宋代城市經濟的高速發展，民間玉雕藝術勃興，這使得宋代玉器已開始具有強烈的世俗化傾向和濃厚的生活氣息。宋代人形玉雕中最常見的是童子題材，唐代佛教化生童子玉雕對宋代童子玉雕產生一定影響。在佛教中，化生是指無所依託，借業力而生者。佛教藝術品中為表現這種教義，便常將童子置於盛開的蓮花之中，謂之化生童子。這種題材發展到宋代，已基本脫離了原本的佛教意涵，而蘊含著祈求子嗣繁衍的民間信仰。如現藏於北京故宮博物院的青玉持荷童子，童子身穿對襟上衣，下著長褲，右手舉一盛開的折枝蓮花，取「連得貴子」「連生貴子」的諧音寓意（圖1）。求子信仰一直是我國民間信仰中的重要組成部分，基於此，童子題材的玉雕自出現開始就一直流行不衰，直至明清仍頻繁出現。童子玉雕的形制多樣，宋代常見有攀枝童子、持蓮童子、行走童子等。其中行走童子更加富有生活氣息，同宋代的嬰戲圖有異曲同工之妙。
元代的童子玉雕基本承襲了宋代，但缺少了宋代童子玉雕的活潑俏皮，表現較為刻板。明清之後，童子題材在玉雕作品中的表現形式更為豐富，常見有童子騎牛、童子牧羊、五子登科等題材。如北京故宮博物院藏明代青玉童子臥馬，一牧童坐於馬側，背靠馬身，雙手抱瓶。這件玉器為一件文房用具，可用作鎮紙或筆架。童子形象還作為一種元素出現在其他器型的玉器上，如北京故宮博物院藏清早期白玉嬰耳杯，立體圓雕，撇口圈足碗，碗腹平伸二雲耳，童子足踩朵雲，雙手扒扶碗沿，兩個圓雕童子作為碗的雙耳存在（圖2）。
宋代開始，玉人開始配置場景共同構成一件玉雕作品。如兩宋時期開始出現的玉山子，人物常配置以山石、樹木等場景出現。元代，人物題材的玉雕形式更為豐富。北京故宮博物院藏有一件元代戲獅紋玉帶板，禮儀用玉，以俏色的手法表現了一胡人戲獅於林間的場景。明清時期，玉山子的雕刻水平達到頂峰，常表現大型場景，多種雕刻工藝並施，人物不再占據核心地位，僅作為其中的一個元素呈現。如北京故宮博物院藏清中期「會昌九老」圖玉山子，玉匠綜合運用浮雕、透雕等技法，以宋代李公麟《會昌九老圖》為藍本，按透視比例，表現了九位文人士大夫致仕後優遊林下的場景。這件玉雕是清代宮廷中使用的大型陳設品。但這一時期也有少數以人物為核心的玉山子，如北京故宮博物院藏清乾隆青玉采玉圖山子，正面圖案展現兩位采玉人合力搬動玉石的場景，人物頭戴尖頂帽，著短衣、靴子，為西北民族的服裝特徵。這件玉山子表現了新疆地區山料、籽料開採的情形（圖3）。
除玉山子外，明清時期還有大量表現各種典故、戲曲人物等場景的玉雕，多以浮雕形式展現，也有部分以立體圓雕的形式出現，常見題材有「羲之愛鵝」「對弈」「竹林七賢」等文人畫中常見題材。如北京故宮博物院藏清代青玉漁舟唱晚，漁樵耕讀是古代文學、文人畫經常表現的題材，這件玉器以圓雕形式刻畫了一葉小舟行進於水面之上，一戴笠漁夫收集魚鷹捕魚，另一漁夫則在搖櫓。以此為題材，有頌揚國泰民安之意（圖4）。還有「麻姑獻壽」「福祿壽三星」「一團和氣」等具有吉祥寓意的題材。如北京故宮博物院藏明代青玉福祿壽三星飾，雲狀隨形玉上淺浮雕一壽星，壽星身後蝙蝠環繞，身旁一鹿駐足回首，蝙蝠、鹿、壽星圖案取諧音象徵「福祿壽」，寓意吉祥。北京故宮博物院還藏有一對明代青玉「一團和氣」插屏，正面雕刻一老者展持手卷，笑容可掬，手卷上刻有「一團和氣」四字，體現了對三教合流、朝野安定、百姓安康的希望（圖5）。
宗教人物形象在這一時期的人形玉雕中占較大比重，包括佛教人物造像和道教人物造像（圖6）。但是，此時玉這種物質材料只是承載宗教文化內涵的載體，玉本身所具有的文化意涵已不再被重視。玉石成為了和石、瓷、竹、木、牙、角等性質類似的物質材料。「圖必有意，意必吉祥」在明清時期形成一種民俗現象，幾乎所有工藝美術品的裝飾紋樣都或多或少地體現了這一點，這體現了人們追求美好生活的一種民間信仰。
總之，在宋元明清這一漫長的歷史時期之中，玉器的發展徹底擺脫了神秘感，而充滿著世俗的生活氣息。玉器的服務對象也不再限於王公貴族、文人雅士等上層社會人士，而是普及到社會中下層的普通百姓。因此縱觀這一時期的玉人，其題材方面更加貼近現實生活，其功用也主要作日常陳設，滿足人的生活所需。
文章來源：《收藏家》202001期《中國古代「玉人」發展及其背後的信仰變遷——以漢唐至明清時期為例》
作者：陳南