一
佛教藝術的傳入，給中國繪畫增添了取之不盡的新鮮血液。公元1—7世紀是印度佛教藝術的黃金時期，先後誕生了犍陀羅、秣菟羅和笈多等各種藝術式樣，且源源不斷地傳到了中國，形成了克孜爾石窟、天梯山石窟、金塔寺石窟、敦煌莫高窟、麥積山石窟、炳靈寺石窟、雲崗石窟、龍門石窟，以及不可勝數的佛教寺廟。依託這些石窟和寺廟的石壁或牆壁，人們繪製了大量的壁畫，同時還在紙、絹等材料上創作了無數的捲軸畫。佛教的諸佛菩薩和諸天羅漢等形象，豐富了中國人物畫的題材，促進了該畫種的發展。特別是焦點透視和凹凸暈染法等繪畫技巧的傳入，改變了中國畫「古畫皆略」的不足，使人物造型更加準確生動，具有現實感和真實感，並能營構同一空間由眾多人物組合而成的宏大場面，這是之前的單幅畫所無法比擬的。張彥遠在《歷代名畫記》中曾做過統計，魏晉南北朝時期中國絕大多數畫家都畫過佛教題材的繪畫，如衛協、顧愷之、戴逵、陸探微、宗炳、張僧繇、曹仲達等。如果從佛教藝術的數量之多、地域之廣、規模之大、造詣之深來看，實際從事佛教藝術創作的畫家又何止成千上萬。宗白華先生稱六朝到晚唐宋初的佛教藝術完全可以和希臘的雕塑藝術爭輝千古。
後來，隨著禪宗的興起，佛教繪畫藝術的整體情況也為之一變。禪宗的教義有著自己鮮明的特點和個性，《五燈會元》卷一記載：「世尊在靈山會上拈花示眾，是時眾皆默然，唯迦葉尊者破顏為笑。世尊曰：吾有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉。」《碧岩錄》第一則評唱道：「達磨遙觀此土有大乘根器，遂泛海得得而來，單傳心印，開示迷途，不立文字，直指人心，見性成佛。」這裡「直指人心」的「心」即真如、法身、佛性，也被稱為「本來面目」，即「父母未生時」的本來狀態。這種「本來面目」不是語言文字所能把握的，而必須訴諸直覺思維——悟。「悟」是超越經驗、知識、理性、邏輯的主觀體驗，是對內在心性的直接感悟，抑或是本有佛性的自然呈現。由於禪以開悟為目的，主張「直指人心，見性成佛」，並強調「不立文字，教外別傳」，必然貶低經典，反對外在的偶像崇拜。在這種氛圍下，原先那些用於禮拜的佛教繪畫逐漸式微，代之而起的是以表達心性為目的的禪畫和受禪畫影響的文人畫。關於這種轉變，著名畫家潘天壽先生曾做過簡明扼要的說明：「自從佛教傳入中國，二千年以來，佛教與吾國的繪畫，極是相依而生活，相攜而發展……。」他認為，「唐以前的繪畫，為佛氏傳教的工具；唐以後的繪畫，為佛氏解悟的材料而不同罷了。」在潘先生看來，唐之前的佛教繪畫和文字版的經藏一樣，是宣教的工具；而在唐代禪宗興起之後，繪畫則成了禪僧們表達自己內心感悟的手段。從題材來講，禪宗繪畫不僅有諸佛菩薩、諸天羅漢，還包括歷代祖師、著名居士的畫像以及禪宗故事，並且留下了大量的畫像讚。由於禪畫的重點在於「表達自己內心感悟」，所以它有一個顯著特點，即「隨情而造」。道宣說：「今人隨情而造，不追本實，得在信敬，失在法式。」「造像梵相，宋、齊間皆唇厚，鼻隆、目長、頤豐，挺然丈夫之相。自唐來，筆工皆端嚴柔弱，似妓女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也。」我們看貫休、梁楷等人筆下的祖師、羅漢像，確實是在寫他們心中的感悟了。
二
「不立文字」作用於禪宗繪畫，便出現了一個奇怪的現象，即禪宗繪畫雖然汗牛充棟，圍繞禪畫的像讚、偈頌數不勝數，但很多禪師卻對繪畫能否如實反映本體，即人的「本來面目」表示懷疑，或持否定態度，即繪畫這種藝術的「言」不能真正表達「本來面目」這個內在的「意」。
《壇經》曾記載蜀僧方辯為慧能「塑就真身」，且「曲盡其妙」，但慧能卻說：「汝只解塑性，不解佛性」。顯然慧能認為塑像（理應包括畫像）是不能表達人的法身、法性、佛性或本來面目的。關於「法身」，馬祖道一曾做過論述：「法身無窮，體無增減；能大能小，能方能圓；應物現形，如水中月；滔滔運用，不立根栽；不盡有為，不住無為。」這樣的「法身」無法訴諸具體的形象。黃檗希運對這個本體的「心」也作過描述：「此心無始以來，不曾生，不曾滅；不青不黃，無形無相；不屬有無，不計新舊；非長非短，非大非小，超過一切限量名言蹤跡對待。」這樣的「本來面目」無論如何是繪畫所不能表達的。《五燈會元》記載了這樣一個故事，馬祖道一的法嗣盤山寶積「將順世，告眾曰：『有人邈得吾真否？』眾將所寫真呈上，皆不契師意。普化出曰：『某甲邈得。』師曰：『何不呈似老僧？』化乃打筋斗而出。師曰：『這漢向後掣風狂去在！』師乃奄化。」寶積對所有用畫筆畫出來的像都不滿意，原因是本體不可描繪，而普化的「打筋斗而出」是不著痕跡的比喻，反倒被他認可。
宋代臨濟宗黃龍派初祖黃龍慧南在真贊中說：「禪人圖吾真，請吾贊。噫！圖之既錯，贊之更乖。……謂吾之真，乃吾之賊。吾真非狀，吾貌匪揚。」可見，黃龍慧南對丹青表達的本體是持徹底否定態度的。他的弟子仰山行偉也說：「直饒丹青處士，筆頭上畫出青山綠水、夾竹桃花，只是相似模樣。設使石匠錐頭，鑽出群羊走獸，也是相似模樣。若是真模樣，任是處士石匠，無你下手處。諸人要見，須是著眼始得。」行偉還自題其像說：「吾真難邈，斑斑駁駁。擬欲安排，下筆便錯。」行偉提出了「相似模樣」和「真模樣」兩個概念，「真模樣」是「本來面目」，繪畫只能停留在「相似模樣」的層面上。宋臨濟宗僧人印肅說得很直白：「法身非相，安可以泥像丹青。法界彌綸，何必造銀樓金屋。」宋僧智愚也說：「道不可傳，貌不可繪。」他認為祖師「厚重如山，寬大如海。丹青有神，莫擬其蹤。僧繇筆妙，難狀其跡。」持相同觀點的還有汝州葉縣廣教省禪師，他強調：「我師之真，何用丹青。形如滿月，遍布乾坤。」他講得很明白：「吾真非假，圖畫非真。」有人請宏智正覺為寫真題贊，正覺便寫了「說也說不破，畫也畫不成」、「邈之不真，傳之不神」、「像取模畫，人成幻化」這樣幾句話，教人不要執著。臨濟宗僧人無門慧開感嘆說：「時人不識自家佛，卻向丹青畫處尋。」
元代和明代禪僧顯然繼承了宋代僧人們的觀點，如元初曹洞宗僧從倫在贊文中說：「本來面目妍丑難評，費盡丹青莫能傳寫。」又說：「世間無限丹青手，到了終須畫不成。」同時代的大欣禪師在《題殷濟川畫》中說：「殷濟川畫達摩、寶公而下禪宗散聖者凡廿八人，並取其平日機用摩寫之。」「然南泉斬貓、雪峰輥球，蓋其一時示人，如石火電光，不可湊泊；心思路絕，語默俱喪；況可以筆墨形容哉！畫者正郢人誤書舉燭，而燕相尚明，國雖治而非書意也。」在大欣看來，公案、禪機、悟境也是繪畫所不能描摹的。
明僧景隆認為，人的「本來面目」，禪的「活卓之機」，「任是張僧繇、吳道子，盡力描貌不得」。可是世人卻不這樣，「此意明明妙不傳，猶把丹青描這個。」這種做法在他看來是徒勞的，是「又將五彩畫虛空，大似缽盂安把柄。」明僧顓愚觀衡覺得，既然「本來面目自平常，大道不著於言象」，那麼即使「者個也說描得像，那個也說描得像，任你描得顓愚十分像，也只描得顓愚之皮膚，終不能描得顓愚之心肝五臟」。明末曹洞宗僧人明雪說：「依真畫像像非真，從像顯真真非實。非實非真兩皆幻，難描老人真儀質。要識老人面目麼，三冬桃瓣隨風舞，九夏霜花遍地鋪。」「真儀質」如同「三冬桃瓣」、「九夏霜花」，是不可思議的境界。所以他感嘆道：「堪羨良工筆力精，筆筆全是此個身。雖然眉目咸相似，一點中心難畫成。」同期的臨濟宗僧人通賢在《自贊》中提出「範圍模樣」這一概念，不外乎也是要說明本體不可描畫，畫出的一定是失去「本然」的東西。如一禪師在《畫像讚》中說得更明白：「描得衲僧巴鼻，失卻佛祖爪牙。」他提醒人們：「認取山僧本來面目，勿看身上袈裟。」明末臨濟宗僧海明也對寫真畫像表示不滿：「謂是老僧像，全然都不相。若將作影響，欲贊返成謗。」他覺得「畫又不成，描又不就；惱殺丹青，出吾百丑」的原因是：「無像之相，是名真相。但著點染，已成別樣。若得不別，不在丹青筆上。」
有清一代，對繪畫藝術表達「本來面目」持否定態度的仍大有人在。禪僧迦陵說：「清奇古怪娘生面，妙筆丹青作麼施。者廝十分傳得似，依然畫虎只成狸。」浮石禪師也說：「從來本體難描畫，畫出誰知失本然。欲本然，卓卓孤峰獨頂天。」弘瀚在《自贊》中說：「是真非象，是相非真。」「七尺之軀，堂堂可羨。踞坐儼然，阿誰不見。更寫丹青，雲遮日面。」清僧正印曾作《自贊》闡明自己的觀點：「個老橛強，到處惹人怨謗。……今被眾居士和贓捉敗，描作人天模樣。縱描得十分像，也只是者邊模樣。若論那邊更那邊，饒是王維也描不像。」這裡的「者邊模樣」指世俗世界，「那邊更那邊」當指彼岸世界，或指禪悟境界。還有一些過激的僧人，視世俗文藝為魔事，只會流轉於煩惱深淵，生死苦海。如儀潤在《百丈叢林清規正義記》中指出：「近日僧中，竟欲以此見長，甚或留神書畫，寄興琴棋，名為風雅。生死到來，毫無用處。」於是他作出規定：「各宜修道，不得檢閱外書，及書畫等。」「凡經書筆墨詩偈文字，一切置之高閣，不應重理。」清初臨濟宗道忞也制定了相關的《規約》：「末法師僧，多不根道，稍能搦管，即從事於斯。廢日荒月，惟恨揣摩之未工。苟工矣，則傲倪當世，輕忽上流，……由是追陪俗客，衲衣空閒。身雖出家，心不染道，可不哀哉！」他要求僧人們:「凡僧堂寮舍一切案頭，除經論禪策外，世典詩文、諸人染翰，除偈頌外，長歌短句，一概禁絕。如違此約，連案擯出。」
三
不過，禪宗雖然高舉著「不立文字」的旗幟，但在禪宗的發展史上卻始終「不離文字」。實際上，禪宗講的「不立文字」是在指出語言文字的局限性，即語言無法準確地把握主體內在心性，無法表達宇宙的實相和禪悟的終極境界。強調「不立文字」是要人們不執著於文字，並不是要完全拋棄文字，畢竟語言文字還是表達思想的工具。「本來面目」和語言文字的關係正如宋僧圓悟克勤所言：「道本無言，因言顯道。」「此事其實不在言句上，亦不離言句中。」
為此，唐、宋以降，也有很多禪僧認為繪畫藝術仍不失為認識和把握「本來面目」的工具和途徑。唐皎然在《周長史昉畫毗沙門天王歌》中說：「長史畫神獨感神，高步區中無兩人。雅而逸，高且真，形生虛無忽可親。」「吾知真象本非色，此中妙用君心得。苟能下筆合神造，誤點一點亦為道。」所謂「感神」指的是創作主體深入觀察、體驗所描繪對象的內在生命——「神」。而「合神」則是創作主體的內在性情（神）與所描繪對象的「神」相互交融，在雙向同構中完成審美創造活動。皎然指出「真象本非色」，即事物之「真」並非其外在的色相，必須把握其內在的「神」。只要做到「合神」，筆墨語言是可以傳「道」的。宋代心月禪師認識到繪畫的警醒作用，他在《降魔圖（並序）》中說：「畫師筆端三昧，幻出降魔圖，有深旨焉。」所謂深旨，即「破彼幽暗，悉使開眼見明，舍邪歸正」，讓「觀圖者」「頓見善惡邪正之念」，分清「孰為佛耶，孰為魔耶」，從而得到「自警」作用。慧洪說：「何人毫端寄逸想，幻出百福莊嚴身。」在慧洪看來，「莊嚴身」是可以在「毫端」表現的。
元代禪僧清欲認為繪畫可以是求道的工具，他在評價《羅漢圖》時說：「聚沙成塔，爪畫成佛，不失為入道之漸，況精妙若此乎？」清欲強調通過繪畫作品來返觀自己的本心，「苟能返觀自心之體，廣大悉備，四聖六凡，由之建立，三昧六通，由之發現，乾坤日月，江海山川，由之出生，便可掩卷一笑。」元臨濟宗大慧派禪僧愚庵智及在談繪畫鑑賞時說：「世之覽者，徒愛其奇形怪狀，精巧入神，孰究道之所存為何如耶！」應當「觀其跡，究其道，自覺覺他，勿墮聲聞」，「直趣自覺聖智究竟之地。」智及認為，欣賞繪畫不能只停留在表面內容，而應當探究「道之所存」，「觀其跡，究其道」，直接進入「究竟之地」。天如惟則也認識到「佛不自佛，從緣而生」，通過宗教藝術可以「令悟世間萬物物物皆佛」，「使人人同悟是心作佛、是心是佛之說，以至重重無盡、互互無礙，曰理曰事周法界無一而非佛」的道理。也就是說，「一機之發」、「一像之成」，都能夠「致廣遠之化」。繪畫史上，「李伯時畫馬，有譏之者謂：用心久熟，他日必墮馬腹中。於是改畫佛菩薩天人之像」。趙孟頫也是如此，「松雪翁初工畫馬，至晚歲，惟以書經畫佛為日課，豈亦如是為戒耶！」在笑隱大欣看來，其實畫什麼並不重要，因為「至人轉物不為物轉，華嚴法界事事無礙。世俗技藝，無非佛事，水鳥樹林，咸宣妙法。」
明代禪僧對繪畫的作用又有新的認識，既重視畫像的教化功能，又突出了繪畫的「心」本體。紫柏真可明確指出：「夫畫本未畫，未畫本於自心。故自心欲一畫，欲兩畫，以至千萬畫，畫畫皆活，未嘗死也。……未畫畫之母，無心天地萬物之祖。既知其母，復得其祖。」「自心」是繪畫之「祖」，「未畫」是繪畫之「母」，畫出的「一畫」乃至「千萬畫」則是子孫。「自心」是繪畫的本源，是藝術的本體。他在分析吳道子、李公麟的畫時說：「唐吳道玄、宋李伯時，皆以畫鳴於世，雖風致各臻所妙，然離自心光，皆無所施其巧焉。予以是知二子者，皆以道寓技者也。」吳道子、李公麟的畫之所以達到了特別高的境界，原因在於他們都充分展現了他們的本來面目——「心光」，他倆藝術的最大特點就是能夠「以道寓技」，所以達到了道的高度。由「以道寓技」出發，紫柏真可進一步提出佛祖畫像的作用在於「即像道存」，也就是「由道影而識諸祖，由諸祖而辨道場，由道場而知天地，由天地而測虛空，由虛空以悟自心者，可謂尋流而得源矣」。正因為佛教繪畫讓信眾「尋流得源」，所以才會有「聖人設教，大覺垂形」，藉此來「開眾生本有之心，熏發本具之善」。「聖人形化而影留，使天下後世，即影得形，即形得心，即心復性。」真可還將這種「尋流得源」的認識路線概括為「善返」，他指出：「夫由心生形，由形生影。而善返者，由影得形，由形得心，由心得道。」「善返」說為繪畫與「本來面目」之間架設了一座橋樑。
與紫柏真可同一時期的禪僧憨山德清也強調「心」在繪畫創作中的本體地位。他在《送仰崖慶講主畫諸祖道影序》中說：「心如工畫師，畫出諸形象。」畫家筆下的各種形象都是「心」的產物，都是由「心」幻化而成。德清的觀點有時有點自我矛盾，比如他一方面認為，「夫形像可畫，而神通妙用，及度生事業，又安得而畫之哉？」（《送仰崖慶講主畫諸佛道影序》）另一方面又認為，「欲觀微妙身，故借畫工手。」而且「畫工與大士，同入不思議。影現一毫端，如春在百花。於最微妙中，全體一齊現。」（《天衣觀音大士贊》）關於佛像的作用，德清說：「伏以法身非相，托有相以明心」（《造旃檀香佛疏》），即無相的「法身」是要通過有相的繪畫來顯現。「今之莊嚴此像，匪直飭金木之幻形，實所以開自心之佛性也。」（《廬山萬壽寺莊嚴佛像記》）雕塑或繪製佛像的目的是要開發修道者自心中的佛性，因為「睹像教以興心，用莊嚴而表法」，通過「見聞瞻仰」，來達到「同出迷途」之目的。（《造旃檀香佛疏》）他強調，只要「令觀者心存目想」，就可以「即此五蘊幻妄身心，於一念頃，頓見本真」。（《旃檀香如來藏因緣記並贊》）
明代禪師除紫柏真可和憨山德清外，還有不少人對繪畫與「本來面目」之間的關係表達了自己的看法。法杲在談到甘塑師的作品時說：「甘塑師技進也，分華布彩從心寫。」肯定了甘塑師的作品是「心」的產物。臨濟宗僧古雪哲說：「吾佛之教，權實並行，理事無礙，故一瞻一禮，一香一華，或繪或雕，或塑或鑄，或讚嘆，或恭敬，皆獲成佛。」「由此觀之，遵佛之訓，事佛之像，成佛可立而待也，又豈特天人福報而已哉！」古雪哲肯定了造像是「成佛」之道，而且是「可立而待」。釋蓮如在《畫禪》中輯錄了自南齊釋惠覺至元代雪窗共64位畫僧的事跡，認為這些畫僧「皆僧林巨擘」，這些傑出的畫作「蓋無適而非說法也。」「其遊戲繪事，令人心目清涼。」這就是所謂的以畫寓法、以畫說法。明末如一禪師在《佛祖正印源流圖像讚序》中說：「昔公美觀斷際儀像，而直下頓醒；高峰讀五祖真贊，而打破疑團。」根據這些實例，如一禪師肯定道：「所謂色相語言，皆歸第一義諦，信不誣矣。」如一還說：「可傳者影也，不可傳者心也。」「因影而會心，忘心而契道。」這裡的「會心」、「忘心」和真可的「善返」說是一致的。同時期的曹洞宗僧淨斯認為：「眾生迷於聲色，汩於輪迴，外逐妄境，內惑真性」，而造像可以「使人禮其相而契無相之法身，瞻其形而獲無形之妙用，不假修證，始知本來是佛。」
禪僧元賢也高舉「懸象以立教」的大旗，主張「由像契心，優入覺域」。關於「象」與「心」的關係，他主張「立象以盡意」，「忘象以明心」。因為「象不立則意弗盡，象不忘則心弗明。故未有不由象而入，亦未有不忘象而得者。」元賢還說，觀賞佛祖菩薩畫像，不應當「徒瞻仰於形似之間，探尋於糟粕之末」，否則便有「買櫝還珠之誚」。正確的方法是：「因影而求其真，因可傳而行其不可傳。」
清僧道霈曾談及「法身」與繪畫的關係：「嘗觀佛祖眾生親從法身方現起，都是個影子。而丹青者，又於影上現影。雖展轉虛寂，要之真本無影，而影不離真，總以法身為定量，惟在智者能深自觀耳。」佛祖眾生已是個影，描繪佛祖眾生的畫像更是影上現影。但是，這個影上現影也有其重要作用，「蓋所可得而傳者影，不可得而傳者非影。苟有因其可傳而得其不可傳，則所謂靈山一會儼然未散者，豈虛語哉？」通過畫像這個影可以得到非影，亦即本來面目，這是禪宗藝術觀的一大進步。為此，道霈充分肯定像教的作用，「唯賴像教，以啟迪群迷」，「是知造佛，乃成佛之緣，不獨為人天福報而已。」道霈在《鼓山諸祖道影記》中說：「諸祖既往，而儀表如生，智者若能睹其影而見其形，見其形而見其心，則諸祖不先，我等不後，即是親依座下，親聆謦咳，親領棒喝，豈古今時處所能間隔耶？」
以上是禪宗繪畫史上有關繪畫藝術能否表現人的「本來面目」的大討論，這場討論實際上是禪宗「不立文字」的語言文字觀在繪畫領域中的反映。從時間上來講，上自中晚唐，下至明清，可謂曠日持久。雖然討論的雙方最終也沒有得出完全一致的結論，但卻深化了人們對繪畫藝術的本質，特別是對繪畫本體論、繪畫創作論和繪畫鑑賞論的認識，因而有其積極意義。
原載《世界宗教文化》2019年第4期，注釋從略。