晏、歐雖說繼承了花間南唐的詞風，其是受馮延巳的影響「最深」，其「面目」也最相似，但這裡有一個重要問題必須辨明：究竟晏、歐詞的成就超過了馮延已還是大大不如？過去因《陽春集》中竄入歐詞太多，且長期被當作馮詞之代表作而大加褒揚，因而大大抬高了馮詞的身價，很多學者尊馮而抑晏、歐，這真是個歷史性的大誤會。施蟄存先生在《讀馮延詞札記》一文中，曾列舉了一個非常有趣的現象：「混入《陽春集》諸詞，皆佳作也。歐陽修十六首尤婉麗纏綿，前人選馮延詞輒以歐陽諸作當之」。
他又說：「朱竹垞《詞綜》取馮詞二十首，其中八首為歐陽所作，一首為韋莊詞，一首為張泌詞。韋、張二詞均見於《花間集》，以朱竹垞之博聞慎學，乃亦信《花間集》中有馮詞誤入，此不可解也。張惠言《詞選》取馮延詞五首其《蝶戀花》三首《清平樂》一首，皆歐陽修所作，《虞美人》一首雖是馮作，非其佳者。周濟《詞辨》取馮詞五首，其《蝶戀花》罩首皆歐陽修所作《完溪沙》一首則《花間集》中張泌之詞也。陳亦峰《白雨齋詞話》盛稱馮延巳《蝶戀花》四首，以為『極沉鬱之致，窮頓挫之妙，情詞悱惻，可群可怨』此四首實亦歐陽修詞也王國維《人間詞話》云：『馮正中《玉樓春》詞芳菲次第長相續云云，永叔一生似未學此種』，乃不悟此詞正是歐陽修作也。」
段話至少說明這樣幾個問題：一是所列之朱竹垞、張惠言、周濟陳亦峰、王國維諸家，都是清代詞壇的創作高手兼評論大師，但遺憾的是，他們都未能先辨別真偽，錯把歐詞作馮詞，這是一個遺憾的誤會。王國維面對歐詞竟然還說「永叔一生似未學此種」的錯話，更未辨別真偽。二是歐陽修詞確實受了馮的影響，具有「馮家面目」，所以混入《陽春集》不易被發覺。
三是歐陽修詞混入《陽春集》千多年，竟然矇混過了無數詞家與評論家的眼睛，不但以假亂了真，而且還「反客為主」，成為馮正中的「代表作品」，《陽春集》中的「上乘」，這說明歐詞優於馮詞。歐陽修學習馮正中，但「青出於藍而勝於藍」，他並沒有在馮正中的屋下架屋，受其限制，而是參照馮的「建築」風格，另起新樓，另有創新。四是馮正中的詞雖說開了北宋的一代風氣，（王國維《人間詞話》說：「馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣。」）但較之晏、歐諸家，尤其是歐陽修，似有相形見絀之感。晏、歐詞受益於馮正中，但又超過了馮正中。現在，我們再來看劉熙載的評價對不對。我向來認為，晏殊得馮延巳之「俊」，歐陽修得馮延已之「深」，兩人從不同的角度發展了馮詞。
後來讀施蟄存先生的文章《讀馮延已詞札記》，對施先生之高論深表認同，他認為，向來研究馮延巳詞的人有兩個失誤，「其一為過信《陽春集》，凡《陽春集》與歐陽修集互見者，皆斷為馮作誤入歐集。……其二則以唐五代詞為不可逾越之高境，非宋人所能企及，故二晏歐陽雖步武延巳，亦僅能得其一體。劉熙載雲『馮延已詞，晏同殊得其俊，歐陽永叔得其深』即其一例。」對於晏、歐不及延已的論點，施先生給予有力的駁斥，他說：「夫俊與深如何衡量，晏殊豈無深處，歐陽亦不及馮耳。此則持文學退化論者厚古薄今之弊也。」很顯然，晏、歐詞有許多為馮延巳所不及，劉熙載的話如果用來貶抑晏、歐，抬高碼延巳，這就是不對的。但是，這裡還有些情況應當說明。是否有些人在引用這句話並對其加以肯定時，並不是出於抑晏、歐而揚馮的意思，而是另有一種理解，即：強調晏、歐對南唐詞風的繼承性、延續性；
總體上是繼承和延續，但各自又有不同角度的發展，強調「俊」只就其大晏詞的主體方面而言，並不排除大晏有「深」的一面；強調「深」，也只是歐陽詞的主體方面而言，並不排除歐陽詞有「俊」的一面，之所以區別，是為了說明晏、歐在繼承南唐的同時又創造了不同的風格特徵。如果我們撇開劉熙載是否抑晏、歐而揚馮的問題不加糾纏，也不是出於抑晏、歐而揚馮的目的去引用這句話，而是為了說明晏歐在繼承南唐馮延已的同時，又有新的發展，我覺得這句話倒基本上也合乎晏、歐詞的實際情況。所以，劉照載的評價對與不對，要看你引用它說明什麼問題，離開了具體問題，它就是很抽象的概念，也就無所謂對不對了。至於晏、歐對花間詞的繼承淵源，也是非常明顯的。他們共有的綺靡軟媚的主體內容以及小令短制的體式無不脫胎於花間南唐。關於這一點，葉嘉瑩先生曾有過一段十分精彩的論述：
詞在初起時，原為歌筵酒席之間的艷曲，自從溫庭筠的詞以其精美之名物提供給這種新體式以一種可資聯想的質素，其後韋莊的詞，又以其真率之抒情提供給這種新體式以一種足資感發的質素，迄於馮延巳的詞，則更以其深心之所蘊結的情意結合了此種體式之足資聯想與足資感發的兩種質素，為這種體式開拓了一種可以窈眇寫心的深隱之意境。這種演變和成就，為詞這種體式奠定了一種千古都可以引起讀者之感動與遐想的深厚的根基，而晏殊與歐陽修則正是在此一根基最富於滋長的生命力之時所衍生出來的同株異乾的兩種絕色的花朵。這段話，把晏歐與花間南唐詞的淵源關係分析得非常精到，無須再加贅述。這裡，我想只就其各自的創作特點作一簡要論析。
我們說，劉熙載的評價「基本上合乎晏、歐的實際」，還應當有一些具體的分析。晏殊詞之「俊」也確實是繼承了馮延已而來的。對於「俊」的內含，我以為有兩方面的理解：一方面是指其風格之「俊」，另一方面是指其語言之「俊」。晏殊詞的風格首先是一種雍容嫻雅的氣度，總保持著一種平靜而矜持的心態，故而含蓄蘊藉，從容不迫。這與馮延巳是極為相似的。他二人都是官居宰相，位極人臣，又都是整天歌舞宴樂的環境，可以說晏殊的地位、環境心態，甚至感情，處處能夠從馮延那裡找到影子。因此，劉攽說晏殊「尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作，亦不減馮延已」這番話就很不難理解了。以描寫女性來說，「花間詞人往往寫得那樣香艷濃郁，有的地方還寫得猥褻輕佻，庸俗不堪。」而晏殊卻不是這樣，他看不起柳永，也不屑於寫「彩線慵拈伴伊坐」那樣的句子。
他筆下女子的容儀往往有一種天然之姿，淡雅之美，如「淡淡梳妝薄薄衣，天仙模樣好容儀。」（《浣溪沙》）如「淡薄梳妝輕結束。天意與、臉紅眉綠。」（《紅窗聽》）等句。寫戀情也重在心靈的傳導：「此情拼作，千尺遊絲惹住朝雲。」（《訴衷情》）「多少襟懷言不盡，寫向蠻箋曲調中，此情千萬重」（《破陣子》）等句。寫與女性的接觸也僅僅是「曾與玉人臨小檻，共折香英泛酒」（《破陣子》）而已。
葉嘉瑩在論及於此時曾正確地指出：「大晏所喚起人的只是一份深摯的情意，而此一份情意雖然或者乃因兒女之情而發，然而卻並不為兒女之情所限，較之一些言外無物的淺露淫褻之作，自然有高下、雅鄙的分別。不光描寫女性是如此，晏殊詞在表現人生易老，傷離怨別等憂愁情感時，仍然不像柳永那樣危迫急苦，肝腸寸斷，而是不失其固有的平緩含蓄的風度，恰如微風之拂輕塵，曉荷之扇幽香，無論思緒是何等激烈，而出語卻保持著閒雅之意態，如「梧桐昨夜西風急，淡月朧明，好夢頻驚，何處高樓雁一聲。」（《採桑子》）
這便是晏殊的風格之俊美。其次是語言之「俊」。晏殊詞的語言向來被譽之以「珠圓玉潤」，這其中有指其淡而雅的詞藻用語之美，也有指其音調諧婉的聲韻節律之美。這二美合一而冠以「圓玉潤」是再恰當不過的了。這些，我想讀其「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。」（《浣溪沙》）「鴻雁在雲魚在水，惆悵此情難寄。」（《清平樂》）「明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。」（《蝶戀花》）
「春風不解禁楊花，濛濛亂撲行人面。」（《踏莎行》）等天生好言語，便不難體會了。通過以上分析，晏殊詞確實稱得上一個「俊」字。這是對馮詞的繼承和發展，但其發展的成就，卻是馮詞不能企及的。至於歐陽修詞之「深」，絕非故作艱深而恰恰是以自然本色的語言表現深婉曲折的思致，這是歐陽之「深」的最基本的表現特徵。周濟《介存齋論詞雜著》說：「永叔詞只如無意，而沉著在和平中見。」將「沉著」之內感於「和平」的語言中加以表現，正是歐陽詞的佳處。他不像晏殊那樣注重詞藻文采的俊秀，也不表現那些「富貴氣象」，而著重是在「深婉」、「沉著」上下功夫。
這是他不同於晏殊的地方，也是他發展了馮詞的地方理解歐陽修的「深」，至少有兩點是不可忽視的：第一點是對傳統題材表現上的開掘之深；第二點是對新題材的開拓之深。對傳統的離愁別緒，歐陽修捨棄了「照花前後鏡，花面交相映」之類的外部情態，著重開掘離人深層心理的感受，「由表及里」，進行細微深刻的心理刻畫，抒情的成分也更多更濃更細。清代詞論家毛先舒以「意層深、語渾成」作為詞學審美的最高境界，並認為真正能達到這一境界的便是歐陽修的《蝶戀花》，他說：「詞家意欲層深，語欲渾成。作詞者大抵意層深者，語便刻畫，語渾成者，意便膚淺，兩難兼也。或欲舉其似，偶拈永叔詞雲淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。此可謂層深而渾成。何也？因花而有淚，此一層意也；因淚而問花，此一層意也；花竟不語，此一層意也。不但不語，且又亂落，飛過鞦韆，此一層意也。人愈傷心，花愈惱人，語愈淺，而意愈入，又絕無刻畫費力之跡，謂非層深而渾成耶？」
這四層意都是由作品中閨怨女子的心理感受而來。他的《踏莎行》（侯館梅殘）也向來為人們所津津樂道，詞的上下片分別刻畫徵人和思婦的心理，極為細切真實。「離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。」是表現徵人之心理感受，而「平蕪盡處是春山，行人更在春山外」是表現思婦的心理感受，兩者相映，激出盪氣迴腸的藝術效果，將離人蘊含於內心的離恨自然而又曲折地透露出來，進一步體現了他那「意層深、語渾成」的風格特色。總之，層深婉孌的思致，幽細曲折的意蘊，通過自然渾成的語言表達出來，是永叔詞之「深」的極為顯著的表現特徵。雖然，他的詞中也有「弄筆偎人久，描花試手初」一類不那麼深、甚至有些淺俗的句子，但這也並不妨礙其深婉曲折的主導風格。歐詞得馮延巳之「深」還表現於對新題材的開拓。最突出的是他的十三首《採桑子》，歌詠穎州西湖的美景，表現了作者嘯傲湖山、謳歌自然美景、流連風月宜人的洒脫情懷。
關於這十三首《採桑子》的創作心境，作者在《西湖念語》中有這樣的自述：「昔者王子猷之愛竹，造門不問於主人；陶淵明之臥奧，遇酒便留於道上。況西湖之勝概，擅東穎之佳名。雖美景良晨，固多於高會；而清風明月，幸屬於閒人。並游或結於良朋，乘興有時而獨往。鳴蛙暫聽，安問屬官而屬私，曲水臨流，自可一觴而一詠。至歡然而會意，亦傍若於無人。」從這段自述「念語」中，我們可以清楚地看到作者的創作意圖，就是對湖山勝景的熱情謳歌、嚮往留戀，其間更有一種效法王子猷、陶淵明那种放誕不羈的任情態度，同時陶醉於青山秀水之間，也凈化了作者的靈魂，使其超脫於滾滾紅塵，而將悠遊不迫的閒適情感融化於靈山秀水的形象之中。這是一種詩情豪興，是在他歷經宦途風波的晚年重至州西湖面對秀美山川所感發出來的飄逸高蹈於滾滾紅塵之外的人間滄桑之感慨。
在飽蘸濃情的筆墨下，穎州西湖是那樣格外秀美迷人。我們可從具體作品中去體會：「輕舟短棹西湖好，綠水逶迤。芳草長堤。隱隱笙歌處處隨。無風水面琉璃滑，不覺船移。微風漣漪。驚起沙禽掠岸飛。」而最後一首中「平生為愛西湖好，來擁朱輪，富貴浮雲，俯仰流年二十春」則將人生無常的感慨和脫出凡塵的愉悅深寄其中。另外還有《漁家傲》鼓子詞十二首，分詠十二月景色，並分別寄託了因不同季節時令所引起的不同情愫，大都是些曠男怨女傷離怨別的情緒，但因季節景物的觸發而生，富有民歌風味，給人耳目一新之感，同樣也寄託了人生無常的悲慨。如詠七月秋意引人傷感云：「萬葉敲聲涼乍到。百蟲啼晚煙如掃。箭漏初長天杳杳。人語悄。那堪夜雨催清曉。」完全是以清秋蕭瑟的冷落意象烘托出離人不堪其景的傷離意緒。
還有值得珍視的懷古詞《浪淘沙》：「往事憶開元，妃子偏憐。一從魂散馬嵬關。只有紅塵無驛使，滿眼驪山。」對驪山楊貴妃事抒發興亡感慨，其間也隱含著對明皇荒淫誤國的深責，必也隱含著對現實朝政的批評。而他的這些關注時政的意識早在其寫《五代史伶官傳序》時就已明確渲瀉於筆端，那「憂勞可以興國，逸豫可以亡身」的擔憂轉移於詞中，更有一種逸豫亡身的預感。歐陽修開拓題材的成就是值得重視的，而這些開拓性的內容，在馮延已和晏殊的作品中是很難找到的。劉熙載以「深」字概括歐詞，是頗具卓識眼光的。晏幾道雖也繼承了花間南唐詞風，但與大晏、歐陽的面貌卻有較大差別。這主要是由其地位、性格、氣質、學養諸方面的差異所決定的。
大晏、歐陽身居高位又兼一代儒宗，所以總是保持著一種矜持的尊者風度，為了不失「面子」，大多數情況下將情感包得嚴嚴實實，不肯赤裸裸地輕示於人。而小晏則不求聞達，只專性情，品格猶如賈寶玉，對「仕途經濟」不屑一顧，也決不沽句釣譽，不依傍貴人之門，不趕時髦，不趨流俗，為文不肯作「新進士語」。關於小晏的性格，我們可從黃庭堅的《小山詞序》中得到最直接最準確的了解。其云：
晏叔原，臨淄公之暮子也。磊隗權奇，疏於顧忌，文章翰墨，自立規模，常欲軒輊人而不受世人之輕重，諸公雖稱愛之，而又以小謹望之，遂陸沉於下位。平生潛心六藝，玩思百家，持論甚高，未嘗以沽世。余嘗怪而問焉，曰：「我槃跚勃窣，猶獲罪於諸公，憤而吐之，是唾人面也。」……余嘗論叔原固人英也，其痴亦自絕人。愛叔原者皆慍而問其目，曰：仕宦連蹇而不能一傍貴人之門，是一痴也；論文自有體，不肯一作新進士語，此又一痴也；費資千百萬，家人寒飢，而面有孺子之色，此又一痴也；人百負之而不恨，已信人，終不疑其欺已，此又一痴也。乃共以為然。
這是留存至今惟一完整的關於小晏人生的介紹資料。據此說他是晏府的賈寶玉應不為過。從中可以看到，個性非常耿直磊落的晏小山，不善交際，不媚權貴，不做衙內，不沽名釣譽，不攀惡欺良，不與流俗為伍，不慕榮華富貴，不肯貪財忘義，更不肯追逐流俗之輩。相反，卻有些仗義疏財、扶危濟困的俠肝義膽。他的這些品格是非常難能可貴的。正因如此晏小山本來唾手可得的榮華富貴不但未曾得到，相反，卻被排擠在官場之外此外，小晏又是個多情公子。多情公子多牽念，當他回顧人生往事時，對舊友零落、人生無常感慨良多他在《小山詞自序》中說：「七月己已，為高平公綴輯成編，追維往昔過從飲酒之人，或壠木已長，或病不偶，考其篇中所記悲歡離合之事，如幻如電，如昨夢前塵，但能掩卷憮然，感光陰之易遷，嘆境緣之無實也。」
小晏的感情是壓抑的。他也是一位「傷心人」，其傷心處一為舊友零落，二為紅顏離散。由於這兩個因素的存在，小晏的內心鬱積了許多傷感，最易與李煜發生共鳴，也自然受李煜詞「感物之情」影響最深。歷來論者多將晏氏父子與南唐二主相提並論，認為他們「才力相敵。」豈止「才力」，小晏於李煜更多是在心靈中的感發，故多憂患意識，淒婉動人。也更多自我情感的真實再現。這種「繼承」是一種深層心靈的感應，絕不同於那些從表面加以摹仿的作品。
關於小晏創作的情況，我們還要看看他的自述。他將自己詞作稱為「樂府補亡」，就是有感於乃父及前輩之作多為娛賓遣興、即席興到之作，無古「樂府」之餘意，假成分多而真實內容少，不足以體現「樂府」的內在特質。他所說的「樂府」就是花間南唐詞。因此他認為自己的詞是徑直與南唐樂府相接。這些意思在其《小山詞自序》中有非常明確的表述：
「補亡」一編，補樂府之亡也。叔原往者沉浮酒中，病世之歌詞不足以析酲解慍，試續南部諸賢緒餘，作五七字語，期以自娛，不獨敘其所懷，兼寫一時杯酒間聞見及同游者意中事。嘗思感物之情，古今不易，竊以為篇中之意，昔人所不遺，第於今無傳耳。故今所制，通以「補亡」名之。
這段話，至少說明如下幾個問題：（1）晏幾道把「南部諸賢」的歌詞當作創作標準，說明他是推樽南唐的；（2）晏幾道對時下「世之歌詞不足以析解慍」的狀況並不滿意。因為他認為自南唐以來，歌詞存在著「樂府之亡」，即創作空白當今「世之歌詞」甚至連乃父的歌詞在內，還沒有達到「南部諸賢」的水平，更未能表達晏幾道自己的情感。
（3）所以，他要繼「南部諸賢」之「緒餘」，填補歌詞創作的空白。此「南部諸賢」當指南唐君臣無疑，但所指略嫌寬泛，最主要的恐怕還是李煜。晏小山雖無李煜亡國的哀傷，但於仕途卻不順暢，「仕宦連蹇」，遭遇卻很坎坷艱難，感情受到過很沉重的打擊，命運和李煜相近。毛晉曾認為晏氏父子「具足追配李氏父子」，此論多為詞學專家所首肯。李氏父子雖俱以詞名，但李煜卻超過了李璟。無獨有偶，小晏詞比之大晏，亦有過之而無不及，都是青出於藍而勝於藍。對於小晏來說，學習大晏可謂「近水樓台」，但他卻自稱「續南部諸賢緒餘」，不惜捨近求遠。其「南部諸賢」就是李璟、李煜、馮延已諸人，實則詞風更近於李煜。這大概是因為二人都是「天下傷心人」的緣故。而小晏與眼前的大晏卻有些不同。大晏雍容華貴，意態閒雅，抒情時表現得優遊不迫，平緩從容，吞吐之間總不失「尊者」的風度。
小晏卻不同，他更逼近情感，無稍掩飾，毫無顧忌地把心扉打開讓人看，抒情時常常是「忍淚不能歌，試托哀弦語。」表現得深摯急迫，淒婉哀傷，儼然一個「情種」的姿態。晏幾道之所以能比肩賈寶玉，也由於二人由盛而衰的身世遭遇，不屑於功名利祿的誘惑，依紅偎翠的生活環境，不肯低眉折腰事權貴的倔強性格，鍾情於異性的多情氣性，為失去往日美好而多愁善感的心曲等等，都是很相似的。晏幾道的這種心性具有一定叛逆的意味，在當時自會受到一些衛道士的指責，據載：小晏「監穎昌府許田鎮，手寫自作長短句上府帥韓少師。少師報書：得新詞盈卷，蓋才有餘而德不足。願郎君捐有餘之才，補不足之德，不勝門下老吏之望雲。」這批評是非常嚴厲而不留情面的。謂小晏「才有餘而德不足」反映了當時正統衛道者的共同看法，這和賈寶玉那「縱然生得好皮囊，於國於家無望」的情形也是大體相同的。
說明小晏也是頂著時代壓力實屬生存不易。小晏的詞風是以淒涼傷感為主。在他的生活道路上，曾有過一段花團錦簇、鐘鼎玉食的生活經歷，後因家道中落，還因為鄭俠事鳴不平而牽連下獄，物去人非，當年「舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風」的生活化為烏有，從此頓入傷今感舊，淒涼生哀的感情圈子裡，清人厲鶚《論詞絕句》於小山詞有云：「鬼語分明愛賞多，小山小令擅清歌。世間不少分襟處，月細風尖喚奈何。」正是概括了他的創作基調。其表現藝術所用最多的是傷今追昔。如《臨江仙》云：
夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。記得小萍初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩雲歸。
詞是為懷念小萍而作。開頭由「傷今」寫起，描寫幽人所處的居所環境，這「樓台高鎖」、「簾幕低垂」都是人去樓空以後，作者觸目傷懷的直觀感受，由此引起「追昔」，想到去年的「分襟」情事，一腔春恨不禁湧上心頭。寫到此，作者突然頓住，以「落花人獨立，微雨燕雙飛」宕開一筆，化情入景，在這眾芳凋零細雨濛濛的暮春黯淡時刻，詞人孑然一身，該是何等之淒清悲涼，眼前還有雙燕來去穿飛，更是勾起往日情思，暗示這「春恨」的惱人。下片換頭點明「春恨」之由，是為對景懷人，景生情，由「記得」二字追憶往事，主要寫了兩件情事。
首先他追溯到與小萍「初見」時一段永遠銘心難忘的舊事：初見小萍姿美艷，又與己兩心相印，曾以「羅衣」相贈，又以琵琶傳情。然後又追憶最後分別的那個夜晚，明月當空，作者深情地目送小萍如一團彩雲一樣飄然歸去。可如今物是人非，當時明月還在，而「彩雲」卻一去不歸了。像這樣以撫今追昔的手法，寫今昔對比寫物是人非，處處觸目傷懷，事事傷感悲哀的作品在小晏詞中占有很大比例。與追憶相聯繫的另一種表現手法就是寫夢境。過去的事情如春夢秋雲一樣，旋聚即散，留下一片空闊寂寥，留下一個幽獨之軀。為了撫慰這顆傷感破碎的心，便只有常常化入夢境，在夢中去追尋失去了的過去。其《蝶戀花》云：「夢入江南煙水路。行盡江南，不與離人遇。睡里消魂無處說，覺來惆悵消魂誤。」
是寫夢魂為了尋找離人，飛入千里之外，煙水迷離的江南，可是相尋不遇，夢魂無著，已自勞瘁不堪，自然失意悵惘夢醒以後仍為孑然一身，更覺淒涼傷慘。據統計，小晏二百多首詞，有四十多首寫到夢境，顯然是通過夢幻來彌補生活的遺憾，熨平心靈的創傷。此所謂「求之不得，寤寐思服」是也當然，並不是每次夢中都相尋不遇，也有「幾回魂夢與君同」的時候，比如《清平樂》云：「一夜夢魂何處，那回楊葉樓中」就是夢中的實現。所以他才如娛之極，下片寫春夜的相思，仍然化入夢境。由此化此執著地去寫夢境。其《鷓鴣天》亦為懷人之作，上片寫昔日歡娛之極，下片寫春夜的相思，仍然化入夢境。
由此化入：「春悄悄，夜迢迢，碧雲天共楚宮遙。夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋。」開頭三句為漸引入夢境，最後二句為正式入夢境。沈祖棻分析說：「結尾兩句寫相思之極，寤寐求之，以見鍾情之深，用意是深入一層，用筆則是宕開一層。『夢魂』牽惹，非常迫切，但卻有其『無拘檢』的好處，即不比實際的人生會有許多間阻。由於沒有這種或那種間阻，非常自由，故用『慣得』以擬議之。『過謝橋』而以『踏楊花』作陪襯，不獨與上文『春悄悄』相應，而且合於夢魂縹緲之情景。著一『又』字，則可見夢裡相尋，已非一次，與上『慣得無拘檢』也相應。」除上述兩種而外，晏幾道還善於藉助景物抒發情感。
王國維曾把藝術境界分為「有我之境」和「無我之境」二種。小晏詞主觀感情非常強烈，所以其寫景多為「有我之境」。前引之「落花人獨立，微雨燕雙飛」中的「花」、「燕」都有作者在其中。這在美學上稱之為「移情」，即移情入景。他有《木蘭花》云：「紫騮認得舊遊蹤，嘶過畫橋東畔路。」連那匹胯下的「紫騮」都通得人性了，當它「認得舊遊蹤」時，便也嘶鳴著要去重遊舊地「畫橋東畔路」了，這也是移情於物的表現手法。以上我們主要分析了小晏詞淒婉傷感的主體風格及其三種藝術表現方法。要全面認識小晏詞，光看到這些還不夠。陳振孫認為他「追逼《花間》」，應是包括溫、韋在內的。小晏那些淒婉的作品主要是學溫庭筠的。他還有另外一部分艷情詞寫得既不含蓄，也不淒婉，而是大膽直率地吐露感情，有學韋莊的，也有學牛嶠、張泌諸人的，應是他早期的作品。有《菩薩蠻》云：
嬌香淡染胭脂雪，愁春細畫彎彎月。花月鏡連情，淺妝勻未成。佳期應有在，試倚鞦韆待。滿地落英紅，萬條楊柳風。
寫女子美貌青春、對愛情的嚮往和期待，以及春歸花落的哀怨，代女子立言，意傳心事，頗得「花間」的真傳。小晏之所以於《花間》為近，這是由其創作環境和創作思想的決定的。我們只要將歐陽炯的《花間集敘》和晏幾道的《小山詞自序》里的相關內容略加對比，便可瞭然。小晏詞的創作題材與環境幾乎是花間詞人創作題材與環境的翻版。除此之外，小晏與花間詞人的生活環境也是極為相的。花間詞人大都生活在「家家之香徑春風，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥」的紅香陣里，這「越艷」「嫦娥」和沈十二陳十家的「蓮鴻、萍、雲」是同樣性質，都是家妓而已，所處也在倚紅偎翠的紅香陣中，而且小晏所愛者遠不止這蓮鴻、雲、萍四人。據此可知，創作題材和生活環境的大致相同，是小晏詞所以追逼《花間》的最根本的原因。最後還有一個問題需要提出，就是黃庭堅對小晏詞法的評價。
黃庭堅《小山詞序》認為，小山詞「寓以詩人之句法，清壯頓挫，能動搖人心。」黃庭堅是大詩人兼詞家，他的評價應是當行之語。關於「寓以詩人之句法」，是指小晏把寫詩的手段用之於詞。其表現為語言比較典雅含蘊又講究對偶，又喜用句式整齊的詞調，如《鷓鴣天》、《生查子》、《浣溪沙》、《玉樓春》等，基本是五、七言式。關於「清壯頓挫」，是指作品中情感波瀾的大起大落，大開大合，具有迭宕多姿、曲折致意之妙。至於「能動搖人心」，主要是指作品感情色彩濃，有強烈的感染力，能夠引起讀者的某些共鳴。楊海明在《唐宋詞史》里講到小晏令詞藝術特色的「獨異之處」時指出：「它在繼承傳統的令詞特色之外，又吸收了慢詞的某些技巧因素，注意在詞勢章法上有所改進，從而使它在勻整的體式中瀉涵著一種『頓挫』之美。」如果這些評價還有些抽象的話，我們可以舉其《浣溪沙》加以具體體會：
日日雙眉斗畫長，行雲飛絮共輕狂，不將心嫁冶遊郎。濺酒滴殘歌扇字，弄花熏得舞衣香，一春彈淚說淒涼。
詞寫一妓女內心的矛盾與痛苦，是一種含笑媚人背後所掩蓋著的淚水與痛苦。上下闋前兩句極寫此舞女的嫵媚輕浮作態，而於上下闋兩結句卻頓出內心所潛藏鬱積的痛苦底蘊。作者的著力點是在結句，卻以前兩句反襯。通過歌詞反映妓女真實痛苦的心聲，在宋人中恐怕除了柳永就是晏幾道，可見小晏與柳永還是心氣相通的，他們尊重歌妓的感情和人格的品質實為可貴。
劉永濟先生分析此詞時卻突破了憐妓女之身世的一般看法，認為此詞乃寓作者自述身世之深意：「上半闋結句，言其不輕以身許人，則其上二句所言妝飾之美、舉止之狂，非以媚人，實自憐也。下半闋結句，言其一春彈淚則其上二句所言濺酒、弄花、歌舞之樂，非真感樂，實慰苦也。作者將此一舞女之生活和內心寫得如此酣暢，其自身幾已化為此女。蓋由作者自身亦具有此種矛盾之痛苦，亦同有此舞女之個性，故能體認真切。此舞女，直可認為作者己身之寫照。此種寫法，又較托閨情以抒己情者更加親切。因之更加動人。論者稱其詞頓挫，即從此等處看出也。」假如確如劉先生所言，詞中「不將心嫁冶遊郎」，「一春彈淚說淒涼」等語，是「其自身幾己化為此女」，那就有了更深一層的寓意，乃是真得「詩人句法」之三昧。這也是小晏詞與大晏歐陽所不同之處。