我要說明一下,我帶來作品跟大家談一談,並不是要求大家學習我的書法,而是想從我創作書法的體會當中,總結出若干問題,和大家進行探討。這一點比我具體的書法作品更重要。
這裡掛了三張字,這邊一張是今年到柬埔寨的吳哥古窟遊覽了三天,路上構思了《沁園春·吳哥古窟》,因為《沁園春》詞牌的字數比較多,也比較容易有氣魄。在路上已經有了構思,回來以後用一天的時間把它擴充,後來寫的時候是另外一個機緣。毛筆的筆桿一般都是圓的,我那支筆有點特別,人家給我的,比較長。這個頭是重的,寫起來有點晃悠,但是你要駕馭它,然後你寫的字也會有一種特殊的味道。這個字都是行書了,我感覺跟平常寫的相比,有一些新意。
這張《蘇東坡·臨江仙》是草書,「長恨此生非我有, 何時忘卻營營」。
我重點要談的是這張《陶淵明讀山海經圖》。這件作品是我在 2003 年癸未除夕寫的。因為字數比較多, 行數也多一些,所以我想把這張字做些解剖,找出一些規律性的東西,看看能不能給大家一點益處。「孟夏草木長,繞 屋樹扶疏。眾鳥欣有托,吾亦愛吾廬。」開頭的這幾個字用筆比較重,但總體來講是以中鋒為主。
沈鵬講《陶淵明讀山海經圖》
連體
「孟夏草木長」這幾個字,一直寫到「繞」字,這個「繞」字寫大了,但緊接著「屋」。大家注意,這裡出現了一個連體結構,兩個字連在一塊了。大家都知道,草書要求快,這 個連體結構也能產生美感。隸書的草體—章草沒有連體結 構,一個字就是一個字。王羲之的書法裡面有變體,有了連體結構,多的達到四個字、五個字,好像沒有再多的。在當時來講,這是一個很大的突破。
「繞屋」兩個字是連著的,而且「屋」字變小了,也許可以理解為我在寫的時候,如果前面基本上是一個字一個拍子的話,那麼到這個地方加重了,並且兩個字連成一個字了。如果這兩個連起來是一拍的話,那前面是 2/3 拍,後面是 1/3 拍。「樹扶疏」這幾個字沒有繼續像「屋」那樣的筆道。「眾鳥欣」,三字連體。寫到這個「疏」字就扁了,能不能寫長?寫長也可以,我覺得在這情況下,寫扁一點的更合適,更能 連著上面。因為「眾鳥欣」連續是長的,所以到「疏」字扁 一點。
大家注意這個「托」字,我寫的時候用了一個行書的言字旁,整個字也可以說是行書。草書裡面並不等於每個字都 要寫成草書的樣子。顏真卿的《祭侄文稿》可以說是行、草都有,並不是每個字都要草寫,更不是像標準草書那種寫法才叫草書。標準草書的得失,我現在不談,但我認為寫字不一定要有標準。要按照規則辦事,但不要有標準。聲音的「聲」, 在《草字編》(文物出版社)中,有 127 個草字,當然你也 可以歸結為大體上又分為幾種類型,但每一個都不一樣。
剛才我說了開頭重,到「屋」字輕,和「繞」字連體,「眾鳥欣」三個字又是連體,「疏」扁一點。「吾亦」這兩個字又出現了連體,你要不小心的話,可能會誤認為一個字。這種 情況在古人那裡常有。寫到這個地方,我覺得寫大一點好, 大點壓得住,能夠把整行的氣脈連貫,但是在連貫當中要有變化。和而不同,我們生活當中要和諧,有對比,但並不一樣。而且正因為有對比,才出現和諧。我剛才說這個大,那這個為什麼又小了?我覺得如果這裡出現一個字跟它一樣大並不合適,這是一條。另外我寫到這裡剛好就這麼多退路,就像打球似的,如果你一個人出了線,那就不合適了,損害了美觀。我也可以考慮把這個「窮」字寫大,寫到頭,但是這樣容易給人空的感覺。
第二行,「吾廬」兩個字也是連體,「廬」字中間那一部分的筆畫比較細。可不可以不用這個辦法?我把裡頭填得滿一點,也不是不可以。但是要考慮到右邊這一行的趨勢,因為右邊這行本來已經是那樣一種筆法,「廬」字裡邊那一部 分如果很粗,如果跟上下齊平的地方一樣粗,那就失去了對比,沒有味道。如果裡面要填滿,除非你有另外一種構圖。
到了「既耕」兩個字,出現了一種新的感覺,一個新的面貌 ,就是比以前所有的字都要大 ,而且有點虛 。「 亦 已 種 」「 時還讀我書」,這幾個字又是連體。但是在這個中間,我認為 這種連體還比較含蓄,它是在連,但是勾連的地方並沒有很 重。我認為「還」字裡面有一些細微的變化,這部分向右一點, 這地方又向左一點,這些小的部分有變化,我們在書寫當中要注意。我只是以這個字為例,為什麼這個要往右,如果這 里繼續往右不好嗎?我沒說不好,但我覺得,這裡再左一點, 那裡再右一點,會更好。這樣一種變化會形成平衡。假如老是一個方向,那就失去了平衡,單一化了。古人講到美的時候說,增之一分太肥,減之一分太瘦。美學講美在於形式, 而形式在於多樣統一。
沈鵬《蘇東坡·臨江仙》
繁簡
「讀」 , 這裡我有意讓它大一點 ,「我書 」 這裡有意小一點, 這個又大一點,中間又小一點。從筆畫粗細來說的話,仍然 沒有超過上面這個部分,這個部分仍然還是最粗的。到這個地方,雖然沒有變粗,但因為這個字比較繁複,比較粗,所 以它能夠取得協調。這個「種」字,我用一種最簡單的寫法可不可以?當然可以。然而,這些字都已經很簡了,本來筆畫就少,那「種」字就可以寫得繁一點,但是我把它寫簡, 對於繁簡,我認為在寫的中間要隨時加以調整。這並不是事先設計的。有人認為王羲之《蘭亭序》中的20 個「之」字 是提前設計的,我覺得不是。他是有一些基本的考慮,但是哪個地方的「之」字最後一筆要拖長,哪個地方需要轉,他 隨時都在寫的過程中不斷地調整。《蘭亭序》本來就是草稿, 不然為什麼裡頭有錯字,他還要去改一下。
沈鵬《杜甫·登高》
戰掣
「窮巷隔深轍,頗回故人車」,這個地方是比較慢的,而且中間還有戰掣的感覺。這種感覺自然形成,增加一點趣味。這個地方可能大家也看到了,帶點隸書燕尾的感覺,但也是自然形成的。「摘我園中蔬」,這字又小了。到這個地方,不能再小了,不能再往後退。為了不出邊界線,我再寫一個這麼小的,那不好。這個地方的這個字比較大。
說到這裡我再提一下,如果你要寫的是一首詩,背熟了, 那麼你到哪個地方該寫什麼字,字該寫繁的還是簡的,寫大一點還是小一點,你就會心中有數。如果你背不出來,那也得熟悉上下句。你寫上一句時,基本上就記起了下一句,這 樣對書寫是有利的。
沈鵬《沁園春·吳哥古窟》局部
墨
「摘我園中蔬,微雨從東來」,寫到「園中」的時候墨已經幹了,不管,再往下寫,寫出個「蔬」。下面仍然沒有再 添墨,不要說換了一行就必須添一次墨,實際上用不著把一 個字全寫完以後才去添墨。可以寫偏旁的時候是乾的,寫右 邊的時候又有墨了。「微」字好像沒有那樣,我還是幹著寫完了,再寫下面的「雨」字。但是「微」字,因為快要沒有 墨了,所以在中間一豎的地方比較用勁,把墨用得多一點, 否則就越來越幹了,難以處理。這一豎怎麼變得重起來了? 我有兩種考慮 :一是,慢一點,多用點力 ;二是,注意用的 筆的另外一面。老是一面寫下來,這樣不行。有人問我為什麼要轉筆、捻筆,道理之一就是你要把一個筆的多面都用上, 那面用得不少了,把這一面再用用,這樣你的筆法就豐富了。筆法豐富的同時,墨法也就豐富了。
「雨從」兩個字是連筆,「東來」也是連著的。「好風與之俱泛」,細心人能看到,這幾個字的筆法又重一點,比頭兩三行要重。實際上,這種變化是微妙的。
沈鵬《沁園春·吳哥古窟》局部
照應
俄羅斯19世紀偉大的作家、《櫻桃園》的作者契訶夫說過 :「在你的第一幕,如果牆上掛了一支槍,後面幾幕就得要出現槍聲。」這個意思就是說要有照應,牆上掛了一支槍, 便暗示著這個槍是有用的,以後的劇情中會再次出現,讓人聽到槍聲。假如說開頭的「孟夏草木長」這幾個字,我寫那 樣粗,就定了調 ;到後面如果不再有這樣一種東西的回應, 那在形式感上面就差一點。
到這個字,我認為它粗的程度跟上面又相呼應了。這個字為什麼粗一點?這裡有細的。「流觀」,「流」字又粗一點了。右邊這個「書」字已經寫細了,所以我自然覺得「流」字要 粗一點 。「俯仰」,「 俯」 字又粗一點 ,「仰」,「 終宇宙, 不樂復何如」,「陶淵明讀山海經圖」。寫到「圖」字快沒有墨了, 繼續寫下去。但如果這個時候已經沒有墨了,再寫下去,可 不可以?那就要感覺到乏力了,完整性就要差一些。
根據我剛才說的來看,顯然我們要注意行與行之間的關係,字的上下要注意,每一行的左右要注意,左右之間有的地方要大,有的地方要小。這個已經很大了,假如這個「周」 字也來這麼一下,那就大煞風景。甚至也許整篇的字寫得不錯,但是如果我寫這個「周」用的是「園」字那個勁,那就不行。古人說「氣通於隔行」,就是氣要在行與行之間體現 出來,要互相貫通。行與行之間互相貫通靠什麼?靠左右前 後的照應,否則氣就不貫通了。左右前後,俯仰上下,粗細 都要照應到。