我國繪畫、雕刻、書法、戲曲、乃至園林建築等民族藝術，都有其共同的美學基礎，其中「神似」之說為我國美學理論的精髓，也是各種傳統藝術所追求的最高藝術境界。「神似」這一概念來源於繪畫，本義是傳神，氣韻。但在各種藝術中，這個概念的內涵略有不同，在戲曲中系指劇中人物的精神面貌，或者靈魂深處的善惡、美醜、愛僧等。在傳統戲曲理論中，有的理論家使用「風神」一詞，未見有關「神似」的專文論述。所謂「風神」，實際上就是傳神，就是「神似」這一概念在戲曲領域內的具體化。在古典戲曲理論中，有不少這方面的論證，這裡姑且抄錄有代表性的幾則。明初朱權《太和正音譜》指出，元代作家費唐臣之詞，「神風聳秀，氣勢縱橫」。明中葉著名戲劇家徐渭說：「夫曲本取於感發人心，歌之使奴童婦女皆喻，乃為得體。」
（《南詞敘錄》）同書還說，《琵琶記》「唯『食糠』、『嘗藥』、『築墳』、寫真諸作，從人心流出」，在全劇中成就最高。明末戲曲理論家王驥德在《曲律》中亦說：「夫曲以模寫物情，體貼人理，所取委曲宛轉，以代說詞……」又說：「摹歡則令人神盪，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動人。此所謂『風神』所謂標韻』所謂『動吾天機』。」明祁彪佳《遠山堂劇品》也指出：「蓋情至之語，氣貫其中，神行其際。」清人黃周星講得更加透徹：「論曲之妙無他，不過三字盡之，曰『能感人』而已。感人者，喜則欲歌、欲舞，悲則欲泣、欲訴，怒則欲殺、欲割，生趣勃勃，生氣凜凜之謂也。」（《制曲枝語》）可以看出，這些摘錄都深刻地闡述了解剖人物精神面貌，揭示人物內心情感的必要性和重要性，從而論證了「神似」在戲曲藝術中的特殊地位及其巨大的藝術感染力。
如果再征之於戲曲作品加以驗證，那就更能看出這種論述的正確性。關漢卿的《竇娥冤》，王實甫的《西廂記》，被譽為南戲鼻祖的高則誠《琵琶記》，代表明清傳奇最高成就的湯顯祖《牡丹亭》，以及清朝中葉之後出現的許許多多的地方戲劇作，諸如《群英會》、《打漁殺家》、《四進士》、《宇宙鋒》、《梁山伯與祝英台》等等，都因為生動深刻地展現了人物的神情面貌而譽滿全國，其中最優秀者將與世長存，和我國其他戲曲名著一樣，永遠放射著不朽的光輝。這也說明，歷代傑出的戲曲作家，無不依據「神似」的美學原則，在作品中全力以赴地描繪人物的神情，展現人物的內心世界。另外，評價戲曲表演藝術的優劣，一向以能否達到「神似」境界為準則。訣諺雲「裝龍象龍裝虎象虎」，「唱戲不象，不如不唱」，這個「象」，就是要求演員能夠充分體現人物的精神面貌達到傳神的境界。
「一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒。」（朱權：《太和正音譜》）所謂「融神處」，就是達到了「神似」清代記載北京演劇的許多著作，在讚揚藝術家的表演成就時，也總是以能否達到「神似」為根據。《日下看花記》載，徽劇演員高朗亭，「一上氍毹，宛然巾幗，無分毫矯強」。倦遊逸叟《梨園舊話》稱讚譚鑫培所飾《定軍山》之黃忠、《黃鶴樓》之趙雲、《挑滑車》之高寵，「神完氣足」，「在光采弈弈中別具一種儒雅氣象」。還有其他著作，不再一一列舉。這些記載說明，戲曲從編劇到舞台演出，其核心問題是撬開人物靈魂的窗戶，取得傳神的效果，達到「神似」的藝術境界。
戲曲藝術是通過怎樣的方式，按照什麼原則來達到「神似」的呢？一些年來，戲曲界廣泛流傳著「以形傳神」的說法。「以形傳神」之說，本於我國繪畫藝術，把它引用到戲曲領域中來，並認為戲曲也是「以形傳神」，當然有其合理的地方。但還應當看到這並不是戲曲達到「神似」的唯一途徑，單單提「以形傳神」是片面的，不科學的。繪畫是空間藝術，「以形傳神」是完全正確的。戲曲既是空間藝術，又是時間藝術，不僅「以形傳神」，還要「以聲（唱念）傳神」，只提「以形傳神」是缺乏說服力的。實際上戲曲藝術的唱念舞，時空的處理，各種藝術手段的運用，人物的裝扮等等，一句話，舞台上的一切都是為了傳神，決非「以形傳神」這一種方式。唱念舞和各種藝術手段，戲曲舞台上的一切，都統一在一個原則之內，按照這個原則進行藝術的加工。
這個原則是什麼？清人孔衍栻在《石村畫訣》「取神」章中，就繪畫如何「取神」，做了精闢的論述，說：「樹石人皆能之，筆致縹緲，全在雲煙，乃聯貫樹石，合為一處者。畫之精神在焉。山水樹石實筆也雲煙虛筆也。以虛運石，實者亦虛，通篇皆有靈氣。」這話的意思是，畫山水畫，樹石是實筆，雲煙是虛筆，畫之所以有縹緲之感，而且能夠達到「神似」的境界，關鍵在於雲煙，因此得出「以虛運實，實者亦虛，通篇皆有靈氣」的結論。孔衍栻雖然論述的我國傳統繪畫藝術的「取神」之道，因為國畫和戲曲在美學觀點上有共同之處，故爾這個結論的基本精神，大體上符合戲曲「取神」的實際情況。關於戲曲中的虛與實，王驥德《曲律》和李笠翁《閒情偶寄》等著作都有所論述，它涉及到了生活真實和藝術真實。戲曲只是近似於生活而遠非逼肖，嚴格說來，在許多方面超越了現實生活的許可，是相當的不真實。戲曲中符合生活真實的部分，是實筆；不太真實或者根本不真實的部分，是虛筆。象國畫一樣，虛實結合以傳神，這個原則表現在戲曲藝術的各個方面。
第一，戲曲藝術的基本形式唱念舞，作為「取神」的最重要的手段，本身就是虛與實的完美結合。人們在現實生活中，除了開開玩笑等特殊情況、有誰會以唱代言？唱本身就是建立在不真實基礎上的虛寫。但在戲曲舞台上，那是非唱不可的。唱詞一般占全劇的大部分篇幅，一個演員不會唱，或者唱得不好，就失去了做一個優秀戲曲演員的起碼資格。唱的作用是明顯的，通過演員悅耳的歌唱，準確、細膩地揭示出劇中人物的思想感情，從而深深打動觀眾的心靈。越劇《紅樓夢》「哭靈」一場；賈寶玉那一大段著名的唱腔，述說了他被欺騙和黛玉被逼身亡的慘痛事實，悲傷欲絕，觀者為之酸鼻。
此處的唱本身雖然是不真實的，但由於歌唱的特殊作用和戲曲聲腔獨具的特徵，所表達的人物感情卻是真實的，而且是深刻的，強烈的，從這個意義上說，它又是符合生活真實的。這種建立在不真實基礎上的唱，反而產生了極其真實而又巨大的藝術感染力，有力地撬開了人物心靈的窗戶，顯示出虛實結合原則所具有的極強的表現力。戲曲中的舞，就是動作，大部分是虛擬的。虛擬動作要以現實生活為依據，具體動作基本上是寫實的，否則觀眾不能看懂。然而，它又存在著無法掩飾的虛假性，從總體上來講，它是虛筆，是不真實的。例如京劇名凈侯喜瑞傑作《戰宛城》馬踏青苗時的「趟馬」，表示馬受驚後的狂奔。曹操看馬耳，勒馬，馬陷土坑中復又拉起，最後把馬勒住，動作優美逼真，似有真馬。
但畢竟沒有馬，觀眾只能看到一匹虛擬的假馬。虛擬動作是現實生活的高度概括，和話劇相比，觀眾更需要藉助自己的生活經驗，通過想像加以補充和豐富，才能真正理解。這種建立在虛實結合基礎上的動作，其優點是表現力強，有利於揭示人物的感情性格。戲曲的虛擬動作，不僅僅表明了人物在做某種活動，更重要的是深刻有力地展現了人物的精神面貌。由此可以看出，戲曲舞台上的動作，利用虛實結合的原則加以改造，就產生了巨大的表現力，成為戲曲藝術求取「神似」的重要的藝術手段。
第二、戲曲時間和空間的處理，與話劇相比，所受限制較少，有較大的自由，實質上也是虛與實的結合。戲曲的時空有較大的自由，這個道理人所共知，不在這裡浪費筆墨。現在要探討的是，為什麼戲曲的時空比較自由？先探討時間的處理。為了方便起見，這裡仍然舉一個大家熟悉的例子。京劇《空城計》，老本原無「三報」，後來譚鑫培在演出中加了進去。這一筆加得好，好就好在充分利用了時間的自由，展現了諸葛亮的內心世界第一報馬謖失守街亭。這已在諸葛亮預料之內，因此他能處之泰然，只淡淡地說了一句「果然將街亭失守了」。第二報司馬懿往西城而來，這觸動了諸葛亮，他意識到司馬懿善於用兵，是一個難以對付的敵手，但仍然沒有感覺到事情的急迫。第三報司馬懿大兵離西城不遠。當時全營將士俱已差遣在外，西城全是老兵殘將，這位一向沉著持重的漢丞相，內心深處也產生了巨大的驚恐。
而他的超人之處，在於驚而不慌，恐而不亂，並能急中生智，為解燃眉立即訂下空城之計，同時一面又派人速調趙雲回來，做了周密的部署。很明顯，這「三報」突出地表現了諸葛亮的果敢，智慧和作為一個天才軍事家的膽識而且，它也為後面情節的發展，為進一步塑造諸葛亮的形象，做了極好的鋪墊。「三報」在《空城計》中可算神來之筆，實在缺少不得舞台上的「三報」相隔短短的幾分鐘，瞬息之間，司馬懿奪了街亭，又揮師向西城進發，並且接近了西城，實際上是不可能的。歐洲戲劇理論主張，舞台上的時間和生活中的實際時間，應當大體相同。按照這個要求，《空城計》中的「三報」就失去了存在的依據。戲曲不遵守這種規定，其著眼點在於刻畫人物，力求達到「神似」。
為此目的，象《空城計》的「三報」，即使不符合生活的真實，藝術家們也敢於大膽創造，無所顧忌。反過來說，戲曲如果象話劇那樣，完全拘泥於時間的真實，《空城計》又何來「三報」？沒有「三報」，諸葛亮的內心世界又怎能揭示的如此深刻？著眼於人物刻畫，不注意時間的真實，看來這就是戲曲在時間處理上比較靈活的根本原因，也是它的優點。在戲曲舞台上，空間也是比較自由的，地點經常隨著劇情的發展而變化，有時走個圓場就從甲地到了乙地，有時則把舞台劃分成幾個不同的場所。這種靈活的空間處理，和戲曲中的時間一樣，也是為了求得「神似」的一種藝術手段。僅以淮劇《千里送京娘》為例。這齣戲寫趙匡胤去關西路上，途經清幽觀救了趙京娘，並護送她回到自己的家鄉。
這是一出折子戲，演出時間不超過一個小時，而舞台上的地點卻變換了多次：兩人從清幽觀出發，途經菜花地，橋頭，越嶺過莊，直抵紛曲村外。這樣多的地點變換，最少有兩大優點。其一，既是千里相送，多次地點變換，顯示出路途的遙遠，從而襯托出趙匡胤見義勇為的本色。其二地點的變換，京娘可以多次借景言情，一次又一次地撥動趙匡胤的心弦，而趙雖然感激京娘的好意，但立志創業，始終不為兒女之情所動，這就有力地揭示出「大丈夫志在四方江湖闖」的雄心壯志。不言自明，地點的多次變換，主要是為揭示趙匡胤的精神面貌而設計的。
第三、戲曲展現人物的精神面貌，經常採用誇張的手法。這種誇張實際上也是虛與實的結合。崑曲《思凡》描寫小尼姑嚮往人間夫妻生活，感情激盪，無心經。她閒步迴廊，猶如失魂喪魄，看到兩旁的羅漢，竟以為向她求愛，唱道：
一個兒抱膝舒懷口兒里念著我，
一個兒手托香腮心兒里想著我，
一個兒倦眼眉開朦朧的覷著我。
惟有那布袋羅漢笑呵呵，
他笑我時光錯，光陰過，
有誰人，有誰人肯要我這年老婆婆
降龍的惱著我，伏虎的恨著我。
那長眉大仙愁著我，
他愁我老來時有什麼結果。
這齣戲寫小尼姑想嫁一個丈夫，是實筆。而把泥塑的羅漢當成有感情的活人，甚至錯以為是自己的情侶，這在現實生活中一般不大可能產生，屬於虛筆。實筆，描繪了小尼姑的思春之情，虛筆把這種感情推向更高的階梯，使人物的精神面貌得到充分地展現。再如豫劇《拴娃娃》，寫青年婦女於二姐婚後無子，受丈夫、公婆和姑嫂的冷眼，出於無奈，去奶奶廟拴個娃娃。到了廟裡，她把紅頭繩拴在一個最標緻的泥塑童子象身上，心情十分喜悅，熱情地表白她和丈夫將來對兒子的極端疼愛當時，廟裡有位正在工作的老畫工，覺得於二姐的行為可笑，走到她的面前，而她竟然把這位老者當做神賜的兒子，要帶回家去。
這說明她喜悅過度而失去了常態。劇作家寫於二姐憧憬生子後的幸福生活，居然誇張到神志不清的境地，做出了如此可笑的事情，是不真實的，屬於虛寫。而寫她求子心切之情是實筆，實筆是基礎，虛筆則進一步挖掘人物的感情，把人物形象升華到相當的高度。又如柳子戲《玩會跳船》，兩個青年男女會上相遇，一見鍾情，相互窺視。站在一旁的小ㄚ環看穿了他們的心思，用虛擬的動作拉了一條線，把他們的眼睛系在一起，於是四目相對，兩人呆若木雞，一動不動。直至小ㄚ環拉斷了那條根本不存在的繩子，兩人才恢復了常態，重新活動起來。這種描寫，由於採取了虛實結合的方法，大膽誇張，突出地表現了兩人的愛慕之情舞台實踐證明，虛實結合的誇張，不僅沒有使觀眾感到人物形象的虛假，相反，正是這種近乎不真實的描寫，更進一步展現了人物的精神面貌，對達到「神似」的藝術境界，起了某種決定性的作用。
試想，如果沒有小尼姑錯把羅漢當做情人的描寫，沒有於二姐喜悅過度錯把老人當成神賜兒子的描寫，沒有小環把青年男女的視線系在一起的描寫，這些人物形象能夠如此飽滿、鮮明而又逼真嗎？戲曲藝術的舞台美術，諸如人物的面部化妝、服裝、砌末等，也是按照虛實結合的原則進行設計的，都是為求取「神似」服務的，因為基本精神和上面談得相同，不再詳細論述。就以上的分析可以看出，戲曲藝術的唱念舞，時空的處理，誇張手法的運用，舞台美術等，都不是原始生活的再現，而是根據虛實結合的原則進行了藝術的加工。確切地說，如果沒有虛實結合，尤其是沒有虛筆，舞台上的一切都逼肖於生活的真實，那就不可能強化人物的感情性格，不可能取得「神似」的藝術效果；反之，正是為了求取「神似」，才需要虛實結合。
著名川劇表演藝術家康芷林說得好：「不象不是戲，真象不是藝悟得情和理，是戲又是藝。」（見胡度《川劇藝訣》）這話一語道破了虛實結合的真諦，是極有價值的見解。由此看出，戲曲求取「神似」的原則，和孔衍栻所說「以虛運實，實者亦虛，通篇皆有靈氣」，道理是一樣的。如果做進一步的分析還可以看出，由於這個美學觀點的作用，使戲曲產生了一種特有的藝術魅力。清代著名戲曲批評家焦循的《花部農譚》，記述了《清風亭》演出時在群眾中引起的強烈反響：「明日演《清風亭》，其始無不切齒，既而無不大快。鑼鼓既歇，相視肅然，罔有戲色；歸而稱說，浹旬未已。」當鑼歇鼓停，戲已經演完，而觀眾仍在「相視肅然」，甚至回到家裡，還在相互「稱說」，竟至「浹旬未巳」，觀眾的激動程度可想而知。
戲曲藝術為什麼有如此巨大而又特殊的藝術魅力，首先是追求「神似」的結果。因為一切舞台藝術手段，都是為了傳神，這就有力地展現了劇中人物的靈魂，同時也作用於觀眾的心靈，給觀者以強烈地刺激，勾魂攝魄，使之沉浸在藝術幻覺的海洋中，如醉如痴，久久不忘，甚而永志不滅。其次，戲曲所具有的藝術形式美，也是形成藝術魅力的重要原因戲曲的藝術形式，各種表現手段，都根據虛實結合的原則進行了藝術加工，最講究好聽，好看，藝術形式本身產生 了多種多樣的美感。唱詞是戲曲劇本的主要組成部分，具有詩的韻味和意境。歌唱和伴奏都具有音樂美。做和打都是美化了的動作，具有舞蹈美。化妝、服裝、道具等，都富有誇張性，極其注重美觀，協調，給觀眾以美的享受。
這樣，內容和形式的和諧統一「神似」和形式美的有機結合，就產生了戲曲所特有的藝術魅力。這種藝術魅力，實際上是虛實結合以求「神似」這個傳統美學觀點的產物，是它放射出來的瑰麗的藝術光輝。「神似」是追求的目標，是戲曲藝術的靈魂；唱念舞、時空自由等，都是求取「神似」的藝術手段，虛實結合是對各種藝術手段進行加工的原則。這些方面，哪一方面都不能視之為戲曲藝術的基本特徵，三者有機地結合起來，才能體現戲曲藝術的本質。求取「神似」，是戲曲創作的核心，唱念舞和時空自由等是藝術手段，兩者之間的關係是擺定了的不能改變的。根據這個特點，劇作者在立意之始，下筆之前，對素材的取捨，情節的選擇，整個藝術構思，都應當以能否達到傳神為前提。
只要善於抓住那些最能傳神的情節，並根據戲曲的要求加以處理，這個劇本在藝術上就有可能取得成功。至於運用何種藝術手段，那倒是相當自由的，雖然也是非常重要的。以戲曲的表現形式而論，一齣戲里可以唱念舞同時並用，也可以側重唱念舞的一個或者兩個方面，還可以在這場戲裡側重唱，在另一場裡側重念或舞，多種多樣，比較靈活。由於這個原因，在戲曲傳統劇目里，既有唱念舞並重的好戲，也有精彩的唱功戲，念功戲，做功戲和武打戲，豐富多彩，不拘一格。以時空而論，尤其是空間的處理，有的戲地點相對固定，有的則不斷變換，也是相當的靈活。而且，無論地點的相對固定，還是不斷變換，在傳統戲裡都保留下一批優秀的劇目或者膾炙人口的場子。
前者如崑曲《十五貫》中的最享盛名的兩場戲「判斬」和「訪鼠」，後者如《梁山泊與祝英台》「十八相送」：崑曲《林沖夜奔》等。這些事實啟示我們，只要立足傳神，藝術形式上是唱念舞同時並重，還是只突出某一方面；在空間處理上，地點是相對固定，還是不斷變換，都能取得傳神的藝術效果，寫出不朽的傑作。同時這也說明，劇作者在撰寫劇本時，全部注意力應當放在「取神」上，而決不能本末倒置，把主要注意力放在如何運用藝術形式上。有的劇作者由於只追求藝術形式上的某些特點，沒有牢牢抓住傳神這個根本性的問題，因而降低了劇本的藝術質量。目前一些戲曲現代戲，也有向生活真實發展的趨勢，違背了虛實結合的原則，因此不能有效地達到「神似」的境界，降低了藝術質量。