式上，多元化，混雜化，以及諸種地域樣式。佛教造像中，體現出藏傳與漢傳並存與融合，比如杭州飛來峰岩壁的石窟造像就是例證。
元代漢傳佛像的總體樣式延續宋式，但服飾開臉已經全然不同了，俗世中的和諧圓滿之美充滿各個細節，生活氣，煙火氣已完全體現出來。此時傳統的忍冬，蓮花，纏枝花紋樣已在細節上增加了很多裝飾，比如元代的蓮花座，蓮花的花瓣上點綴了非常多的細節，採用多重疊加，起線，如意卷等體現出華貴的世俗化審美，如居庸關雲台的元代雕刻，繁複，精細的雕琢可見一斑，由雲紋轉變而來的如意紋樣也大為盛行。
飛來峰元代石刻造像
居庸關雲台的石刻造像
居庸關雲台的石刻造像
北京石刻藝術博物館藏劉道謙禪師塔上的線刻如意紋樣
至明代，統治者開始扶持漢傳佛教各宗派，造像的整體面貌有所改觀，漢傳造像數量大為增多，但對佛教的管控也較為嚴格，直到清代，多元化並立的局面一直存在。
相對清代而言，明代較為收斂，北方地區具有宋元遺風，南方則有溫婉的地方特色。從總體來看，明代器物的造型相較於清代要保守克制，紋飾的布局也略為勻稱，含蓄，這或許與明代的心學有些許關聯，強調「人」的本體重要性，格物致知，知行合一，「夫萬事萬物之理不外於吾心」，修心而內省，故雖精緻繁縟，但整體有收斂和克制的時代氣質。發展到清代，紋飾講究精巧細膩，變得極為繁瑣，尤其是官造的很多裝飾細節幾乎是耗盡心血去雕琢出一種富麗堂皇的視覺觀感，這反映出佛教藝術審美的世俗化完全形成。
宋代以後的佛造像紋飾在題材上涵蓋的範圍極為廣泛，尤其明清時期，各種帶有地方特色的吉祥紋樣紛紛出現，民俗化融入其中，南方更甚於北方。這個時期的裝飾紋樣更多的是一種規矩與程式感，特別是背光上的邊飾，更為裝飾化，缺少靈動的一面，相對唐宋而言少了許多神逸之氣，也遠不及南北朝時代那種簡單純粹的忍冬紋與火焰光氣所顯露出來的－神性，超脫的意境。
洛陽博物館藏明代佛像
洛陽博物館藏明代佛像的須彌座局部紋飾
西黃寺清代雕刻紋飾
西黃寺清代雕刻紋飾
西黃寺清代雕刻紋飾
結語：梳理可見，佛教紋樣的發展無論題材還是樣式，都是一個由簡單到複雜，由象徵到具體的過程，放遠來看，這也是佛造像藝術的總體規律，甚至於人類文明也正是這樣，從遠古時代的諸神崇拜，到現在的自我認同感，其實是「人」這個個體在不斷的審視天，地，人之間的衝突和聯繫中，緩步向前的。
本文簡單敘述了佛像雕刻藝術中幾種主要紋飾的演變和時代之間的關係，一個宏觀的框架，具體的細節深入有待以後再詳細論證，篇幅和精力有限，只能擱筆，若有謬誤，敬請讀者聯繫我討論更正。謝謝。
備註：有些圖片來源於以下資料。
圖3犍陀羅造像圖片來自於《犍陀羅石刻術語分類彙編》
圖6，圖8來自於《古埃及》
圖9來自於《永恆之城，羅馬歷史建築圖說》
圖46來自於《梵天東土 並蒂蓮華》
另感謝侯楠山提供的部分圖片。