《現代書法家批評之馬一浮＼姜壽田》
現代國學大師馬一浮，是現代新儒家的代表人物之一。他學貫中西，精研儒佛，通曉西方數國語言。早年馬一浮與謝無量、馬君武在上海共同創辦《20世紀翻譯世界》雜誌，譯介西方著作。名動士林，與謝無量有「謝沉馬浮」之譽。20世紀30年代末，馬一浮在四川樂山烏龍寺創辦復性書院，與熊十力設壇講授義理，弘揚國粹，一代儒家。
作為現代國學大家，書法於馬一浮而言只是其學問中的餘事。因而，馬一浮在現代書法史上井不是一個職業書法家的形象。在這一方面，他與沈曾植、康有為、于右任似乎並不相同。這主要表現在術業有專攻上。同為學人，馬一浮對書法關注的程度和投入的精力，顯然要遜於沈、康、於諸家，這也是沈、康、於諸家在除去學人、政治家的身份之外，作為書法家要較馬一浮更為純粹和更具專業化高度的原因。
馬一浮書法是典型的文人化書風，其書法審美風格偏重於靜、逸一路，而不重強烈的情感表現，這使他在碑學問題上，表現出某種躊躇。對於身處清末民初碑帖融合大勢的馬一浮而言，完全迴避碑學是不現實的，也是無法真正做到的，所能做的只是將碑學接受到何種程度的問題。
馬一浮於碑學不取狂野一途，而是求韻度，他認為」道昭雲峰諸刻，專以韻勝，其源實出於鍾，下碑尤極精妙，世之學北碑者徒為劍拔弩張之勢，非知書也。
這似乎也頗能說明他對碑學的態度。相對來說，在馬一浮的創作理念上，還是存在著強烈的帖學情結，而這種帖學情結在很大程度上表現為對帖學晉唐一體化的認同，如他對《聖教序)以及董其昌的取法都表明了這一點。
有論者認為，馬一浮書法有六朝人氣息，得力於王羲之。實際上，馬一浮書法並末追到魏晉，他的行草書在氣息格調上，完全築基於董香光。其昌以禪入書，求淡意，荒寒枯瘠，頗具禪境，這對耽意老莊，湛心佛學的馬一浮來說，無疑是具有大吸引力的，受其影響便也是為自然的事情。
不過，受近現代碑學思朝的影響，馬一浮對董其昌的取法並未僅僅停留在取「像」層面，而是融入學旨趣，這主要表現對沈曾植的取法上。無論如何，馬一浮對沈的取法都產生出令人新異的效果。在董其昌的底子上，揉人沈曾植這本身便是難以調和相當團難的。而馬一浮竟將其付諸實施，並且，將相剋的兩家融為一家眷屬，從而產生出一種新異的審美效果，這是需要一些創作勇氣的。
對沈曾植的取法，並沒有給馬一浮書法帶來生峭野拙之氣，而是使馬一浮避免了由取法董其昌所必然帶來的寒儉浮薄。
從馬一浮對董其昌、沈曾植的取法中，可以看出馬一浮創作觀念中存在的深層矛盾。他心儀董其昌的淡意、神理，但又不滿於其枯瘠；他傾心於沈曾植的生拙、奇肆，卻又不屑於其粗糲霸悍。因而，馬一浮走了一條中庸化的路子，將董其昌的淡意融人沈曾植的奇崛中。這當然也不失為帖融合的路子。
但我認為，這與碑帖兼融還不是一個問題。碑帖融合所要最終解決的是碑帖筆法的融合問題。在碑帖筆法融合這一問題得到解決之後，書家在風格表現上所追尋的大都是碑帖審美表現的一致性。面在這方面，張揚碑的陽剛大氣一一金石氣——往占據主導地位。馬一浮在取法董、沈中所表現出來的矛盾似平並不是筆法問題，而是碑帖孰輕孰重的風格問題。
馬一浮無疑是一個對帖學有著更深眷戀的書家，這從他無論寫隸、寫草都追求一種逸態，可以明顯看出。因而，他重帖抑碑的審美矛盾便在他揉和合董、沈的過程中表露出來了。在這裡沈書含蘊的北碑奇崛生辣、峭厲拙樸，完全被采自董書的淡意遮蔽、消解了。
其書雖在董書的著翻上增添了些拙澀意味，但淡逸之氣仍然拂拂而出。所以有論者稱其書「韻度荒寒」，說明馬一浮書法骨子裡的仍是來自董其昌。
馬一浮是一個過於追求書法心生化的書家。而這種心性又住柱指向義理層面。這使其書、論意境不可謂不高，但藝術表現力，卻被心性義理所湖化，因而，他在取法沈曾殖的過程中，將其碑學傾血加以力矯使之帖學化，便是非常自然的了。
這種觀念在他自己談其書與沈曾植淵源的一段話中明顯表現出來:「人謂余書，脫胎寐叟，，此或有之，無諱之必要。然此說實不知寐叟來蹤去跡，自更無從知余書有未到寐叟甚或與之截然相反處。
種種跡家表明，馬一浮書法在審美觀念深層追尋的並不是與時代審美思潮的密切感應，而是他所標的「孤神獨詣」，這在使他的書法具有一種超逸絕塵的孤迥之氣的同時，也使他的書法喪失了一種時 代高度，從而使馬一浮無法在現代書法史上占據判一流大家的地位。